Проблема «искусства душевнобольных» — одна из самых сложных и деликатных в истории искусства Новейшего времени. Она не является сугубо медицинской, не сводится к психопатологии творчества, но затрагивает фундаментальные вопросы: что есть норма в искусстве, где границы авторского сознания и какова цена спонтанности, которую авангард провозгласил высшей ценностью.
Эта статья не об арт-терапии. Она о том, как в первой трети XX века клинический материал — рисунки обитателей психиатрических лечебниц — превратился в эстетический факт, взорвавший представления профессионалов о художественной форме. И о том, как эта встреча изменила само понятие искусства.
I. От патографии — к коллекции. Истоки дискурса
Интерес к творчеству психически больных возникает не в художественной среде, а в недрах психиатрии. В 1870–1880-е годы французские врачи Амбруаз Огюст Тардьё и Поль Макс Симон начинают систематически собирать рисунки пациентов. Но их цель — диагностика. Рисунок рассматривается как симптом, проекция бреда, материал для изучения деградации сознания.
Перелом наступает в Германии начала XX века. Здесь в 1919 году искусствовед и психиатр Ханс Принцхорн (Hans Prinzhorn, 1886–1933) получает заказ от психиатра Карла Вильманса на систематизацию коллекции рисунков пациентов Гейдельбергской клиники. Принцхорн — фигура уникальная. Доктор искусствоведения (он защитил диссертацию о позднеготической скульптуре) и только затем доктор медицины. Он смотрит на рисунки пациентов не как психиатр, а как искусствовед.
Результатом становится книга «Искусство душевнобольных» (Bildnerei der Geisteskranken), вышедшая в 1922 году в издательстве Юлиуса Шпрингера. Это событие. Принцхорн не спрашивает, болен ли автор. Он спрашивает, каковы изобразительные побуждения (Gestaltungsdrang), управляющие рукой рисующего.
Он выделяет шесть таких побуждений:
- Побуждение к выражению (Ausdrucksdrang) — потребность передать эмоцию;
- Побуждение к орнаменту (Schmuckdrang) — ритмическое упорядочивание поверхности;
- Побуждение к изображению (Abbildungsdrang) — подражание видимому;
- Побуждение к символу (Symbolisierungsdrang) — шифровка смыслов;
- Побуждение к игре (Spieldrang) — свободная комбинаторика форм;
- Побуждение к персеверации (Wiederholungsdrang) — навязчивое повторение.
Принцхорн доказывает: в «шизофреническом» искусстве эти побуждения действуют не по отдельности, а в сплаве. Отсюда эффект «винегрета» (Gemisch), который так поразит художников Баухауза. Работы пациентов не примитивны, они — инаковы. Они подчиняются собственной, чуждой академической традиции, но внутренне безупречной логике.
В коллекции Принцхорна — около 5000 экспонатов. Это работы Франца Карла Бюлера (иероглифические письмена на газетах), Августа Клотца (геральдические композиции с птицами), Генриха Вельцли (фантастические архитектуры). Но две фигуры становятся абсолютными звездами этого «параллельного» искусства.
II. Монументалисты бессознательного: Вёльфли и Наттерер
Адольф Вёльфли (Adolf Wölfli, 1864–1930) провел в швейцарской клинике Вальдау 35 лет — с 1895 года до смерти. Диагноз: шизофрения. За это время он создал корпус работ, сопоставимый по объему с наследием Пикассо: десятки тысяч страниц рисунков, коллажей, нотных записей, эпических поэм.
Его творчество — тотальный проект. Вёльфли строит альтернативную вселенную, которую называет «Санкт-Адольф-Риф». У нее свои география, экономика, история, музыкальная культура. Листы Вёльфли перегружены орнаментом до состояния horror vacui, но эта перегруженность ритмически организована. Он использует буквы и ноты как графические модули, превращая письмо в узор. Его композиции не знают иерархии: фигура и фон, текст и изображение, верх и низ — все сливается в единую пульсирующую поверхность.
В 1972 году работы Вёльфли были включены в экспозицию documenta 5 в Касселе — одну из важнейших выставок послевоенной Европы. Это момент официальной канонизации. Вёльфли больше не «пациент, рисующий в палате», он — классик модернизма. Сегодня его архив находится в Бернском музее изящных искусств, он соседствует с залами Клее.
Август Наттерер (August Natterer, 1868–1933) — случай еще более драматичный. Немецкий инженер-электрик, он пережил в 1907 году внезапное «видение Мировой оси» (Weltenachse). Наттерер утверждал, что видел всю историю мира — от сотворения до Страшного суда — как единую панораму. После этого он был госпитализирован и провел в клиниках 26 лет.
