Есть имена, которые принадлежат не только истории, но и воздуху времени. Когда произносишь «Эйзенштейн», перед глазами встает не просто черно-белая хроника или страница учебника киноведения. Возникает образ самой стихии — мощной, давящей, величественной, как рассекающий волны броненосец, или безжалостной, как сапог, опускающийся на ступени старой лестницы. Мы привыкли воспринимать его как монумент, как классика, чей портрет висит в аудиториях ВГИКа. Но за этим бронзовым обликом стоял человек невероятно сложной судьбы, с душой, израненной с детства, и сердцем, до последнего удара искавшим гармонию в хаосе революций и войн.
Я часто думаю о нем, когда остаюсь один в пустой комнате поздним вечером. О том, какую цену платит художник за право говорить с миллионами. И чем тише становится вокруг, тем явственнее я слышу шаги этого человека — по булыжным мостовым старой Риги, по мокрым доскам театральных подмостков, по мраморным полам кремлевских коридоров. Это шаги гения, который всю жизнь пытался докричаться до вечности. Давайте же пройдем этот путь вместе, вглядываясь не только в его фильмы, но и в его глаза.
Глава первая, в которой детство пахнет печалью
Знаете, есть такое обманчивое представление, что детство гения — это непременно пора чудес, время, когда ангелы шепчут ему первые откровения. С Эйзенштейном всё было иначе, сложнее, человечнее. Он появился на свет 22 января 1898 года в Риге, в доме, где было всё для счастья, кроме самого счастья . Отец — Михаил Осипович, преуспевающий архитектор, действительный статский советник, человек педантичный до железобетонной жесткости. Мать — Юлия Ивановна, из купеческой семьи, женщина, вероятно, страстная и несчастная в своем браке .
Представьте себе старый, добротный особняк с высокими потолками и множеством книг. В гостиной — рояль, за которым маленький Сережа разучивает гаммы. В его комнате — альбомы, краски, фотографии. Он учит три языка, берет уроки верховой езды, его окружают кружева и чистые простыни . Но атмосфера в доме густая, как ртуть: родители почти не разговаривают друг с другом, а если и разговаривают, то это ссора, после которой долго звенят разбитые тарелки.
В своей автобиографии он позже напишет фразу, от которой у меня до сих пор сжимается сердце: «время печали» . Вот так, двумя словами, он перечеркивает внешнее благополучие. Мальчик растет в атмосфере холодного отчуждения. Он слишком чувствителен для того мира, где чувства заменены правилами приличия. В восемь лет происходит событие, которое, возможно, спасло его от удушья — поездка с отцом в Париж . Именно там, в темном зале, на него впервые пахнуло магией синематографа. Лента Жоржа Мельеса «Четыреста проделок дьявола» . Представьте эту картинку: маленький мальчик в кружевном воротничке, зачарованный полетом, трюками, невозможностью происходящего на экране. Тогда он еще не знал, что только что встретил свою судьбу.
А потом грянул развод. В 1912 году семья распалась официально. По решению суда Сергей остался с отцом . Мать уехала в Петербург, и видеть сына могла лишь урывками. Одиночество стало его постоянным спутником. Он писал ей нежные письма, подписываясь «Котик» . Эта детская привязанность, смешанная с чувством покинутости, навсегда поселила в нем какую-то внутреннюю надломленность, которая позже будет прорываться в его странных, порой шокирующих рисунках и в его отношениях с людьми.
Но была и отдушина. Библиотека отца. Книги стали его убежищем. Диккенс, Конан Дойл, серьезные философские труды — он глотал всё подряд, выстраивая в своей голове миры, где он мог быть кем угодно, только не несчастным мальчиком в богатом доме . И еще он рисовал. Рисовал постоянно, на всем, что попадало под руку, выводя карикатуры на учителей, на отца, на самого себя. Эта страсть к рисунку, к точной, почти инженерной линии позже станет фундаментом его режиссерского почерка. Ведь кино для Эйзенштейна — это всегда рисунок светом, выверенная до миллиметра композиция кадра.
