И раньше, и теперь (и, скорее всего, в будущем эта тенденция сохранится) многие авторы нацелены на создание эффектных фактур и цветовых сочетаний, что особенно заметно среди акварелистов. Хотя это устремлённость была и есть не только среди них. Каких-то зрителей приучают к этому, кто-то из них делает осознанный выбор в предпочтениях. Помню, как один из организаторов коллективных выставок в середине 1990-х нас, студентов, напрямую настраивал: «Если вы хотите, чтобы ваши работы продавались, нужна маэстрия». Что он имел в виду, нам было хорошо понятно – красочные потёки с намёками на что-то конкретное и лихо, «в одно касание» нарисованное. Калейдоскоп фактур завораживает и в отшлифованных гранях самоцветов, а уж когда они создаются рукой, и краски подобраны «со вкусом», когда среди них появляется и что-то узнаваемое, конкретное, то тем более. Можно всю жизнь ничего не рисовать, а лишь любоваться природными фактурами (и шлифовать самоцветы). Но что ставит себе задачей автор рисующий: продемонстрировать эффектный жест (кистью) зрителю, или в первую очередь изобразить нечто конкретное, возможно передать именно свои мысли, переживания, а не «мысли стихии»?
Людмила Дмитриевна порой пользовалась широкими акварельными заливками с красочными переливами, могла восхититься работой мастера, но сама не стремилась исключительно к эффектам, создаваемым сочетаниями приёмов и материалов. Они для неё были возможным, но далеко не обязательным дополнением к выстраиваемому образу. Получилось – ну и хорошо, не вышло – обойдёмся. И вот как пример – морской пейзаж. К чему стремиться при написании этюда? Цветовые нюансы, отношения порой меняются слишком быстро. Особенно, когда на небе движутся облачные массы разных оттенков, когда меняется ветер. А какие можно увидеть детали пейзажа, если смотреть с низкого берега в открытое море? Облака поближе, облака подальше, горизонт, морская гладь, волны прибоя, берег… И воспоминания, ассоциации, осознанные и неосознанные устремления… Конечно, если в море есть камни, скалы, если смотреть вдоль берега, если вдалеке заметна суша или кораблик… А на что можно обратить первейшее внимание? На глубину пространства, переданную цветовыми отношениями и фактурой мазка. Можно пытаться уловить и передать состояние погоды, и при этом в той или иной степени фиксируется и состояние собственной души; настроение – в тех же нюансах (взволнованность, спокойствие, созерцательность, ожидание, мимолётный восторг или нервозность…). Много этого лишены те, кто предпочитает работать с фотографии. А она даёт очень большую "поблажку" - неизменность видимого состояния природы в уже плоскостной не пространственной подаче. И ради этого можно отказаться от всех прочих преимуществ натуры.
Вне зависимости от используемой манеры или техники, работа над пейзажем с натуры при нахождении автора в самой среде – это всегда своего рода «диалог с природой», а создание морского пейзажа – это всегда своеобразный диалог с морской стихией, особенно когда художник не делает акцента на сюжетный моментах. Применённый приём может "увести" совсем в другую сторону, к другому образу от видимого в натуре. При работе с натуры можно вообще не думать о технике и приёмах, а думать лишь о самом море, в то время как рука работает над красочными замесами и цветовыми раскладками. Но если в таковой работе станет преобладать автоматизм, наработанный приём, то и этюд станет серийным, «проходным». А Людмила Дмитриевна обдумывала каждый мазок, каждую цветовую заливу, переживала за каждый красочный замес вне зависимости от скорости работы.
Будучи художником и преподавателем института, она в своих быстрых этюдах ставила перед собой задачи прежде всего тренировочные. Если бы её спросили, чем она в этом этюде желает поразить зрителя, чем привлечь его внимание, то она могла бы и рассмеяться на такой вопрос. Если бы была при этом в хорошем настроении. Потому что таковой вопрос мог задать лишь человек, рассуждающий расхожими шаблонами и не понимающий, что он видит здесь и сейчас. Или имеющий очень специфические узко ориентированные вкусовые предпочтения. Задачи продемонстрировать артистизм – только небольшая часть из общего их профессионально значимого списка. И при беглом взгляде на этюд зачастую уже можно подметить, что художник в данном случае тренируется именно в том, чтобы как можно быстрее поймать цветовые нюансы, которыми можно передать пространство и состояние природы. А уж задачи коммерческие Людмила Дмитриевна перед собой и не ставила. И без них разных задач, в том числе художественных, с избытком. Вот, например, можно испытывать удовлетворение, от процесса преодоления сопротивления художественного материала. И когда при этом ещё и что-то получается в результате – то у автора больше положительных эмоций. И какая разница, что скажет потом зритель? Это не столь важно. А тот, кто способен внимательно рассматривать, может что-то при этом себе и уяснит, что-то подчерпнёт… Хотя при случае Людмила Дмитриевна могла проявлять и артистизм, сделать художественный жест. Только для неё это не было наиболее важным намерением.