Наттерер — художник одной идеи. Он пытается зафиксировать увиденное. Его рисунки — это иероглифы пророческого сознания. Кролики, ведьмы, летательные аппараты, странные машины, распятия. Он работает тонкими линиями, тщательно, почти чертежно. Но логика его изображений недоступна. Почему именно ведьма? Почему кролик? Мы имеем дело не с аллегорией, а с непосредственной проекцией зрительного галлюциноза.
Принцхорн ценил Наттерера выше всех. В его работах он видел абсолютное торжество символического побуждения, не искаженного компромиссами с реальностью.
III. Луис Вейн: Кошка как автопортрет распада
Отдельно — и намеренно вне швейцарско-немецкого контекста — стоит фигура британца Луиса Вейна (Louis Wain, 1860–1939). Вейн не был пациентом клиники, когда стал знаменит. В конце XIX века он — модный иллюстратор, президент Национального клуба кошек. Его антропоморфные коты, играющие в гольф, пьющие чай, читающие газеты, украшают открытки и журналы викторианской Англии.
В 1924 году Вейн попадает в психиатрическую лечебницу. Его диагноз — предположительно шизофрения. Но только теперь начинается его посмертная художественная слава. Серия поздних «кошачьих» работ Вейна превращается в икону психиатрического искусства. Мы видим процесс: от реалистичного, хотя и стилизованного кота — через геометризацию — к полному распаду формы в калейдоскопическом узоре. Кошка становится осью симметрии, потом фрагментом, потом цветным вихрем, в котором невозможно угадать исходное животное.
Здесь мы имеем редкую возможность наблюдать дезинтеграцию образа в реальном времени. Вейн не изобретает абстракцию как художественный метод. Он фиксирует то, что видит. Его кошки — оптический отчет о разрушении перцептивного аппарата. Однако эстетически результат совпадает с формальными поисками европейского модернизма. Отсюда — интерес к Вейну со стороны не только психиатров, но и историков искусства.
IV. Коллекция Принцхорна и художники «Баухауза»
Встреча авангарда с искусством душевнобольных — главная интрига этой истории. Она произошла в Веймаре и Дессау, в стенах «Баухауза».
Пауль Клее (Paul Klee, 1879–1940) не просто знал книгу Принцхорна — он впитал ее. Клее изучал коллекцию в Гейдельберге. Его «Творческое кредо» (1920) — манифест, который невозможно понять вне этого контекста. «Искусство не воспроизводит видимое, но делает видимым» — это прямая перекличка с опытом шизофренического видения, где внутренняя реальность обладает безусловным приоритетом над внешней.
В работах Клее 1920-х годов появляются черты, прямо отсылающие к рисункам пациентов. Прежде всего — телесная дезинтеграция. В картине «Перспектива комнаты с обитателями» (1921) фигуры почти растворяются в орнаменте фона. Глаза и головы гипертрофированы, конечности редуцированы. Тело не является больше анатомической конструкцией; оно — знак, иероглиф.
Далее — смешение рисунка и письма. Клее вводит в композицию знаки, напоминающие буквы, но не образующие слов. Это не текст, а его изображение. Такая же практика характерна для многих пациентов Принцхорна, которые заполняют листы «письмом без сообщения», превращая коммуникацию в орнамент.
Наконец, марионетки. Клее создавал кукол для сына Феликса в 1916–1925 годах. Это не детские игрушки в привычном смысле. Они сделаны из коробок спичек, гипса, щепок, перьев. Среди персонажей — «Смерть», «Дьявол», «Электрический призрак». Но подлинный трагизм мотив марионетки обретает в 1938 году. Клее неизлечимо болен склеродермией, эмигрировал из Германии, живет в Берне. Он рисует «разобранных» кукол (unstrung puppets): отсеченные головы, отдельно лежащие руки, пустые глазницы.
Это не иллюстрация детства. Это метафора утраты автономии. Человек как марионетка, нити которой оборваны. Этот образ сближает позднего Клее с эстетикой шизофренического распада, где тело — не органическая целостность, а конструктор, который можно разобрать и собрать заново по законам иной, не биологической логики.
Василий Кандинский в годы преподавания в «Баухаузе» также обращается к опыту психиатрического искусства. Его интерес к «внутреннему звуку» цвета и формы имеет параллели с тем, как пациенты Принцхорна освобождают цвет от предметной привязки. Работы Кандинского 1920-х годов («Композиция VIII», 1923) демонстрируют орнаментальную организацию хаоса, ритмические повторы и геометрическую фрагментацию — все то, что Принцхорн описывал как «шизофренический стиль».
Йоханнес Иттен и Макс Эрнст (последний — не формально принадлежа к «Баухаузу», но находясь в тесном контакте с его мастерами) завершают круг. Иттен ищет «первичные формы» в детском и примитивном творчестве. Эрнст создает технику фроттажа, основанную на автоматическом переносе фактуры, — прямой аналог автоматического письма сюрреалистов, вдохновленного спонтанностью безумия.
