Бесспорно, многие советские кинокритики, посвятившие значительную часть своего творчества именно польскому кино (И.И. Рубанова, М.М. Черненко и др.), старались защитить Анджея Вайду (1926-2016) и его коллег от грубых нападок. Однако и они были вынуждены действовать весьма осторожно – в рамках дозволенного цензурой.
В частности, в своих публикациях они (быть может, против своей воли) поддерживали официальную советскую версию о раскладе политических сил в Польше военных и первых послевоенных лет:
«1939 год с жестокой несомненностью обнаружил ложность буржуазного правопорядка и официального мировоззрения, активно насаждавшегося хозяевами санационной Польши. … Впоследствии, когда стало нереально рассчитывать на поражение Советской Армии, АК выродилась в вооруженные банды, стрелявшие в спины освободителей» (Рубанова, 1966, с. 8-9).
«Политическая программа Армии Крайовой определялась выдвинутым еще в начале тридцатых годов лозунгом о «двух врагах» – Германии и СССР. На деле этот лозунг означал ориентацию на германский фашизм против Советского Союза, что доказал печальный опыт второй мировой войны» (Черненко, 1965a).
«Война, героизм, долг, патриотизм – эти темы стали преобладающими в польском кино. И с наибольшей силой они воплощены в
«Пепле и алмазе». О трагедии польских парней, обманутых реакционным подпольем, повернувших автоматы против польских коммунистов и советских солдат, об их бессмысленной гибели с болью рассказывает фильм» (Черненко, 1965b).
«Но взаимосвязанность человека и истории зачастую выступает у Вайды лишь как беззащитность человека перед лицом неотвратимых, но непознаваемых исторических катаклизмов. Поэтому Вайда снимает
значительную часть вины самого Мацека, перекладывая ее на плечи истории. Между тем спустя тринадцать лет он не мог не понимать, что за спиной Хелмицкого стоят вполне определенные социальные силы, направляющие руку заблудившегося солдата против нового общественного строя, против законов новой, еще только рождающейся жизни. Эти силы – их нужно назвать по имени – реакционное руководство Армии Крайовой, эмигрантское правительство в Лондоне – однажды уже направили сотни и тысячи Мацеков на бессмысленную гибель» (Черненко, 1965а).
«Не без основания многие считают «Пепел и алмаз» высшим достижением польской кинематографии, наиболее полным выражением того направления киноискусства, которое получило название польской школы. В этом талантливом произведении с необыкновенной художественной силой и честностью раскрыт основной конфликт так называемой «драмы поляка», обреченности, жертвенности во имя ложно понятых идеалов. … Причина успеха была еще и в том, что беспощадный и искренний фильм Вайды сказал впервые правду о тех, что был причиной гибели подобных Мацеку, он раскрыл антинародную сущность лондонского эмигрантского правительства, продававшего интересы Польши, заключившего сделки с гитлеровцами и провоцировавшего братоубийственную борьбу» (Маркулан, 1967, 80, 91-92).
«Актер (З. Цыбульский – А.Ф.) попытался воплотить на экране эмоциональную биографию поколения, к которому принадлежит сам и представителя которого он с необыкновенной полнотой и отчетливостью сыграл в лучшем своем фильме — «Пепел и алмаз». … Актер играет одновременно вину и безвинность своего героя. Мацек виновен, потому что разминулся с историей, потому что был слеп и глух к ней. Но он и безвинен, потому что, воспользовавшись его патриотическим чувством, его обманули и предали буржуазные руководители движения» (Рубанова, 1965, с.136, 140).
В поисках аналогий, понятных и приемлемых для советской власти, М.М. Черненко и В.С. Колодяжная пытались опереться на роман М. Шолохова «Тихий Дон», подчеркивая, что:
«есть в трагедии Мацека Хелмицкого что-то общее с судьбой Григория Мелехова. Пусть различны обстоятельства времени и места, различны биографии и характеры, – их объединяет вина перед своим народом, искупить которую может только смерть» (Черненко, 1964).
«Мачек – человек запутавшийся, как и Григорий Мелихов, оказавшийся жертвой обстоятельств и окружающих его людей, смутно ощущавший свою ошибку и заплативший за нее жизнью. Вместе с тем Мачек и национально-польский тип героя, готового совершать безрассудно смелые поступки, не задумываясь над их практической целесообразностью и их идейным смыслом» (Колодяжная, 1974, с.34).
(здесь и далее разночтения в написании имени главного героя «Пепла и алмаза» связаны с различными версиями русскоязычной транслитерации – А.Ф.)
Грубее и жестче эта же аналогия возникала в книге кинокритика Р.Н. Соболева: «к концу фильма Вайда отделяет человеческую накипь от подлинных людей и проводит в последнем пьяном полонезе всех, кто олицетворял собой старую уходящую Польшу. Вот за эти обломки прошлого и умрет на свалке Мацек. … Трагичность же смерти Мацека состоит в той же очевидной истине, что погибает не убежденный контрреволюционер, а обманутый, запутавшийся юноша, подлинное место которого – в рядах строителей новой Польши. Если искать параллели, то так же трагична судьба Григория Мелихова» (Соболев, 1967, с. 40, 43).
Полемизируя со своими консервативными оппонентами, автор монографии о военной теме в польском кино И.И. Рубанова справедливо писала, что «Пепел и алмаз» – фильм не только политический. Его содержание шире, чем просто анализ конкретной политической ситуации. И ситуация, и ее осмысление отошли от истории. Живым осталось обобщенное звучание произведения, которое мы назвали потребностью общей идеи. И потому фильм «Пепел и алмаз» – исторический в той же мере, в какой и современный» (Рубанова, 1966, с.112).
В постсоветских 1990-х М.М. Черненко вновь вернулся к анализу самого знаменитого фильма Анджея Вайды. И здесь он очень точно подметил, что «Пепел и алмаз» сразу же стал частью нашей кинематографической культуры конца 50-х — начала 60-х годов, и, наверное, не найти режиссера, который не смотрел бы эту картину в Госфильмофонде, и сегодня, спустя много лет, не без удивления и ностальгии во многих фильмах наших тогдашних молодых обнаруживается то висящий вниз головой Христос, то неловкий герой, погибающий меж белыми полотнами, на которых остаются капли его крови, то смертельное объятие двух смертных врагов, то... Впрочем, так можно перечислить почти все ударные сцены вайдовского шедевра, за исключением, пожалуй, лишь сцены с горящим спиртом, да и то, наверное, стоит лучше порыться в памяти. Но дело даже не в конкретных следах этой удивительной пластики, дело в общей атмосфере картины, в поразительном смешении грусти и безнадежности, отчаяния и биологической радости жизни, неумолимости исторических предназначений и случайности человеческих выборов...» (Черненко, 1992).
В 2009 году Т.Н. Елисеева оценила «Пепел и алмаз» свободным от оглядки на цензуру современным взглядом: «Главный герой картины, Мачек Хелмицкий, отважный молодой поляк, готовый жертвовать собой
«ради дела», боровшийся во время фашистской оккупации за освобождение своей страны, оказывается перед фактом, что его Родину освободили люди чуждой ему идеологии. Мачек принадлежал к армии, которая сражалась за одну Польшу, а была сформирована другая. Мачек хочет быть верным той Польше, за которую боролся, и это его право» (Елисеева, 2009, с.99).
Как уже упоминалось выше, «Канал» А. Вайды в целом был встречен советской критикой положительно (Рубанова, 1966, с.89-99)
К примеру, отмечалось, что это произведение «о людях, которые были обречены с первых же кадров фильма, и фильм не обманывал, он предупреждал об этом сразу, в титрах, людях, которые потеряли все, кроме человеческого достоинства, которые не могли победить и знали это, но шли на смерть, ибо смерть оставалась единственным, что им принадлежало в жизни, что они могли выбирать по собственной воле, по собственному разумению. И они делали этот выбор во имя свободы, во имя независимости, во имя победы тех, кто доживет» (Черненко,1974).
