Психоаналитический взгляд на невроз, сублимацию и завораживающий магнит гениальности
«В детстве я мечтала быть драматической артисткой, а вовсе не балериной. Но меня отдали в балет, потому что в детстве не отдают в драму…»
Майя Плисецкая
Психоанализ привычно ассоциируется с кушеткой, словами, толкованием снов. Но бессознательное говорит не только через язык — оно говорит через тело. Человек — организм и одновременно субъект, полный конфликтов. Его переживания, исчезнув из сознания, продолжают влиять через сому. Однако проговоренное слово способно изменить сому на тело, делая человека здоровым духом и телом. А слово, ушедшее в тело через художественную сублимацию, может выгравировать из него совершенный алмаз.
Что происходит, если энергия конфликта попадает не в кабинет психоаналитика, а на сцену? Возможно ли, что та же сила, которая создает истерический паралич, создает гениальный танец? В центре этого вопроса — парадокс: как энергия, способная сделать человека больным, может сделать его гением.
Я выбрала объектом размышления Майю Плисецкую — балерину, чья жизнь и творчество дают уникальный материал для понимания связи между травмой, конверсией и сублимацией. Её биография — это не просто череда событий, это след, продолжающий действовать внутри субъекта. След, который преобразовался в симптом, а симптом потребовал языка — такого языка, который смог бы удержать причинность, не уничтожая её смысла, и вывести её вовне, разрядить. В случае Плисецкой таким языком стал танец.
Итак, всё началось с истерии. Фрейд открыл, что невыносимый душевный конфликт, не находящий выхода в сознании, превращается в физический симптом. Он назвал это конверсией. Тело становится листом, на котором бессознательное пишет свою историю. Но конверсия — это не просто «переход» психического в телесное. Это результат двойного процесса: вытеснения и соматического ответа. Психическое — не причина того, что происходит в организме, а репрезентант происходящего. Если событие происходит, то что-то происходит и в психике, и это что-то отражается в соме.
Позже французский психоаналитик Пьер Марти подчеркивая, что каждый соматический симптом несет след конфликта силами организации и влеченческими силами дезорганизации, выделил модальности соматизации: прогрессирующая дезорганизация — путь к болезни и смерти, и регрессия Я с сохранением либидинального потенциала — когда психика отступает на более ранний уровень, но сохраняет способность к жизни и творчеству. Плисецкая являет собой пример второго пути. Её мощнейший либидинальный потенциал позволил не разрушиться, а трансформировать травму в танец.
Ключевую роль в этой трансформации, как я предположила, сыграл механизм «галлюцинаторного удовлетворения желания». Это первичный, удовлетворяющий Субъекта, психический опыт, который Фрейд описывал как предтечу психических репрезентаций. Когда реальное удовлетворение невозможно, психика создает его галлюцинаторный образ. У Плисецкой, получившей первичный удовлетворительный отклик на свои влечения, именно сцена становится местом дальнейшего удовлетворения и счастья. На сцене телесность танца не разрушает субъекта, а причина, вызвавшая аффект не забывается и не вытесняется в бессознательное с риском соматического прорыва, а «отшнуровыватся» в танец, где продолжает прорабатываться.
И здесь мы выходим к фундаментальному положению психоанализа: даже то, что субъектом не осознается, подчиняется законам психической структуры. Симптом не произволен — он иногда имеет смысл, и этот смысл связан с историей субъекта. У Плисецкой танец стал тем пространством, где симптом обрел форму, смысл — и, наконец, разрядку на сцене.
Майя родилась 20 ноября 1925 года в артистической семье. Мать — Рахиль Мессерер, звезда немого кино. Отец — Михаил Плисецкий, дипломат, консул. Их знакомство состоялось на съемочной площадке синематографа: жизнь будущей балерины была зачата в пространстве искусства.
Ключевое свидетельство успешной идентификации с родительскими образами мы находим в эпизоде из главы «Родственники» её книги - автобиографии «Я, Майя Плисецкая». В пять лет, после спектакля «Любовью не шутят», Майя неделю изображала актрису в черном платье. Кульминация: уставший от театральности отец шлёпает дочь и просит прощения. Ответ Майи театрален: «Любовью не шутят». И в этом микро‑спектакле кристаллизуется классический эдипов треугольник: где есть мать (актриса), есть любящий отец и есть «Я», использующее искусство как способ коммуникации с объектом любви. Идентификация с материнским образом состоялась. Это заложило фундамент здорового Сверх‑Я и Идеала‑Я, который позже выразится в её кредо: «Характер — это и есть судьба».