Когда Людмила Дмитриевна проживала во Владивостоке, то вид на открытую морскую гладь почти не изображала. Тем более, что изрезанная береговая линия давала разные мотивы для сопоставления переднего плана и дали, и во время учёбы на Факультете живописи Дальневосточного институт искусств требовалось собирать материал в первую очередь для сюжетных композиций, хотя бы для их окружения, фона. А для этого благодатнее мотивы с берегом и скалами, с кораблями лодками, пирсами и пр. К тому же в то время Людмила Дмитриевна использовала в то время акварель в основном в качестве материала для создания эскизов, работ декоративного характера. А основным материалом для освоения живописи тогда были масляные краски. Ведь «масло» было базовым материалом на живописном факультете. И тонкости живописных отношений в пейзаже, в том числе в морском, она тогда пыталась «взять» прежде всего в этюдах маслом.
Потом, после защиты диплома, несколько лет переездов, попыток основательно обустроиться. В результате семья «осела» в Витебске, началась практика преподавания в институте, и Людмила Дмитриевна проявила энтузиазм при сборе методической базы для преподавания… Приезды в гости к семье Бейнаровичей в Ригу, которая не так далеко от Витебска. Море зачастую прохладное. Интересна Старая Рига, исторический центр, а когда погода позволяет – стоит побывать в Юрмале. Во время выхода на пляж в Юрмале (когда день не дождливый) приходится прятаться от ветра за кустами, пытаясь «поймать» пригревающие лучи солнца. А в остальное время – прогуливаться и рисовать. Набор для работы акварелью сравнительно лёгок. И вот появляются акварельные этюды. Скромные, не броские, но наполненные внутренним напряжённым размышлением и чувством. Приём работы – небольшая заливка, красочный мазок. Именно о детальной методике ведения акварельного этюда Людмила Дмитриевна в это время не задумывается. Она внимательна к цветовым оттенкам, порой – к мерцанию фактуры красочного мазка, пробует разные замесы и их результат на бумаге. Для неё живопись – не фактуры и «маэстрия», а прежде всего – тонкость в цветовых отношениях, колористический вкус, передача видимых форм в пространстве, подбор цветовых сочетаний, не преображающих видимое до неузнаваемости в поисках чего-то «оригинального» или «особо эстетического», или контрастного, а передающий видимое и искренне переживаемое. На первом курсе в пединституте и на пленэре студенты работают акварелью. Работая с натуры сама, Людмила Дмитриевна размышляет и о том, что и как она будет объяснять студентам, возможно что-то и показывать… А им тоже важно освоить колористическое мышление, практику изображения видимых форм в пространстве... И больше пишет с натуры в этот период она именно масляными красками. Вот несколько её морских пейзажей того периода. Важное, на мой взгляд, дополнение: Людмила Дмитриевна эти пейзажи никогда даже и не задумывала показывать на выставках. Она их ценила только как свой "рабочий материал", о чём свидетельствуют и подписи. Не все этюды она подписывала.
Бумагу для работы в поездке с собой берёт Людмила Дмитриевна акварельную и ту, которая "для рисования", но поплотнее. Старается использовать акварельную, но не это для неё важно. Важнее - поймать то состояние собственной души, которое даёт некоторую уверенность в результате уже в начале работы над этюдом. Исключительно душевным "самонастроем" она не увлекается. По этюду видно, что прохладно, никто не купается. А короб раздевалки даёт цветовые камертоны. Как этим не воспользоваться? Если есть возможность выбора, то цветовой камертон в выбранном мотиве может существенно помочь в подборе красочных замесов.
В том случае Людмилу Дмитриевну вдохновил парус на доске, скользящий по волнам под управление человека. "Как он там управляется?" - восхищалась она. А тут к тому же и другой цветовой камертон - белый парус, и композиционно важная деталь. Заметно, что при создании этого тда Людмила Дмитриевна очень торопилась даже в подборе красок, пытаясь успеть изобразить быстро движущийся вдоль берега парус, и не столь тщательно подобрала цвет для волн прибоя. А когда парус ушёл из пейзажа, то ушло и "настроение на работу".
В этом этюде роль тонального камертона выполняет белёсая пена прибоя. Штормит. Это означат - сильный ветер и ... быстрее сохнут акварельные заливки. Что и заметно по манере исполнения этюда. В такой ситуации важно приспособиться, что лист бумаги не улетел. А Людмила Дмитриевна в условиях пленэра не использовала планшет, не очень нравился ей и стиратор из-за его веса (не такого существенно, кстати сказать). Не применяла она и склеенные блоки бумаги одного формата. Тогда таковые не продавались, а их изготовлением она не озабочивалась.