«Всем строем своим выступая против противоестественности войны, против бесчеловечности и жестокости нацизма, фильм Вайды выдвигал как единственную ценность в предсмертной борьбе героизм во что бы то ни стало, исполнение воинского долга ценой жизни. И, подвергая сомнению смысл варшавского восстания в целом, Вайда ни на минуту не усомнился в закономерности и целесообразности героизма каждого из своих героев» (Черненко, 1965а).
И здесь прав М.М. Черненко: несмотря ни на что, «героям военных картин Вайды всегда оставалось хотя бы горчайшее утешение в их бесперспективной и отчаянной борьбе — предсмертное ощущение сопричастности истории, нации, судьбе народа, всему, что на несколько порядков превышает ценность и стоимость индивидуального человеческого бытия; тому, что выше смерти, выше суетности и суеты их героической агонии» (Черненко, 1972).
Советские киноведы обращали внимание и на образность языка этого выдающегося произведения: «Поэтика «Канала» сурова и мужественна. Многие сцены решены здесь с аскетической строгостью, их сила – в экспрессии. Здесь нет и в помине того любования формой, которое достигает апогея в стилистической щедрости «Лётны», «Самсона»,
«Пепла». … Крупные планы, свет, шумы, нервная подвижность камеры, густота тьмы и резкость световых акцентов, рассеченность нашего внимания, следящего за блужданиями героев, рождает эмоциональную напряженность наших ощущений, дают почувствовать с необыкновенной силой поэтический климат картины. Экранное изображение передает нам не только душевное состояние людей обреченного отряда, но и как бы материализует душную смрадность каналов, неустойчивость каждого шага по скользким камням, бесконечность и безысходность этого трагического лабиринта» (Маркулан, 1967, с. 77-78).
Справедливо писалось, что в «Канале» «игра актеров была крайне сдержанной и тонкой в выражении доведенных до крайности чувств. Пластический образ действия, документальный по точности, был одновременно острым. Лаконичные и необычные по экспрессии композиции кадров, ракурсы, пучки света, направленные во тьму, подчеркивали трагизм действия, всегда достоверного и часто метафорического» (Колодяжная, 1974, с. 33).
Однако к этой положительной оценке «Канала» иногда добавлялась и ложка идеологического дегтя, напоминавшая тогдашним читателям, что
«Варшавское восстание – авантюрная акция эмигрантского правительства, имевшая целью вернуть власть буржуазно-помещичьим кругам» (Соболев, 1967, с. 31). И что хотя «Канал» и «Пепел и алмаз» были поставлены талантливо, но «оба фильма не содержали глубокого философского осмысления истории, они дали скорее эмоциональное отражение трагических судеб рядовых аковцев. Политические, экономические и социальные аспекты показанных процессов не были объектом анализа. Вайда коснулся этих проблем мимоходом» (Колодяжная, 1974, с.37).
Яркая, эмоциональная вайдовская «Лётна» была встречена советским киноведением еще более критично: посыпались обвинения в формализме (Маркулан, 1967, 102-110). И даже такой поклонник творчества А. Вайды, как М.М. Черненко, писал, что «ссылаясь на Эйзенштейна, Вайда повторял ошибку своего мастера и, понимая это, бросался к другому своему метру — Бунюелю, насыщая фильм кровавыми и жестокими образами, лежащими на грани сюрреалистических кошмаров. Но если у Бунюеля это служит обнажению жестокости и бесчеловечности буржуазной цивилизации, выражает протест художника, отвечающего жестокостью на жестокость, то натуралистические образы «Лётны», накладываясь на идейную пустоту фильма, оказываются эффектами ради эффектов. … В сущности, окончательной расправы с уланской легендой не получилось, ибо Вайда не сумел правильно расставить акценты, найти точное соответствие героической эпопеи с иронической историей уланского соперничества, с сентиментальной любовной историей поручика и красавицы шляхтянки. В результате фильм оказался перегруженным автономными символами, раздробленным стилистически, трудным для восприятия. (Черненко, 1965а).
Не пощадил Мирон Маркович и первый вайдовский фильм на современную тему, утверждая, что «герои «Невинных чародеев» — антиподы героев трилогии. Знаменательно, что в первом своем фильме о современности Вайда обращается к характерам, лежащим на периферии действительности. Это понятно. Еще не осмыслив художнически главную проблематику мирного времени, Вайда боялся сфальшивить в этом главном. Фальшь на периферии казалась ему менее рискованной. Впервые Вайда боится риска. И неминуемо проигрывает. Ибо внутренне неустроенный, замкнувшийся в кругу снобистских настроений, герой
«Невинных чародеев» не мог стать героем подлинно драматического конфликта» (Черненко, 1965а).
Более консолидировано отнеслась советская кинокритика к исповедальному вайдовскому фильму «Всё на продажу»: «Даже самый романтический из них, казалось бы, навсегда обреченный искать и находить в прошлом своего народа лишь трагизм и поражения, даже Вайда снимает в конце шестидесятых годов удивительную по самокритичности, по иронии к себе самому картину «Всё на продажу», где подвергает безжалостному пересмотру все, что было сделано им за
пятнадцать лет работы в кино, что принесло мировую славу и ему самому и польскому кинематографу» (Черненко, 1974), поэтому «Всё на продажу» стал фильмом не только о Цыбульском, он стал фильмом о цене человеческой индивидуальности, отдающей себя другим, исповедующейся на людях и для людей» (Черненко, 1970).
Издесь, наверное, прав М.М. Черненко: художнику порой трудно
«преодолеть себя самого — свой успех, свою стилистику, свою драматургию, свои душевные стереотипы, невозможность начать все сначала, оставаясь, как это принято говорить самим собой». Для этого Анджею Вайде «пришлось вывернуть себя наизнанку. Для этого ему пришлось пережить смерть Цыбульского, пережить ее как собственную, чтобы, «оттолкнувшись» от трагической гибели соавтора своего шедевра — кстати сказать, так и не сумевшего до самой смерти освободиться от гипнотического успеха «Пепла и алмаза», — произвести безжалостную оценку своего темперамента и своего интеллекта, жесточайшую ревизию своей этики и эстетики, своего душевного и художественного хозяйства» (Черненко, 1971).
В этом контексте элегичный вайдовский «Березняк» был воспринят советской кинокритикой как своего рода передышка мастера:
«Первыми кадрами «Березняка» Анджей Вайда приглашает в непривычное для себя затишье, удивляет выбором героев, почти ставит в тупик фабулой. «Березняк» рассказывает о тайном и явном недоброжелательстве, о жизнелюбии, простодушной чувственности, сиротском горе. … Частная семейная история становится для него новым поводом для размышлений о неразрывной, неизбежной, абсолютной связи человека и его страны» (Рубанова, 1972, с.151).
«В «Березняке», на первый, во всяком случае, взгляд, начисто отсутствует все, что составляло силу и нерв прежних вайдовских лент: жесточайшая, нерасторгаемая сопричастность человека болезненнейшим проблемам истории, ее невралгическим точкам и нерассекаемым узлам. Только здесь, только на перекрестьях личных катастроф героев с трагедиями общества, нации, государства, — только здесь рождалась полемическая температура фильмов «польской школы», наиболее острым представителем которой был Вайда. … Вайда выстраивает свой «Березняк» по законам бесконечно далеким от всего, чему поклонялся прежде. Он погружает своих героев в бездонную безвоздушность взаимной ненависти, он позволяет им выглянуть из инфернального интерьера шляхетского дворика лишь затем, чтобы увидеть третьего участника драмы, быть может, самого важного, — крестьянскую девушку Малину, в объятиях которой младший найдет последнее успокоение перед смертью; в объятиях которой старший найдет освобождение от смерти — во имя будущей жизни» (Черненко, 1972).