Шпицберген и рождение сцены как объекта для Плисецкой происходят постепенно. В 1932 году семья переезжает в Арктику, где отец получает пост консула. Майе семь лет, психика входит в латентный период. Переезд становится первой травмой — первым нарциссическим ударом. Но по воспоминаниям самой Майи Плисецкой, эти годы остаются для неё «экраном счастья».
Возникает вопрос: почему для ребенка, лишенного родного дома, пережившего не просто разлуку с привычным укладом, а настоящую одиссею с пересадками, потерями и риском остаться на перроне, эти годы остаются светлым пятном? Вот как Плисецкая пишет об этом в автобиографии: «Путь предстоял длинный — предлинный, с остановками и громоздкими пересадками в разных странах. Самолетами тогда обычно люди ещё не летали. Поезд шёл на Берлин через Варшаву, где на перроне мы с матерью встретились с сестрой бабушки […]. Неизбывная любовь мамы ко всяким родственникам выплеснулась опять так горячо, что наш поезд благополучно ушел. Мы трое кудахтали и метались по перрону. […] нашу удачу соседнего пути отбывал местный поезд в нужном нам направлении. Мы с мамой вскочили на подножку в последний миг. Поезд уже двигался… отца догнали. Он был разьярен, но тихо сдерживался. Кругом заграницы…» В этой почти кинематографической сцене — вся хрупкость детского мира: мать, увлеченная родственниками, уходящий поезд, отчаянный рывок на подножку. И отец, который сдерживается, потому что «кругом заграницы». Мир взрослых дал трещину, но ребенок, кажется, нашел способ эту трещину залатать.
А ответ мы находим в следующей главе книги, которую по праву можно назвать самоанализом балерины.
Именно в поселке Баренцбург, происходит первый выход Майи на сцену. В постановке «Русалка» восьмилетняя Майя играет Русалочку. Её комментарий к этому событию обнаруживает двойную оптику, свойственную ей: «То ли из нашего махрового советского подхалимажа — отец как-никак консул, — то ли я и впрямь была артистична. Нескромно скажу, была». Мы впервые наблюдаем работу механизма галлюцинаторного удовлетворения желания. Желание быть увиденной, признанной, любимой — то, что в норме должно удовлетворяться родителями, — впервые получает почти магическое воплощение на первой сцене. Аплодисменты, взгляд зрителя становятся первой репрезентацией, замещающей утраченное. Поезд ушел, дом остался где-то там, за границей, но на сцене появился новый объект - сцена театра, которая не исчезнет, не предаст, не уедет.
В 1937 году арестован отец. Первичный значимый объект исчезает из реальности — наносится один из несокрушимых нарциссических ударов. В марте 1938-го арестована мать, прямо из зрительного зала театра. Двенадцатилетняя Майя остается сиротой. Спасая ее от детдома, тетя Суламифь удочеряет племянницу.
В книге Плисецкая описывает этот период жизни не просто как грусть, а как физиологический шок: «Я онемела. Я окаменела. Я перестала плакать. Во мне что‑то оборвалось, замерло, остановилось». Фраза «я окаменела» — это не метафора. Это описание конверсионного ступора. Невыносимый аффект утраты не находит психической переработки и прорывается в сому. Если бы энергия осталась заблокированной, по Марти, это привело бы к дезорганизации. Но Плисецкая находит выход. Выход на сцену.
Она не просто выживает. Она находит идеальный замещающий объект. В книге есть ее цитата о сцене Большого театра: «Сцена Большого... была для меня родным существом. Одушевленным партнером. Я разговаривала с ней. Каждая дощечка... была мной освоена... Сцена Большого вселяла в меня чувство защищенности, домашнего очага». Это текст человека, нашедшего вместо разрушенной семьи и утраченного дома дощатый пол, кулисы. Сцена становится объектом, который, в отличие от реальных родителей, неисчезаем.
Пьер Марти ввел четко описывая оператуарность — способ психической жизни, при котором психика обеднена, отсутствует фантазирование, а конфликты разряжаются напрямую через действие или соматическую болезнь. И крайность оператуарности - соматизацию из которой может быть и такой путь, как дезорганизация и биологическая смерть. Плисецкая — антипод оператуарности. Её творчество — интенсивнейшая психическая работа. Каждый её жест насыщен смыслом. Она не избегает конфликта, она воплощает его в действие на сцене в виде танца. Сама балерина признавалась: «Я всегда анализировала роли, а не “пятые позиции”». В этих словах — ключ к её искусству: танец для неё был не набором технических па, а пространством психической проработки, где каждая роль становилась способом осмыслить и прожить внутренний конфликт.