Глава вторая, в которой инженер становится поэтом
Отец видел в нем продолжателя династии. Институт гражданских инженеров в Петрограде — выбор, казалось бы, предопределенный . Сергей послушно поехал в северную столицу, послушно надел студенческую форму. Но внутри него уже зрела буря. Мир стоял на пороге великих потрясений, и эти потрясения должны были либо раздавить его, либо выковать заново.
Революция 1917 года стала для него тем самым «революционным вихрем», о котором он потом скажет: «Революция дала мне в жизни самое для меня дорогое — это она сделала меня художником» . Он не кривил душой. Для молодого человека, задыхавшегося в тисках буржуазного этикета и отцовского авторитета, крушение старого мира было актом освобождения. Институт инженеров стал не нужен. В 1918 году он добровольцем вступает в Красную армию .
Служба его была странной и пестрой. Он строил укрепления, служил телефонистом, был сапером . Но главное — он рисовал. Расписывал агитпоезда, создавал плакаты, карикатуры на «мировую буржуазию» . Именно там, в мастерских при фронтовых театрах, он впервые почувствовал власть художника над толпой. Когда на грубой стене вагона или на листе фанеры появляется яркое пятно, и сотни красноармейцев замирают, вглядываясь в этот образ, — это ли не чудо? Это ли не власть, достойная настоящего мужчины?
В 1920 году его направляют в Москву, в Академию Генерального штаба на отделение японского языка . Казалось бы, абсурд: зачем режиссеру японский? Но Эйзенштейн был гением системного мышления. Он не просто учил иероглифы — он постигал иную логику, иной способ соединения смыслов. Японская графика, где один знак может означать целое понятие, где красота линии доведена до абсолюта, стала еще одной ступенью к его будущему «интеллектуальному кино».
Но театр, живой театр, уже захватил его целиком. Он поступает художником в Первый рабочий театр Пролеткульта . И здесь происходит знакомство, определившее всё — он попадает в мастерские к Всеволоду Мейерхольду. Мейерхольд — это ураган, это ломка всех канонов, это музыка для души бунтаря. Мэтр сразу заметил неистового ученика. Говорят, что однажды Зинаида Райх, жена Мейерхольда, передала Эйзенштейну записку: «Сережа, когда Мейерхольд почувствовал себя готовым режиссером, он ушел от Станиславского» . Это был тонкий намек: пора начинать свой путь. И Эйзенштейн понял.
Глава третья, в которой начинается монтаж аттракционов
Москва 1920-х годов бурлила. Это был кипящий котел идей, форм, эпатажа. В этой атмосфере Эйзенштейн нашел себя. Его спектакль «Мудрец» по пьесе Островского стал скандалом и манифестом. От классики остались только имена. На сцене творилось черт знает что: актеры ходили по канату, в зале шла настоящая боксом, действие выплескивалось в проходы . Это был театр шока, театр удара. Сам Эйзенштейн назвал этот метод «монтажом аттракционов» . Суть была проста и гениальна: зрителя нужно не уговаривать, не вводить в транс переживания, а бить по нервам, по чувствам сильными, яркими раздражителями, сталкивая их в его сознании, чтобы высечь искру нужной мысли.
Но театру было тесно. Ему нужен был весь мир. Ему нужен был кинематограф, который позволял монтировать не только куски действия, но и само время, саму реальность.
В 1924 году он снимает «Стачку» . Фильм, где нет одного героя, где герой — масса. Толпа на экране дышит, движется, страдает как единый организм. Эйзенштейн впервые применяет свои знаменитые кинометафоры: кадры расстрела рабочих он монтирует с кадрами бойни на скотобойне, где режут быка. Это было настолько сильно, настолько физиологично, что критики замерли в недоумении: это гениально или чудовищно? Но мир уже начал поворачиваться к нему лицом.