Здесь стоит отметить, что как «Березняк», так и «Пейзаж после битвы» были встречены советскими киноведами весьма позитивно (Колодяжная, 1974, с.51-55; Черненко, 1971; 1972; 1978).
При всём враждебном отношении советского официоза к социальной драме «Человек из мрамора» (1976) о творчестве Анджея Вайды можно было писать в СССР вплоть до эпохи «Солидарности». К примеру, масштабная драма А. Вайды «Земля обетованная» (1974) вызвала широкий (и в целом положительный) отклик в советской прессе.
Так М.М. Черненко опубликовал очень глубокую по своим философским выводам статью об этом выдающемся фильме, подмечая, что
«взгляд Вайды внимателен и печален, он не скрывает ни дряхлости, ни нищеты, «пробивающейся» то там, то здесь — и в обтрепанном кунтуше старого Боровецкого, и в облупившихся красках фамильных портретов, и в скудости меню за патриархальным столом; напротив,он обнаруживает во всем этом своеобразную элегическую поэзию, он любуется чахоточной прелестью неизбежной агонии, этим предсмертным проявлением достоинства и самообладания огромной исторической эпохи, славного и героического национального прошлого. И пусть герои не знают, да и знать не хотят, откуда придет гибель, — они принимают ее приближение с тем гордым и спокойным стоицизмом, который выработали поколения предков, привыкших не столько к победам, сколько к поражениям. … Тем более, что живет в них где-то глубоко внутри надежда на то, что, быть может, все обойдется, ибо, если подумать, если оглядеться вокруг, откуда бы прийти этой гибели, особенно нынче, в восьмидесятых годах спокойнейшего, стабильнейшего
XIX столетия, когда мир, казалось, упорядочен до самого страшного суда, когда всюду царит гармония, какой никогда еще не знала Европа. И на свой, не традиционный лад они, пожалуй, и правы: для поместного дворянства опасность может прийти только и исключительно извне, а тогда, как велят обычаи и долг, шляхтич выхватит саблю из ножен, вскочит на белого коня и помчится умирать за бога, честь и отечество... Лет пятнадцать назад мы уже видели это у того же Вайды: тот же белый дворянский дворик, ту же прекрасную шляхтянку, белоголовую и умиротворенную, тех же гордых героев, не раздумывая бросавшихся — с саблями наголо — на гитлеровские танки, залившие огнем и металлом золотую польскую осень тридцать девятого года. Но они, герои «Лётны», шли навстречу смерти в ситуации однозначной и ясной, по-своему счастливой, ибо опасность была ясна, определенна. Герои «Земли обетованной» куда более уязвимы, ибо опасность, угроза может быть персонифицирована в ком угодно, даже в самом близком, даже в одном из них, так что не понять, то ли опасность это, то ли просто предвестие какого-то нового, незнакомого и потому пугающего будущего» (Черненко, 1977).
В сравнении с этим текстом М.М. Черненко вышедшая в том же году статья И.И. Рубановой кажется слишком уступчивой советской цензуре:
«Земля обетованная», Лодзь, молодой польский капитализм в его понимании – это мир без самосознания, без этики, без понятия о красоте, мир бескультурья и духовной пустоты. Но этом хаосе начинает прорисовываться историческая перспектива. … Финального приказа Боровецкого – стрелять в рабочих – нет у Раймонта. В книге
Боровецкий драпирует свою деятельность вялой благотворительностью. Художник наших дней, исповедующий марксистскую концепцию истории, знает, что капитализм силой неумолимой логики вещей в конечном свете лишь залпами может расчистить себе путь к успеху. Так исторический по материалу и исходному замыслу фильм стал остро и актуально политическим» (Рубанова, 1977, с. 176).
После того, как Анджей Вайда активно поддержал движение «Солидарность», отношение к его творчеству в СССР на официальном уровне резко изменилось. В 1981 году в журнале «Искусство кино» была напечатана редакционная статья под характерным названием «Анджей Вайда: что дальше?» (Сурков (?), 1981), и вскоре его имя было на несколько лет вычеркнуто из советской прессы. Даже в энциклопедиях, изданных в эти годы, имя Вайды вымарывалось цензурой.
В конце 1980-хочень точно писала об этом И.И.Рубанова:
«Отлученное от экрана, запрещенное к печатному употреблению, имя Анджея Вайды последние десять лет существовало для нас на положении мифа. Наибольшее распространение получили две версии легенды – популярная позитивная и внушающая страх официальная. Согласно первой, создатель «Пепла и алмаза» – исторический трагик, поэт поколения, взвалившего на свои плечи груз войны и этим неподъемным грузом раздавленного. Версия вторая: демагог, подстрекатель, конъюнктурщик, разменявший свой поэтический талант на плоское политиканство (см. анонимную статью «Анджей Вайда: что дальше?», помещенную – увы! Увы! – на страницах «ИК» в 1981, № 10), – на портрет карикатуру постановщика «Человека из железа» черной краски не жалели» (Рубанова, 1989, с. 155).
О дальнейших, перестроечных (кино)событиях, хорошо напомнил кинокритик С.А. Лаврентьев: «Уже бурлила кинореволюция. Уже произносились зажигательно-смелые речи и один за другим покидали полку запретные фильмы. Уже самые дремучие ретрограды поняли, что Бюнюэль и Бергман, Коппола и Форман — великие мастера. Уже разгорелась дискуссия об эротике на экране... С Вайдой, однако, вопрос не только не решался, но даже не ставился на обсуждение. Вайду охраняли, как последнюю осажденную крепость. Лишь в октябре 1988 года (!) «Иллюзиону» (после многолетнего перерыва) удалось, наконец, показать его «Пепел и алмаз», а еще 1 ноября, накануне приезда Мастера, многие его почитатели отказывались верить в то, что он ступит на московскую землю» (Лавреньев, 1989). Но Вайда приехал, выступил в дискуссии, дал интервью. Так началось его возвращение…
Впрочем, фильмы позднего Вайды вызвали противодействие не только у советского официоза. Даже в XXI веке в России есть кинокритики, считающие, что на польском «кинематографе смутное время сказалось самым пагубным образом. Вайда по горячим следам тут же сваял убогого «Человека из железа», снятого, как продолжение «Человека из мрамора», с теми же актёрами в главных ролях (Кристина Янда и Ежи Радзивиллович), но без фантазии, а исключительно с желанием погреть
руки на жареном материале. В Каннах фильму отвалили «Золотую пальмовую ветвь», чего он не заслуживал… Вайда, которому благоволили дорвавшиеся до власти лидеры «Солидарности», выпускал чуть ли не год по фильму, однако его работы в лучшем случае носили чисто формальный характер (например, «Идиот»), в худшем – были занудны и вторичны. Попытки же спекульнуть на историях из недавнего трагического прошлого Польши («Корчак» и «Катынь») были заведомо обречены на провал» (Кириллов, 2011).
Как видно из приведенного выше текста, М. Кириллов высказывается резко, категорично, правда, никак не подкрепляя свое мнение хоть какими- то убедительными аргументами…
Еще радикальнее писал по этому поводу Д.В. Горелов, вложивший свою авторскую позицию в эпатажное название статьи – «Либо пан – либо пропал. Памяти польского кино»: «В период «Солидарности» все нырнули в пролетарскую среду, и это было массовым предательством самой идеи польского кино. «Человек из мрамора» и «Человек из железа» не попали бы к нам в любом случае, а и попали бы — оттолкнули чувствительных поклонников навек. Вайда, снимающий про ударную стройку и судоверфь, есть мутная проституция вне зависимости оттого, за народную власть это делается или против (хорош был бы Тарковский с фильмом про антисоветскую забастовку шахтеров)» (Горелов, 2011).