В ее узнаваемых образа: «Умирающий лебедь», где надломленная шея, замирающая рука — как телесный иероглиф утраты. В этом танце оживает та самая «окаменелость» двенадцатилетней девочки, но она не застывает в ступоре, а обретает форму. Зритель видит не больную, а гениальную балерину, которая дает своему горю выйти наружу и быть разделенным с зало; «Кармен». с дерзкой пластикой, вызовом, и какбудто победой над системой, отнявшей детство. Это сублимация подавленного гнева, но гнева, который не разрушает, а становится энергией свободы. Плисецкая не играет Кармен — она становится ею. В этом становлении происходит то, что психоанализ называет «регрессией Я с сохранением либидинального потенциала»: психика возвращается к ранним способам переживания, но не разрушается, а напротив, обретает мощь.
«Майя, прикройте ляжки!» — кричали ей вельможи из зала на репетициях, а Плисецкая, улыбнувшись, позже прокомментировала: «Я рада, что сейчас все на сцене голые, я в восторге. Вот вам, получайте!» В этой реплике — смелость, где запрет не вытесняется, а превращается в игру, в дерзость, в триумф над тем, кто пытается ограничить.
Сцена Плисецкой становится пространством, где конфликт не устраняется, а разряжается в творчестве. Зритель, аплодируя, дает то признание, которое когда‑то было утрачено вместе с родителями. Ее галлюцинаторное удовлетворение желания становится реальным, но уже не в личной истории, а в истории искусства.
Импульсивный жест, разрядка, поиск немедленной связи с Другим мы видим у Плисецкой через брошенные в зал ее пуанты после спектакля, вынутые из ушей и подаренные бриллианты подающей надежде молодой талантливой балерине. В дневнике своем Плисецкая, который она вела в училище, были собраны скабрезно смешные фамилии. Она хохотала над ними, записывала, коллекционировала. Это работа горя— находить выход в слове, в смехе, в игре там, где прямое выражение чувств невозможно. В автобиографии она пишет прямо: «Я не простила своих врагов». Эта фраза звучит не как свидетельство «непроработанности», а как признание того, что она не разряжала аффект через ложное примирение. Она сохраняла правду о боли — и эта правда становилась топливом для её искусства в танце.
Ее отношения с Родионом Щедриным, который хранил её прах несколько лет в их доме, не просто преданность. Сама Плисецкая говорила о своём муже: «Щедрин посвятил мне балеты. Что ценнее — кольцо или балет?» В этом вопросе — ответ: творческое признание, воплощенное в совместном деле, было для неё важнее всего. Плисецкая умела создавать паузы на сцене — те самые мгновения замирания, которые заставляли зал замереть. А в жизни она нашла партнера, который смог выдержать для неё эту паузу до самого конца.
Биография Плисецкой иллюстрирует формирование истерической структуры личности как ответа на каскад ранних травм: утрата первичных объектов, серия переездов, нарциссические удары.
Её искусство — как модель сублимированной конверсии, где внутренний конфликт трансформировался не в патологию, а в универсальный художественный язык. Гипотеза о роли галлюцинаторного удовлетворения желания объясняет глубинный источник магнетизма Плисецкой. Пауза между желанием (видеть первичные Обьекты, быть любимой) и невозможностью его удовлетворения заполнилась танцем, сценой и зрителем, чье признание заместило утраченное родительское принятие.
Творчество Плисецкой демонстрирует богатейшую способность к символизации и психической переработке травмы. Это пример того, как глубинные механизмы невроза могут стать почвой не для болезни, а для триумфа. Её жизнь подтверждает идею французского психоанализа о том, что истерия — это не просто патология, а особая форма бытия‑в‑мире, способ вопрошания о желании.
Я не ставила клинический диагноз. Я использовала психоанализ как герменевтический инструмент для понимания искусства. И этот инструмент показал: танец Плисецкой стал пространством, где боль утраты превратилась в легенду, а конверсия обрела статус культурного шедевра.
Тарасюк Алёна Александровна психоаналитически ориентированный психолог.
#психотерапия #психоанализ