А затем был «Броненосец «Потемкин». Легенда гласит, что фильм задумывался как масштабная эпопея «1905 год», но сроки поджимали, погода в Питере стояла отвратительная, и Эйзенштейн принял волевое решение — сконцентрироваться на одном эпизоде, на мятеже на броненосце . Он сам, наверное, не понимал до конца, что творит. Съемочная группа уехала в Одессу. Дожди сменились солнцем. И началось чудо.
Всё сошлось в этой картине. И революционная страсть, и формальное новаторство, и какая-то древняя, почти античная трагедийность. Сцена на Потемкинской лестнице стала эталоном мирового кино. Эта лестница, по которой вниз, в панике, бегут люди, а навстречу им, сверху, печатая шаг, идут солдаты. Белая коляска, прыгающая по ступеням, мать с подстреленным сыном, очки разбитого пенсне... Эйзенштейн сделал невозможное — он остановил время. Растянул мгновение ужаса так, что оно стало длиться вечность. Монтаж дал ему власть над временем, и он использовал эту власть безжалостно и прекрасно .
Премьера состоялась 24 декабря 1925 года в Большом театре . Успех был оглушительным. Фильм рвал шаблоны, прорывал плотину сознания. Чарли Чаплин позже назовет его «лучшим фильмом в мире» . А в 1952 году бельгийские киноведы опросят лучших режиссеров планеты, и «Броненосец» вновь займет первую строчку в списке величайших фильмов всех времен . Представьте себе эту гордость и эту ответственность. Мальчик из несчастной рижской семьи, инженер-недоучка, стал властителем дум человечества.
Глава четвертая, в которой дороги ведут на Запад
Успех открыл перед ним двери всего мира. В 1928 году он вместе со своим верным другом и соратником Григорием Александровым и оператором Эдуардом Тиссэ отправляется в путешествие по Европе и Америке . Официально — для изучения опыта звукового кино. Но на самом деле — это грандиозная одиссея русского гения.
Его встречали как живого классика. Лекции в Сорбонне, в Кембридже, в Берлине собирали полные залы . Он говорил об интеллектуальном кино, о том, что камера способна запечатлеть не только действие, но и мысль. Его слушали, раскрыв рот. В Голливуде его ждали с распростертыми объятиями. Парамаунт Пикчерз предложила контракт. Мечта! Он взялся за экранизацию «Американской трагедии» Теодора Драйзера . Но не тут-то было. Эйзенштейн видел в романе социальную драму, обличение мира чистогана. Американским продюсерам нужна была лишь криминальная история про любовь и убийство, без всякой философии. Контракт расторгли .
Он не отчаялся. Вместе с писателем Эптоном Синклером они затеяли грандиозный проект — фильм «Да здравствует Мексика!» . Эйзенштейн был очарован Мексикой. Ее солнце, ее смерть, ее древние пирамиды, ее трагическая история — всё это совпадало с его внутренним мироощущением. Он снимал жадно, исступленно, отсняв 75 тысяч метров пленки . Это должно было стать его magnum opus.
Но судьба распорядилась иначе. В Москве нарастали тучи. Сталину не нравилось, что лучший советский режиссер болтается по заграницам. Через Синклера пришла телеграмма с требованием вернуться . Эйзенштейн подчинился. Пленка осталась в Америке, и, увы, большая часть ее была либо потеряна, либо использована другими режиссерами для создания проходных фильмов. Эта рана кровоточила в нем до конца жизни.
Возвращение в СССР в 1932 году было горьким. Родина встретила его холодно и подозрительно. В воздухе пахло большой чисткой. Эйзенштейн, недавний кумир Европы, чувствовал себя здесь чужим. Он ушел в педагогику, заведовал кафедрой режиссуры во ВГИКе, писал фундаментальные труды, пытаясь осмыслить свой опыт . Он как бы готовил себя к тому, что самое главное — впереди. Но время было тяжелое. Творческая свобода сжималась, как шагреневая кожа.