В этом этюде не изображён берег, не видно "цветового камертона". Да и вообще нет ничего такого, за что мог зы "зацепиться взгляд". Хотя бы выразительного облака. Почему же вдруг "возник" этот этюд? Причина почти очевидна - состояние души, настроение, думы... Что даёт повод увидеть красоту в самом простом. Но возможно в данном случае важна и некоторая устремлённость души вдаль. И некоторое желание отвлечься от каких-то своих мыслей. И столь ли важно при этом, насколько эффектным выдался результат? Эффектов нет. Нет, и не может быть. Они не нужны и даже обременительны. Таковые этюды просто не могут быть построены на технике, на приёмы, не могут быть серийными и "проходными" для автора. Они таковыми могут быть лишь для зрителя. И если рука уже освоила какие-то приёмы и замесы, то есть такое упражнение - берите бумагу, кисть и краски и следите за тем, что происходит в душе, мягко направляя свои устремления к гармонии, к красоте. А что при этом изобразит рука - важно, но не это самое главное в процессе. Показывать ли результат таковых трудов? Как знать...
Бурное море, тёмный влажный песок и небольшой период, когда когда дождь перестал. Что привлекло в этом мотиве понятно без сомнений - мутная воза прибоя там, где поднимаются волны, похожа по цвету на берег, соотносился с ним. Волны посредством цвета как бы входят в диалог с берегом. Это колористически интересно. И надо к тому же очень торопиться. Вот опять заморосит дождь. Вот уже первые капли коснулись лица. Надо завершать работу над этюдом. И эмоции выплеснуты на бумагу, и что-то получилось. А в нём очень хороша видна фактура акварельной бумаги. Собственно, сама фактура акварельной бумаги и создана была для автоматически получаемого "эффекта мерцания цвета", что можно достигать и эффектом так называемой грануляции. Насколько этот эффект важен - то уж каждый решает сам. Никаких общепринятых стандартов в выборе и предпочтениях тут нет и быть не может.
А для тех, кто дочитал до этого места, добавлю существенный нюанс. Весна 1978 года - это длительная (более трёх месяцев) стажировка Людмилы Дмитриевны в МГХА институте им. В. И. Сурикова в Москве, начало работа над кандидатской диссертацией. Поездка в Юрмалу в 1979 году состоялась у Людмилы Дмитриевны летом во время непродолжительного перерыва между летними хлопотами по организации первой в послевоенное время детской художественной школы в городе Витебске. Не могу точно сказать – до осуществления первого набора или после. Это, должно быть, не столь важно. Завершился период её работы в качестве преподавателя в Витебском педагогическом институте, и уже в начале или в начале середины лета началось её директорство в организуемой художественной школе. А это – заботы, думы, планы, некоторая неустроенность и нервозность. Людмила Дмитриевна занималась и хозяйственными делами, и заказывала оборудование, и учебными программами, и размышляла, как их воплощать в жизнь, набирала первый состав преподавателей. Почти что в первую очередь были разработаны, заказаны и сделаны специальные металлические мольберты для работы акварелью, которых в серийном производстве не было. На уроках живописи в детской художественной школе тогда использовалась исключительно акварель. Характерными особенностями тех мольбертов, предназначенных для работы акварелью и стоящих на полу на ножке, помимо возможности изменения высоты и наклона деревянного планшета (от вертикального до горизонтального положения), была поворачивающаяся и также меняющая высоту полочка для красок и палитры со специальным углублением для банки с водой. А созданием чертежей конструкции этих мольбертов занимался А. С. Пресняков, базируясь на рекомендациях Людмилы Дмитриевны. Существовал ли какой-то прототип конструкции, или всё разрабатывалось «с нуля», сказать не могу.
Когда Людмила Дмитриевна была в 1988 году назначена директором в Детскую художественную школу № 1 в Рязани, она тут же озаботилась и обеспечением учебного заведения подобающими мольбертами. В Рязани найти или заказать эти мольберты оказалось организационно более сложным занятием, чем съездить в Витебск и привезти мольберты оттуда. Что Людмила Дмитриевна и сделала. Правда, мольберты этой привезённой в Рязань партии были несколько упрощённой конструкции – без подвижной полочки для красок и банки с водой. Мольберты этой конструкции используются ныне и в «Студии изобразительного искусства (Творческие мастерские)» (Рязань, ул. Соборная, д. 52, 4 этаж, 44 кабинет). Мера удобства работы на них несравненно выше, чем на так называемых «мольбертах-раскладушках» и прочих, предназначенных для создания рисунка и для пастозной живописи (густым красочным мазком). Ну а на пленэре при работе над этюдами малого размера можно обойтись и собственными согнутыми коленками (если сидеть), или при этом же положении можно разместить лист (на жёсткой основе) прямо на земле…