Но, может быть, здесь стоит прислушаться к С.А. Лаврентьеву: «Ведь что такое «Человек из мрамора»? Столь же виртуозное, сколь и детальное киноисследование механизма действия адской машины по превращению человеческой личности в «винтик», тем более ценное, что объектом дьявольских экспериментов предстает здесь рабочий. Тот самый рабочий, о благе которого сталинская власть якобы неустанно пеклась, именем которого клялась денно и нощно»(Лаврентьев, 1989). А что касается награжденного Золотой пальмовой ветвью вайдовского фильма, что «мастерство сочленения в единой художественной структуре хроникального и игрового материала, в котором Вайда всегда был силен, достигло в «Человеке из железа» своего апогея. … зеркально отображая ситуацию «Человека из мрамора», «Человек из железа» говорит о том, что на современном этапе развития общества личность может попытаться не только противостоять дьявольскому механизму, но и выстоять в этой борьбе. Люди здесь верят, что направление развития Истории может зависеть и от их действий. И не просто верят — живут так. … Ставший уже классическим стиль вайдовского барокко, с его обычно «взвихренным» изобразительным рядом, обнаружился в «Человеке из железа» в самой драматургии сюжета, в расстановке персонажей, в упоминавшемся уже соединении хроники и игровых кусков, реальных людей с придуманными персонажами. На сей раз (что, согласен, не совсем обычно для Вайды) нашему взору явилась ежесекундно видоизменяющаяся, чарующая в своей
«незафиксированности» магма Жизни. Она неподвластна режиссуре, ибо сама — великий режиссер. Нет главных и второстепенных персонажей,
известных исторических деятелей и неизвестных граждан. Все важно. В любую секунду расстановка сил может измениться... Может быть, я не прав, но создание подобного кинообраза представляется мне проявлением высшего мастерства режиссуры» (Лаврентьев, 1989).
Разумеется, после «реабилитации» Вайды киноведы СССР / России стали размышлять о его творчестве безо всяких цензурных запретов:
«О чем говорит «Человек из мрамора»? О том, что история, преобразуя формации, вызывает энтузиазм тех, чьими руками и ради кого эта ломка осуществляется. Что энтузиазм и доверие исторического человека – генераторы колоссальной социальной энергии. Что подмена целей, смешение перспективы способны превратить энергию веры в энергию разрушения вплоть до самоуничтожения. … Так получилось, что «Человеком из мрамора» Анджей Вайда распахнул простор для деятельности своих молодых коллег, а «Человеком из железа» исчерпал мотивы, героя, стилистику «кино морального беспокойства». Отказ от патетики, метафорических пиков, от многослойности и многозначности кинематографического образа, ставка на его прямое звучание, непосредственное проявление реальности, которая сама себя подняла до ранга реальности исторической, – такова была творческая программа авторов картины, полностью совпадающая с тем, что исповедовали молодые адепты «кино морального беспокойства» (Рубанова, 1989, с.158-159, 163).
На мой взгляд, очень верно писали ведущие российские кинополонисты и о двух элегических фильмах позднего Вайды:
«Барышни из Вилько» — один из самых гармоничных, умиротворенных, спокойных вайдовских фильмов, из тех, что появляются в его творчестве как минута отдохновения между фильмами конвульсивными, яростными, категоричными» (Черненко, 1990).
«Художественный мир «Хроники любовных происшествий» сложен из двух идеологически и структурно контрастных пластов – из мифа об утраченной Аркадии юности и из реалистической реконструкции примет надвигающегося катаклизма – второй мировой войны. В мифологическом слое «Хроники…» немалый смысл придан некому идеальному образованию – наднациональному, поверх национальному единству, воплощенному в гимназической дружбе трех пареньков – поляка, русского, немца» (Рубанова, 1989, с.157).
Значимость творчества великого польского режиссера именно для советских зрителей ёмко удалось выразить М.М. Черненко: «Вайда был живым, непреклонным, неподдающимся давлению ни врагов, ни друзей, свидетельством того, что где-то совсем рядом, почти в тех жеусловиях, в той же удушливой атмосфере, существует искусство кинематографа, которое не просто ведет диалог на равных с окружающей его реальностью, о чем как о недостижимой возможности мечтали наши кинематографисты, но навязывает этой реальности свой язык, свою манеру разговора, свою систему ценностей. Иными словами, ведет этот диалог с историей и современностью, с национальными мифами и иллюзиями, с ложью и клеветой как образом мысли и жизни, на своих условиях. И одерживает победы, пусть не всегда те, которых добивалось впрямую, но всегда делая следующий, необходимый, очередной шаг к цели конечной и единственной — к свободе каждой человеческой личности, а без нее, как известно, не может быть свободы для всех остальных» (Черненко, 2001).
Весьма любопытные размышления о творчестве А. Вайды можно найти и у А.С. Плахова: «Как-то Анджей Вайда не без горечи обозначил разницу между собой и Бергманом: шведский режиссер сделал персонажами своих фильмов мужчину и женщину, а не улана и барышню (солдата и девушку) — как его польский коллега. Сначала первая, а потом вторая мировая война разделили судьбу Европы пополам, оставив Восточной право на народные трагедии, а Западной — на экзистенциальные драмы. Бергмановские мужчины, никогда не воевавшие на вайдовских баррикадах и не партизанившие в подземных каналах; женщины, живущие в комфортных стокгольмских квартирах, тем не менее, напоминают мифологических героев и героинь древности. Время и место действия дела не меняют. И не потому вовсе, что эти категории у Бергмана относительны в философском смысле, а потому, что все люди — родственники, все проходят в принципе через один и тот же опыт, каждый имеет как минимум одного, а то и множество двойников. Рядом с собой, вокруг себя, в себе — тысячу лет назад, сегодня и всегда» (Плахов, 1999, с. 152).
Из всех фильмов Анджея Вайды постсоветского периода российское киноведение закономерно и, думается, справедливо выделяет «Катынь» (2007): «Так или иначе, но нельзя не признать, что 87-летний патриарх польского кино — единственный в мировом киноискусстве мастер, кто ощущает истинный масштаб трагедии и обладает даром передать его зрителям» (Рубанова, 2013).
Ведь именно в «Катыни» особенно ярко проявились черты вайдовского творчества, столь ёмко описанные И.И. Рубановой:
«Сюжеты и герои в его фильмах всегда «встроены» в какое-то нематериальное, неконкретное пространство, присутствующее в эстетической материи произведений то в виде полупримет, то как результат особой драматической конструкции (один из постоянных приемов – система отражений-искажений центрального образа), то как результат создания невидимых «объемов» путем непрямого цитирования знаменитых произведений искусства, иногда своих собственных. Чаще всего этот неочерченный, но угадываемый континуум – история. Сквозная ситуация почти всех фильмов польского режиссера – встреча человека с незримой громадой истории, величие и бессилие личности, вызванной на это трагическое рандеву» (Рубанова, 1989, с.158).
«Острота вайдовских коллизий удваивается еще и тем фундаментальным обстоятельством, что он поляк, гражданин страны, которой выпало оказаться полигоном бурных европейских событий ХХ века. Истерзанная разделом между фашизмом и большевизмом, пройдя через сентябрьскую катастрофу, Катынь, Варшавское восстание, Ялту, потеряв цвет нации (одних похоронив, других вытолкнув в эмиграцию), она из одних когтистых лап попала в другие. И в конечном счете, как уже не раз утверждалось, оказалась единственной страной, потерпевшей полное поражение в мировой войне. Боль украденной победы и вызвала к жизни искусство Вайды» (Рубанова, 2000).