Глава пятая, в которой сердце ищет покоя
Говоря о великих, мы часто забываем, что они тоже люди. Им тоже нужны тепло, любовь, понимание. Эйзенштейн был человеком сложной, если хотите, трагической интимной судьбы. Отношения с женщинами у него складывались непросто. В его фильмах нет чувственных героинь, нет любовных линий в классическом понимании. Женщины для него — соратницы, бойцы, матери .
Долгие годы его главной опорой была Пера Аташева, киножурналистка и редактор. Сильная, волевая, преданная женщина. Когда в 1935 году на съемках «Бежина луга» Эйзенштейн заболел черной оспой и был на волосок от смерти, именно Аташева выходила его, рискуя собственной жизнью . Она была готова на всё. Их отношения были скорее платоническими, но прочными, как скала.
Была в его жизни и Елизавета Телешева — ассистентка, которая вытащила его из тяжелейшей депрессии в конце 30-х . Но и эти отношения были лишены физической близости. Эйзенштейн словно боялся полного слияния с женщиной, держал дистанцию. Кто-то скажет: холодность, кто-то — эгоизм. А мне кажется, это была глубокая рана детства, боязнь повторения той боли, которую он пережил, когда мать ушла от него. Проще было не отдаваться целиком, чтобы не быть покинутым.
Особняком в его жизни стояла фигура Григория Александрова. Их знакомство в 1922 году было почти анекдотичным: голодный Александров пытался украсть паек Эйзенштейна, завязалась драка . А потом оказалось, что это родственные души. Многие годы они были неразлучны. Сплетни ходили разные. Сам Эйзенштейн в письмах и разговорах отрицал физическую сторону этих отношений, признавая лишь «интеллектуальную бисексуальность», некий андрогинный склад ума, свойственный, по его мнению, многим творцам .
Я не берусь судить о том, что было на самом деле. Важно другое: Эйзенштейн всю жизнь мучительно искал родного человека, и не всегда находил. Его одиночество усугублялось давлением извне. В 1934 году в СССР ввели уголовную статью за мужеложство . И без того сложная жизнь художника в тоталитарном государстве стала еще опаснее. Возможно, именно поэтому в конце 30-х он всё же оформил брак с Перой Аташевой . Это был жест защиты, попытка обрести легальный, социально одобряемый тыл.
Глава шестая, в которой лед сражений и пламя страстей
Конец 30-х годов — время суровое. Эйзенштейн снова в седле. Ему нужна была громкая победа, чтобы вернуть доверие власти. И он создает «Александра Невского» (1938). Фильм, который стал ответом на угрозу фашизма. Здесь всё было выверено до миллиметра: патриотический пафос, гениальная музыка Прокофьева, лед Чудского озера, тонущие в полынье тевтонцы .
Эйзенштейн нашел гениальный ход — он снимал историю, но говорил о современности. Ледовое побоище считывалось зрителем как пророчество о грядущей битве с нацизмом. Фильм имел колоссальный успех, его смотрели даже в окопах перед войной. За эту работу Эйзенштейну без защиты диссертации присудили степень доктора искусствоведения . И, что еще важнее, он получил Сталинскую премию. Он снова был в фаворе.
Но война продолжалась. И Сталин, обожавший исторические аналогии, заказал ему фильм о другом грозном царе — Иване Грозном. Это была миссия, от которой нельзя отказаться, и искушение, которому нельзя не поддаться. Эйзенштейн задумал грандиозную трилогию о первом русском царе, о его борьбе за единовластие, о его трагедии.
Первая серия, вышедшая в 1944 году, была воспринята на ура. Великолепный Николай Черкасов в заглавной роли, роскошные, почти иконописные кадры, мрачная, давящая атмосфера. Сталин картину одобрил .