V. Ар брют: От Принцхорна к Дебюффе
Вторая волна легитимации искусства душевнобольных связана с именем Жана Дебюффе (Jean Dubuffet, 1901–1985). В 1945 году, сразу после войны, он вводит понятие «ар брют» (Art Brut) — «грубое», «необработанное» искусство.
Дебюффе совершает важный концептуальный жест. Он разрывает прямую связь «творчество = болезнь». В его коллекцию попадают не только пациенты клиник, но и медиумы, графоманы, отшельники, самодеятельные скульпторы — все, кто творит вне системы художественного образования, рынка, критики, музея. Ар брют — это искусство без зрителя, созданное для себя. Его чистота обеспечена социальной изоляцией автора.
Дебюффе посещает клиники, собирает работы. Его коллекция, ныне хранящаяся в Лозанне (Collection de l'Art Brut), насчитывает свыше 70 000 экспонатов. Именно благодаря Дебюффе Адольф Вёльфли становится фигурой мирового масштаба, а «ар брют» входит в постоянный оборот истории искусства наравне с примитивизмом и наивом.
Здесь необходимо сделать терминологическое уточнение. Сегодня в ходу несколько понятий, которые часто путают:
- Искусство душевнобольных (психиатрическое искусство) — историческое понятие, связанное с клиническими коллекциями конца XIX — первой трети XX века. Это материал Принцхорна.
- Ар брют — концепция Дебюффе, более широкая, включающая маргиналов всех типов, не только психически больных.
- Аутсайдер арт (Outsider Art) — англоязычный аналог, популяризированный искусствоведом Роджером Кардиналом в 1970-е. Часто используется как синоним ар брют, но с акцентом на англосаксонский контекст.
VI. Проблема: Эстетика или симптом?
Главный вопрос, который это искусство ставит перед историком, — вопрос критерия.
Является ли рисунок пациента клиники искусством? Или это документ — не более значимый, чем история болезни, запись пульса или описание бреда? Когда мы вешаем рисунок Вёльфли рядом с рисунком Клее, мы совершаем насилие над контекстом. Клее — профессионал. Он управляет своей наивностью. Вёльфли — нет. Его орнаментальная одержимость — симптом персеверации, неврологического автоматизма.
Принцхорн, будучи искусствоведом, отлично понимал эту проблему. Он никогда не утверждал, что пациенты — «художники». Он говорил, что в их работах действуют те же изобразительные силы, что и в профессиональном искусстве, — но в освобожденном, неконтролируемом состоянии.
Для меня, как для историка искусства, эта дилемма неразрешима в принципе. Мы не можем вернуться во времени и спросить Вёльфли, считал ли он себя художником. Но мы можем признать: с 1922 года это искусство функционирует как искусство. Оно влияет на Клее, его коллекционируют музеи, о нем пишут диссертации. Эстетическая судьба произведения часто не совпадает с интенцией автора.
VII. Заключение: Параллельная история модернизма
Искусство душевнобольных — не маргинальная ветвь, а один из стволов модернизма. Оно снабдило авангард тем, чего не мог дать ни классицизм, ни академическая традиция: моделью творчества, освобожденной от контроля сознания.
Экспрессионисты «Синего всадника» искали пути к «духовному» через варварское и примитивное. Клее и Кандинский нашли в рисунках пациентов то, что искали: визуальный язык, непосредственно выражающий внутреннее состояние, без оглядки на внешнее правдоподобие.
Сегодня, когда «аутсайдер арт» продается на аукционах за миллионы долларов, а музеи современного искусства открывают отделы «vernacular photography» и «self-taught art», важно помнить: мы имеем дело не с открытием новых талантов, а с фундаментальным сдвигом в самом определении искусства.
В 1922 году Ханс Принцхорн лишил психиатров монополии на интерпретацию рисунков пациентов. В 1945 году Жан Дебюффе лишил академию монополии на статус художника. После этого художником может быть любой, кто испытывает «побуждение к выражению». Вопрос лишь в том, способны ли мы увидеть в этом побуждении форму, а не симптом.
✨ Присоединяйтесь к нашему творческому сообществу!
Откройте мир искусства через разные платформы:
📱 Наши ресурсы:
• Дзен — глубокие статьи об искусстве: Подписаться
• ВКонтакте — живые обсуждения и новости: Паблик 1, Паблик 2
• Telegram — авторские заметки и анонсы: Канал
🎯 Что вас ждет:
→ Анализ картин и биографий художников
→ Современное прочтение классического искусства
→ Эксклюзивные материалы от практикующих художников
Выбирайте удобную платформу и погружайтесь в мир прекрасного вместе с нами!