Таким образом, несмотря на все разночтения, Анджей Вайда был и остается главной фигурой для российской кинополонистики.
Киновед Александр Федоров
Пепел и алмаз / Popiól i diament. Польша, 1958. Режиссер Анджей Вайда. Сценаристы: Ежи Анджеевски, Анджей Вайда (по повести Ежи Анджеевского). Актеры: Збигнев Цыбульски, Эва Кшижевска, Вацлав Застшежиньски, Адам Павликовски, Богумил Кобеля и др. Прокат в СССР – с 13 ноября 1965. 16,4 млн. зрителей за первый год демонстрации. Прокат в Польше: 3,4 млн. зрителей. Всего за все годы проката в Польше: 5,7 млн. зрителей.
Режиссер Анджей Вайда (1926-2016) – признанный классик польского киноискусства, многие фильмы которого («Канал», «Пепел и алмаз», «Пепел», «Всё на продажу», «Пейзаж после битвы», «Земля обетованная» и др.) шли в советском кинопрокате.
Почему же фильм «Пепел и алмаз» так долго не выходил на советские экраны? Ответ на это вопрос можно найти в этом фрагменте статьи известного киноведа Ростислава Юренева (1912-2002), опубликованной в 1959 году:
«Увы, польская кинокритика, заметив противоречивость творчества своего самого одаренного режиссера, не помогла «ему выйти из мрачных блужданий «Канала», а, наоборот, всячески восхваляла именно отрицательные стороны фильма. И результаты такой критики не замедлили сказаться на следующей, еще более противоречивой картине А. Вайды — «Пепел и алмаз».
Растерянность — вот чувство, которое владело создателем этого фильма, растерянность в определении своей сегодняшней позиции и в отношении к событиям недавнего прошлого. Действие фильма происходит в День Победы над фашистской Германией. Но не светлое чувство освобождения, не радостные надежды на будущее и не скорбь по отдавшим жизнь ради этой победы пронизывают «Пепел и алмаз». Фильм рассказывает о юношах-террористах, начавших борьбу против фашистов в рядах Армии Крайовой, а кончивших террористическими актами против коммунистов и советских воинов, против освободителей Польши.
Правдиво и очень талантливо фильм показывает их душевную опустошенность, трагическое непонимание современности, губительный отрыв от интересов своего народа. Но нет в фильме гнева против тех, кто заставлял польских юношей стрелять в безоружных людей, озабоченных только счастливым будущим своего народа, только перспективами восстановления и строительства. Нет гнева и против самих юношей, обрисованных с чувством глубочайшей симпатии и душераздирающей жалости.
Растерянность перед своими героями, перед их трагической и отвратительной (да, отвратительной, ибо иначе не может быть назван терроризм!) судьбой чувствуется в каждом эпизоде фильма.
Анджей Вайда пытается быть объективным. Он с симпатией обрисовывает образ коммуниста, на которого поднимает руку главный герой фильма. Но, заставляя зрителя жалеть в это время убийцу, горевать и волноваться за него, — не теряет ли он объективности, не становится ли на скользкий путь объективистского оправдания террористов?
Задумывался ли Вайда над той истиной, что художник не может быть беспартийным, не может стать «над схваткой», не может равно любить представителей враждующих лагерей? Читал ли Вайда ленинские статьи о партийности литературы, в которых с побеждающей силой доказано, что, пытаясь стать вне классовой борьбы, художник неминуемо скатывается в болото реакции?
Много эпизодов фильма сделано с огромной силой. Горящий спирт, который пьют герои за упокой своих погибших друзей, освещает их лица странным неверным светом. Любовная сцена сделана с поразительной откровенностью и чистотой, с покоряющей лиричностью и грустью.
Но в некоторых эпизодах уже чувствуется нарочитость, декадентство, натянутая аллегоричность. Развалины церкви с висящим вверх ногами распятием, бесконечно долгий пробег умирающего героя по какой-то свалке и его медленная смерть в судорогах и, наконец, заключительный полонез, в котором навстречу встающему солнцу выходят из дымного кабака пьяные герои, положительные об руку с отрицательными, не замечая, что великая мелодия Шопена до уродства исковеркана пьяными оркестрантами. О чем говорит эта гипертрофированная метафора, эта странная аллегория?
Если о том, что все одинаково правы и достойны идти навстречу солнцу будущего, — Вайда глубоко и трагически ошибается!
Чувство глубокой симпатии к одаренному художнику, уверенность в чистоте его намерений и в любви его к родной Польше заставляют меня искать других выводов, других идей в его картине. Но другие детали, другие нюансы фильма вновь настораживают меня. Сцена банкета, где победу празднуют заведомые перерожденцы, приспособленцы, проходимцы и с ними вместе... советские офицеры? Горделивое презрение одного из террористов к галдящей и тупой толпе... рабочей молодежи, празднующей победу?
Тот же Ежи Плажевский или другой защитник талантливого Вайды может опять упрекнуть меня в плохом знании обстоятельств послевоенной Польши, в неглубоком понимании тонких иносказаний.
Но, товарищи, тогда разберитесь сами! Найдите в себе силы и мужество расшифровать мысли и уяснить намерения художника, готового скатиться в лагерь врагов сегодняшней народной Польши. Ведь отрицание социалистического реализма закономерно влечет за собой отрицание и других социалистических идей, ведь, вновь повторяю, ревизионизм — явление политическое!» (Юренев, 1959: 96-98).
Бесспорно, многие советские кинокритики, посвятившие значительную часть своего творчества именно польскому кино (И. Рубанова, М. Черненко и др.), старались защитить Анджея Вайду и его коллег от грубых нападок. Однако и они были вынуждены действовать весьма осторожно – в рамках дозволенного цензурой.
В частности, в своих публикациях они (быть может, против своей воли) поддерживали официальную советскую версию о раскладе политических сил в Польше военных и первых послевоенных лет:
«1939 год с жестокой несомненностью обнаружил ложность буржуазного правопорядка и официального мировоззрения, активно насаждавшегося хозяевами санационной Польши. … Впоследствии, когда стало нереально рассчитывать на поражение Советской Армии, АК выродилась в вооруженные банды, стрелявшие в спины освободителей» (Рубанова, 1966: 8-9).
«Политическая программа Армии Крайовой определялась выдвинутым еще в начале тридцатых годов лозунгом о «двух врагах» – Германии и СССР. На деле этот лозунг означал ориентацию на германский фашизм против Советского Союза, что доказал печальный опыт второй мировой войны» (Черненко, 1965).
«Война, героизм, долг, патриотизм – эти темы стали преобладающими в польском кино. И с наибольшей силой они воплощены в «Пепле и алмазе». О трагедии польских парней, обманутых реакционным подпольем, повернувших автоматы против польских коммунистов и советских солдат, об их бессмысленной гибели с болью рассказывает фильм» (Черненко, 1965).
«Но взаимосвязанность человека и истории зачастую выступает у Вайды лишь как беззащитность человека перед лицом неотвратимых, но непознаваемых исторических катаклизмов. Поэтому Вайда снимает значительную часть вины самого Мацека, перекладывая ее на плечи истории. Между тем спустя тринадцать лет он не мог не понимать, что за спиной Хелмицкого стоят вполне определенные социальные силы, направляющие руку заблудившегося солдата против нового общественного строя, против законов новой, еще только рождающейся жизни. Эти силы – их нужно назвать по имени – реакционное руководство Армии Крайовой, эмигрантское правительство в Лондоне – однажды уже направили сотни и тысячи Мацеков на бессмысленную гибель» (Черненко, 1965).