Но Эйзенштейн копнул глубже. Вторая серия — это уже не парадный портрет, а трагедия власти, паранойя, одиночество царя. Сцена опричнины, пляски в масках, убийство Владимира Старицкого — всё это было снято с такой экспрессией, с такой мрачной, почти шекспировской силой, что у цензоров волосы встали дыбом. Фильм вышел слишком страшным, слишком двусмысленным. В образе Грозного угадывались черты самого «хозяина». А сцена, где царь отказывается от престола, а народ умоляет его вернуться, была слишком прозрачной аналогией.
Сталин вызвал Эйзенштейна и Черкасова на беседу. Вождь был недоволен. Он сказал, что царь получился нерешительным, колеблющимся, что опричники показаны как «банда». Вторую серию положили на полку . Для Эйзенштейна это был удар, от которого он уже не оправился.
Глава седьмая, последняя. Сердце, которое не выдержало
Последние годы жизни были мучительными. Сердце, и без того больное, сдавало. Он работал над статьей о цветном кино, мечтал о новых технологиях, о том, как заиграют красками его образы . Он преподавал, писал мемуары, пытался осмыслить свой невероятный путь. Но чувство, что он не закончил главного, что «Иван Грозный» остался недосказанным, грызло его изнутри.
Он жил в маленькой квартире на Потылихе (ныне район улицы Эйзенштейна), окруженный книгами, рисунками, тысячами выписок. Пера Аташева была рядом, по-прежнему заботливая и преданная. Но болезнь прогрессировала.
Ночь с 10 на 11 февраля 1948 года. Он сидел за рабочим столом, делал наброски, писал. Сердце, это вечное сердце художника, которое так долго выдерживало ритмы «Стачки», напряжение «Потемкина», холод «Невского» и жар «Грозного», вдруг остановилось . Остановилось на полуслове, на мысли о цвете, о будущем кино, о жизни, которая всегда казалась ему бесконечной.
Ему было всего 50 лет.
Когда вскрывали череп, патологоанатомы были поражены: мозг Эйзенштейна был не просто огромным, но и абсолютно молодым, без единого признака возрастного увядания . Это поразительное свидетельство: его ум, его дух, его творческая энергия до последнего вздоха оставались юными, жадными до жизни.
Вместо эпилога
Когда я думаю о судьбе Сергея Михайловича Эйзенштейна, меня не покидает ощущение, что мы так до конца и не поняли, какой великан жил среди нас. Мы привыкли к его монументальным фильмам, к хрестоматийным цитатам. А за всем этим стоял человек, который каждое утро просыпался с мыслью: как еще можно рассказать миру правду? Как еще можно соединить несоединимое — древнюю икону и цирковой трюк, японский иероглиф и жест красноармейца, трагедию власти и личное одиночество?
Он был революционером в искусстве, но сам был продуктом старого мира. Он пел гимн коллективу, но сам был глубоко одинок. Он служил государству, но до конца оставался свободным художником, потому что свобода жила в его методе, в его способе видеть.
И сейчас, когда мы смотрим его фильмы, когда видим эту бегущую толпу на лестнице, этот реющий красный флаг, раскрашенный от руки вручную в каждом кадре , или эту бесконечную тоску в глазах Ивана Грозного, мы понимаем: он обращался к нам через десятилетия. Он хотел, чтобы мы помнили не даты и не факты. Чтобы мы помнили о том, что человек способен на великое. Что искусство — это не развлечение, а способ познания мира, тяжелый, мучительный, но прекрасный труд души.
Он ушел от нас, оставив после себя не только фильмы, но и завещание: не бойтесь смотреть вглубь. Не бойтесь сложности. Ищите гармонию там, где, кажется, царит хаос. И тогда, быть может, вы тоже научитесь останавливать время. Хотя бы на миг. Хотя бы для того, чтобы понять: жизнь прожита не зря. И теплый свет его гения до сих пор согревает всех, кто входит в темный зал, чтобы увидеть на экране чудо, сотканное из света и тени.
***