«Не без основания многие считают «Пепел и алмаз» высшим достижением польской кинематографии, наиболее полным выражением того направления киноискусства, которое получило название польской школы. В этом талантливом произведении с необыкновенной художественной силой и честностью раскрыт основной конфликт так называемой «драмы поляка», обреченности, жертвенности во имя ложно понятых идеалов. … Причина успеха была еще и в том, что беспощадный и искренний фильм Вайды сказал впервые правду о тех, что был причиной гибели подобных Мацеку, он раскрыл антинародную сущность лондонского эмигрантского правительства, продававшего интересы Польши, заключившего сделки с гитлеровцами и провоцировавшего братоубийственную борьбу» (Маркулан, 1967, 80, 91-92).
«Актер (З. Цыбульски – А.Ф.) попытался воплотить на экране эмоциональную биографию поколения, к которому принадлежит сам и представителя которого он с необыкновенной полнотой и отчетливостью сыграл в лучшем своем фильме — «Пепел и алмаз». … Актер играет одновременно вину и безвинность своего героя. Мацек виновен, потому что разминулся с историей, потому что был слеп и глух к ней. Но он и безвинен, потому что, воспользовавшись его патриотическим чувством, его обманули и предали буржуазные руководители движения» (Рубанова, 1965: 136, 140).
В поисках аналогий, понятных и приемлемых для советской власти, киноведы Мирон Черненко (1931-2004) и Валентина Колодяжная (1911-2003) пытались опереться на роман М. Шолохова «Тихий Дон», подчеркивая, что:
«есть в трагедии Мацека Хелмицкого что-то общее с судьбой Григория Мелехова. Пусть различны обстоятельства времени и места, различны биографии и характеры, – их объединяет вина перед своим народом, искупить которую может только смерть» (Черненко, 1964).
«Мачек – человек запутавшийся, как и Григорий Мелихов, оказавшийся жертвой обстоятельств и окружающих его людей, смутно ощущавший свою ошибку и заплативший за нее жизнью. Вместе с тем Мачек и национально-польский тип героя, готового совершать безрассудно смелые поступки, не задумываясь над их практической целесообразностью и их идейным смыслом» (Колодяжная, 1974: 34).
(здесь и далее разночтения в написании имени главного героя «Пепла и алмаза» связаны с различными версиями русскоязычной транслитерации – А.Ф.)
Грубее и жестче эта же аналогия возникала в книге кинокритика Ромила Соболева: «к концу фильма Вайда отделяет человеческую накипь от подлинных людей и проводит в последнем пьяном полонезе всех, кто олицетворял собой старую уходящую Польшу. Вот за эти обломки прошлого и умрет на свалке Мацек. … Трагичность же смерти Мацека состоит в той же очевидной истине, что погибает не убежденный контрреволюционер, а обманутый, запутавшийся юноша, подлинное место которого – в рядах строителей новой Польши. Если искать параллели, то так же трагична судьба Григория Мелихова» (Соболев, 1967: 40, 43).
Полемизируя со своими консервативными оппонентами, автор монографии о военной теме в польском кино киновед Ирина Рубанова (1933-2024) справедливо писала, что «Пепел и алмаз» – фильм не только политический. Его содержание шире, чем просто анализ конкретной политической ситуации. И ситуация, и ее осмысление отошли от истории. Живым осталось обобщенное звучание произведения, которое мы назвали потребностью общей идеи. И потому фильм «Пепел и алмаз» – исторический в той же мере, в какой и современный» (Рубанова, 1966: 112).
В год выхода драмы «Пепел и алмаз» в советский кинопрокат кинокритик Михаил Кузнецов (1914-1980) опубликовал в журнале «Советский экран» обстоятельную рецензию, в которой высоко оценил этот фильм Анджея Вайды:
«Пепел и алмаз» — один из лучших фильмов мирового киноискусства последнего десятилетия и шедевр польской кинематографии. … Те, кто смотрит «Пепел и алмаз» сейчас впервые, воспринимают его как наисовременнейшее кинопроизведение. Факт, говорящий сам за себя!
Споры о фильме отошли в прошлое, он признан, увенчан премиями, историки нашли ему почетное место... И все же поныне целую бурю разноречивых мыслей и чувств вызывает эта картина, общее ощущение от которой не выразишь иначе, чем коротким словом: потрясение...
Начиная с главного — почему же в центре стоят убийцы, вышедшие из мрака того подполья, что так остервенело ненавидело новую Польшу и ее людей? Почему душа этого Мацека, высвеченная светом искусства, являет такое причудливое смешение света и тьмы, жестокости и доброты, цинизма и веры и почему, наконец, все это до глубины души волнует нас, зрителей?
И сама поэтика фильма! Ошеломляюще грубые, ужасные детали (автоматная очередь пробивает человека буквально насквозь, и огоньки пламени пляшут у рваных дыр на спине) соседствуют и перекликаются с кинометафорами, полными высокой и чистой поэзии (скажем, Кристина в нимбе утреннего солнца, как дева Света). Сплав зверского натурализма и утонченного, изысканного романтизма, заставляющий вспомнить бессмертную «Конармию» Бабеля.
Откуда этот Мацек, что за почва его взрастила?
Чтобы понять это, надо представить себе многое. И первое — самую драматичную из всех национальных историй — польскую. Историю страны, самостоятельность которой лет полтораста назад начисто уничтожили три ее соседки — Россия, Пруссия, Австрия (назвав это «разделом»!). Историю яростных восстаний поляков, кончавшихся всякий раз жесточайшим разгромом...
Только представив себе все это в полном объеме, можно понять, почему таким легко ранимым, таким болезненно чутким стало у большинства поляков чувство национального достоинства и почему реакционным силам удавалось спекулировать на этих чувствах. Надо представить себе и трагедию польского Сопротивления, разорванного на две полярные силы — Армию Людову (Армия народная), сражавшуюся за социалистическую Польшу, и Армию Крайову (Армию национальную), руководители которой мечтали о старой, панской Польше и ради своих целей возрождали всю мрачную мифологию польского национализма.
Мацек — из Армии Крайовой. Его толкнула туда война, похоронившая и юношескую мечту об учебе в политехническом и убившая всех близких... А научила? Стрелять, убивать, смотреть просто на смерть и врагов и друзей, повиноваться приказу, не рассуждая и не размышляя. Год назад Мацек был среди варшавских повстанцев, отступал по зловонным каналам городской канализации... А сейчас, повинуясь новому приказу, расстреливает из автомата тех, кто рядом с ним вчера бил гитлеровцев. Убивает поляков. Тех двух рабочих цементного завода. А потом секретаря обкома, коммуниста Щуку. Бездумно. Ибо он умеет убивать, выполнять приказы, но только не размышлять. Он привык, что за него решает «жизнь», а фактически те, от кого исходит приказ.
Обратили вы внимание на музыку? Она шаблонна, вульгарна, небрежное и хаотичное нагромождение банально-популярных мелодий. Сквозь эту нарочито алогичную звуковую сетку и проглядывает действие фильма... Бездумно насвистывающий музыкальный фон — он и есть сама суть понимания Мацека, где мысль оттеснена куда-то далеко, а на первом плане — поступки, действия, эмоционально примитивное, лишенное какого бы то ни было осмысления поверхностное восприятие мира.
Справа и слева от Мацека, как ангелы на иконе, два соратника.
Юный Древновский — жаден, труслив, нагл, глуп, дико завистлив, кто больше посулит, тому и продастся. В традициях Свифта или Щедрина великолепнейший кадр: по ступенькам загаженной, мерзкой лестницы ресторанного сортира на четвереньках поднимается вверх (вверх!) пьяный Древновский! Этот ясен до конца.
Но рядом — безупречно храбрый, с холодным, интеллигентным лицом Анджей: трагический рот, глаза, в которых чернота лютого отчаяния. Артист Адам Павликовский очень сдержан в своей игре. Но все это не в ущерб выразительности. Анджей тоже привык повиноваться, однако он попытался задуматься. А раз задумавшись, заглянул вперед, увидел пустоту. Ни идеалов, ни перспектив, ни надежд — ничего, одна смерть, а этого «безнадежно мало». Итак, слева — подонок, человеческое дерьмо. Древновский, справа — льдяно-холодный, рыцарственный живой труп, Анджей. А в центре— Мацек, цинично говорящий: «Главное — найти свое место в этом балагане».
И все же в эти узкие рамки Мацека не запрешь. Удивительно верен был выбор Анджеем Вайдой на эту роль Збигнева Цибульского. В этом чуточку мешковатом, чуточку толстоватом, удивительно земном и достоверном парне есть какая-то подкупающая простота, несмотря на ужасность его поступков, есть неожиданная в убийце простодушная жизненная сила, есть, наконец, ущемленная, деформированная, но не сгинувшая окончательно человечность. Под конец — ужаснувшаяся самой себе человечность.
Недаром кинокритика сравнивала Мацека Хелмицкого с Григорием Мелеховым. При всем различии социально-исторических условий и самих индивидуальностей есть и нечто общее в судьбах и страдном пути обоих героев. В годы грандиозных социальных потрясений Мацек тоже сбился с дороги, трагически разошелся с народом, и даже его личное мужество, даже его привлекательные душевные качества оказались ни к чему, наоборот, они подчас даже усиливали его трагическую вину...
Как чертовски к месту оказалась маленькая житейская деталь: темные очки. Когда Кристина спрашивает Мацека: «Почему ты носишь темные очки?» — вопрос словно бы задает весь зрительный зал. Тень войны, мрачная, жестокая, непоправимая. А если их снять — беззащитные, близорукие и совсем обычные, очень человечные глаза! Анджей Вайда несколько раз заставляет героя снять очки — в прямом и переносном смысле слова.
Помните великолепнейший кадр в баре?!. Стаканы с горящим спиртом один за другим скользят по угольно-черной лакированной поверхности стола, Мацек самозабвенно выкрикивает имена погибших товарищей; язычки пламени, как вечный огонь на могилах героев... И в то же время совсем не веч-ный огонь, а только спирт в кабаке... Как Мацек и Анджей — совсем не алмазы, а лишь пепел, пепел бесцельно отданной жизни...
В этой сцене Мацек еще «в очках», в ореоле своей мрачной, кровавой славы. А чуть позднее, у себя в номере, готовясь к убийству Щуки и разбирая пистолет, он услышит стук в дверь пришедшей на свидание Кристины.... Тут-то мы увидим его совсем другим. Увидим и такое «вещное» у Вайды, образное воплощение непримиримого противоречия между человечным и бесчеловечным. Как выразительна эта деталь — потерянная железка от пистолета, которую на коленях ищет Мацек, продолжая любовный диалог с Кристиной!.. Он смешон и страшен, трогателен и отвратителен в эту минуту. И все же здесь, во время встречи с Кристиной, происходит прорыв той кровавой одержимости, в которой живет Мацек. Он без очков — и оказывается, что он, Мацек, просто заблудившийся...
Два трупа — жертвы Мацека — появятся в фильме трижды. Во всем ужасе убийства — в начале. Затем торжество житейской пошлости: в окно Мацек видит, как жалуется невеста одного из убитых пану Сломке, а тот в ответ задирает ей юбку... Но вот Мацек и Кристина, укрываясь от дождя, вбегают в разрушенный костел. Свет странной, почти невозможной любви робко падает на них.
Костел изуродован войной. Сшибленный снарядом, вниз головой висит бог, рука у него расщеплена, капли дождя, как капли крови, стекают с лучиков медного сияния... Слышен ржавый, страшный звук — на цепи, что ли, висит это опрокинутое распятие? Все перевернуто, все извращено. Вы настраиваетесь на любовную сцену, а завершение эпизода ошеломляюще, как удар: Мацек и Кристина любезничают над трупами тех самых, убитых нынче утром Мацеком...
Любовь не спасает Мацека, как не спасла она и Григория Мелехова... С отчаянием глядит Мацек на Кристину — у него нет надежд. А во двор в это время забредает откуда-то белая стройная лошадь, такая чуждая этому страшному миру, четырехногий грациозный символ несбыточных грез Мацека...
Вайда предельно объективен к своему герою: он отмечает все те истинно человечные черты, что еще не угасли в Мацеке, следит за судорожными метаниями героя, за последней его попыткой освободиться от железных тисков Анджея и тех, кто за ним стоит... Но оправдания Мацеку нет.
...Занимается утро первого послевоенного дня. В ресторане еще веселится компания гуляк. Стареющий граф Котович заставляет всех танцевать под такой нелепый, такой неуместный величественный полонез, а Мацек уже смертельно ранен, уже не остановить руками страшный поток крови... Карнавал уродливых масок — это старая панская Польша со своей затхлой мифологией национализма, это тот тухлый «идеал», за который стрелял Мацек и сам получил пулю в живот... Это беспощадное развенчание великолепным художником Анджеем Вайдой и старого мира и старого, реакционного романтизма...
Маленькая черточка: Кристина одна в баре, мимо, заплетаясь ногами, пробегает этот мерзкий хоровод, танцующий полонез. Котович заметил, что Кристина одна, и хватает первого попавшегося танцора с самой пошлейшей рожей и подводит к Кристине... словно бы взамен Мацека.
Мацек — жертва? Да, несомненно. Но не только. Когда Кристина достучалась наконец в эту опустошенную бесчеловечием душу (помните, наедине с ним она несколько раз повторяет, как в телефонную трубку: «Алло»?), Мацеку стал приоткрываться истинный мир. И даже редкая гостья— мысль — посещает его. Тут-то во время свидания с Кристиной оба они натыкаются на каменное надгробье со стихами:
Когда сгоришь, что станется с тобою?
Уйдешь ли дымом в небо голубое,
Золой ли станешь мертвой на ветру.
Что своего оставишь ты в миру?
А вдруг из пепла нам блеснет алмаз?..
«Ну, а мы с тобой кто?» — спрашивает Кристина. «Ты, конечно, алмаз»,— быстро отвечает Мацек, как истинно влюбленный. Ну, а сам Мацек? В фильме прекрасный ансамбль — Э. Кшижевская (Кристина), Б. Кобела (Древновскин), В. Застшежиньский (Щука), однако каждый играет выразительную, но неизменную данность характера.
З. Цибульский дает нам то, что по аналогии можно было назвать срыванием масок с героя. Мы узнали Мацека таким, каким он видится окружающим, и таким, какой он на самом деле. Увидели его и на переломе, когда он в отчаянии кричит Анджею: «Я не могу больше убивать!» А тот приводит ему те же безжалостные и бесчеловечные доводы, которые ему, Анджею, приводил «вышестоящий» майор Вага... И Мацек смиряется — его бунт робок и нерешителен,— его вина катастрофически растет: он убивает Щуку...
Мы видели трагического героя, обстоятельства его судьбы, узнали полную меру его' трагической вины. Потому-то так «железен» финал — предельно беспощадный, пронизанный суровейшей справедливостью. Смерть Мацека на свалке, среди бесконечных груд мусора, смерть грубая и отвратительная, когда герой скулит, плачет, как бы «тонет» в массе мелких, судорожных, «мусорных» движений,— это ответ на вопрос: нет, не алмаз, а только пепел, только холодная зола, которую развеет холодный ветер...
И еще мы увидели и пережили редчайшее среди современного кино — трагедию. Истинную трагедию, которая в отличие от драмы срывает со всего налет примелькавшегося, осуществляет прорыв в исключительное, демонстрирует столкновение титанических сил, попеременно вызывает в нас ужас и восторг и в заключение — высокое и чистое моральное потрясение.
За это мы и благодарны великолепному художнику Анджею Вайде» (Кузнецов, 1965: 18-19).
Анализируя фильм «Пепел и алмаз», киновед Валентина Колодяжная (1911-2003) писала, что «Збигнев Цибульский создал необыкновенный по обаянию, трагической силе и психологической сложности образ Мачека. Видимо, здесь дело было в редчайшем совпадении актерской индивидуальности и характера героя. По существу, Цибульский так и остался в памяти зрителей Мачеком, все его образы в других фильмах были неизмеримо слабее. …
Между тем Вайда более всего опасался, что Мачек с его проблемами окажется чуждым современным зрителям, особенно молодым. Чтобы приблизить его к ним, Вайда одел Мачека в современную одежду — узкие брюки, спортивную кожаную куртку и дал ему черные очки. Однако Мачек заинтересовал зрителей больше, чем можно было ожидать; он как бы оторвался от своей политической функции.
Современность и привлекательность Мачека объяснялась удивительным эмоциональным богатством его внутренней жизни, его способностью к большой страсти и романтической жаждой жизни, которые так темпераментно воплотил Збигнев Цибульский. По своей человеческой природе Мачек — славный малый. Он привязан к своему боевому другу, суховатому Анджею Косецкому и, как это ни странно, он искренне симпатизирует Щуке... С большой силой была изображена его страсть к Кристине. Еще никогда на польском экране герои не любили так откровенно и в то же время так духовно и лирично.
Зритель жалел, что Мачек оказался среди жертв руководства АК, и понимал, почему это могло произойти. Цыбульский не только показал привычку Мачека автоматически выполнять распоряжения — этого было бы мало, — но он создал тип человека, живущего импульсами, эмоциями, а не разумом. При этом актер отобразил борьбу разных чувств: желание Мачека от вергнуть путь убийств, убежденность, что, отказавшись от этого, он нарушит «кодекс чести», и неспособность разобраться в самом себе и в сложной действительности.
Збигнев Цибульский стал на целое десятилетие самым популярным актером Польши. Одновременно с ним, хотя и не в той же мере, «Пепел и алмаз» прославил и других исполнителей. «Звездой» польского кино стала юная Ева Кжишевская (Кристина) — воплощение свежести, красоты и женственности. Адам Павликовский поразил образом духовно мертвого, нервного Анджея, знающего, что он умрет за гиблое дело; впервые раскрыл свой талант психолога и мастера гротеска Богумил Кобеля в роли двурушника Дреновского, трусливого и безвольного карьериста — характер, который найдет развитие в «Косоглазом счастье» Анджея Мунка.
Одна из главных особенностей «Пепла и алмаза» была в том, что ярчайшие актерские образы, начиная от главных персонажей и кончая мелкими эпизодическими, органически вписывались в целостный единый стиль всей картины с ее острыми выразительными средствами и метафорами.
Анджей Вайда создает неповторимый пластический образ Польши 9 мая 1945 года — военной и переходящей к миру, вздыбленной, раздираемой классовой ненавистью, наполненной неразберихой, разрушенной, жаждущей мира и красоты. Изображение рабочих, возмущенных зверским убийством своих товарищей, коммунистов, посвятивших себя народу, людей, еще не нашедших путей к новой жизни, патрулей, входящих войск, огребья панской Польши, ожидающего реставрации капитализма, — все здесь сплетено в единый пестрый, живой клубок.
Один из самых гротескных метафорических эпизодов фильма— полонез, которым старая Польша встречает серый рассвет утра после дня победы. Немилосердно фальшивят полупьяные усталые музыканты, исполняющие полонез a-dur Шопена, и под эту музыку из кабака выходят парами мертвенные, двигающиеся подобно марионеткам, бывшие люди. Это своеобразный повтор финала классической пьесы Станислава Выспянского «Свадьба», где в безысходном кругу танца, как заколдованная, кружится чуждая народу шляхетская интеллигенция.
Метафоры «Пепла и алмаза» наполнены ненавистью к врагам народной Польши и едкой горечью. По обычаю зажигая спирт в рюмках, посвященных памяти мертвых товарищей, Мачек подносит спичку к рюмке Анджея и своей и в ответ на недоуменное восклицание Анджея — Мы-то живы! — иронически смеется.
Простреленный Мачеком Щука делает невольно шаг вперед и оказывается в объятиях убийцы — они могли быть друзьями и сражаться вместе... Характерен и двойной конец картины: смертельно раненный патрулем, Мачек прячется среди развешенных простынь, и по белому полотну расплывается темное пятно его крови, затем Мачек умирает на мусоре, скуля, суча ногами и дергаясь. Его шбель, сначала романтичная, потом безобразная, служит метафорой ко всему его образу. … Это несомненно справедливо. Связь творчества Вайды с польской романтической литературной традицией видна даже из названия фильма, взятого из стихотворения Циприана Нереида о горении души человеческой, от которой может остаться пепел или алмаз» (Колодяжная, 1974: 34-37).
В постсоветских 1990-х Мирон Черненко вновь вернулся к анализу самого знаменитого фильма Анджея Вайды. И здесь он очень точно подметил, что «Пепел и алмаз» сразу же стал частью нашей кинематографической культуры конца 50-х — начала 60-х годов, и, наверное, не найти режиссера, который не смотрел бы эту картину в Госфильмофонде, и сегодня, спустя много лет, не без удивления и ностальгии во многих фильмах наших тогдашних молодых обнаруживается то висящий вниз головой Христос, то неловкий герой, погибающий меж белыми полотнами, на которых остаются капли его крови, то смертельное объятие двух смертных врагов, то... Впрочем, так можно перечислить почти все ударные сцены вайдовского шедевра, за исключением, пожалуй, лишь сцены с горящим спиртом, да и то, наверное, стоит лучше порыться в памяти. Но дело даже не в конкретных следах этой удивительной пластики, дело в общей атмосфере картины, в поразительном смешении грусти и безнадежности, отчаяния и биологической радости жизни, неумолимости исторических предназначений и случайности человеческих выборов...» (Черненко, 1992).
В 2009 году киновед Т.Н. Елисеева оценила «Пепел и алмаз» свободным от оглядки на цензуру современным взглядом: «Главный герой картины, Мачек Хелмицкий, отважный молодой поляк, готовый жертвовать собой «ради дела», боровшийся во время фашистской оккупации за освобождение своей страны, оказывается перед фактом, что его Родину освободили люди чуждой ему идеологии. Мачек принадлежал к армии, которая сражалась за одну Польшу, а была сформирована другая. Мачек хочет быть верным той Польше, за которую боролся, и это его право» (Елисеева, 2009: 99).
Зрители XXI века, как правило, также высоко оценивают этот фильм:
«Вайда - великий режиссер. Пепел и алмаз - великий фильм. Можно много говорить о том, кто прав, кто виноват. Коммунисты или капиталисты. За любую "правую" и "ложную" идею гибнут, в первую очередь, молодые. Прекрасные стихи об алмазе - кто ты, что ты оставишь после себя» (Светланочка).
«Фильм сильный, своеобразный. Лично я его воспринимаю как трагедию "потерянного поколения" военной Польши. Потому что однозначным злодеем главный герой не является. Война творит страшное - об этом фильм. Война заставляет людей делать выбор и присоединяться к тем, кто в другое время был бы им противен. Нелепая смерть в простынях - это весьма символично» (Гелла).
Киновед Александр Федоров