Что остается от человека, когда из него вынимают душу и на ее место помещают кусок металла? Не аллегорический, а самый что ни на есть настоящий, тяжелый, холодный свинец, неспособный чувствовать боль? Этот, казалось бы, сюрреалистичный, почти гоголевский вопрос становится шокирующе буквальным в фильме Вадима Абдарашитова «Плюмбум, или опасная игра» (1986). Картина, вышедшая на излете «застоя» и доставшаяся зрителю уже в 1987-м, в первые, еще неопознанные месяцы перестройки, была подобна трещине в фундаменте монументального здания советской мифологии. Сквозь нее был виден не просто мрачный подвал, а целая пропасть, в которую это здание вскоре и рухнет.
«Плюмбум» — это не просто фильм. Это диагноз, поставленный обществу, который таковое, в своем оптимистичном угаре «нового мышления», предпочло не расслышать. Его часто называют мрачной пародией на нео-нуар, и формально — с детективной интригой, одиноким «сыщиком», роковой женщиной и трагической развязкой — так оно и есть. Но пародия здесь — не цель, а метод, скальпель, вскрывающий не жанровые клише голливудского кино, а язвы советской действительности. Это была пародия на саму жизнь, которая к середине 80-х все больше начинала походить на плохую, неумелую копию западных образцов, утратившую и их блеск, и свою собственную, некогда искреннюю, веру.
Фигура главного героя, подростка Руслана по кличке Плюмбум, — это и есть тот самый ключ, который открывает дверь в травматический мир эпохи. Его прозвище, отсылающее к свинцу, материалу пуль, — первый и главный символ. Это не «Магнум» и не «Кувалда», звучные имена частных детективов, сулящие мощь и решительность. «Плюмбум» — это нечто химически-безликое, тяжелое и токсичное. Это имя-предупреждение. В сцене тренировки по самбо он заявляет: «Я не чувствую боли». Эта фраза — не хвастовство силача, а крик души, вернее, констатация ее отсутствия. Бесчувственность как защитный механизм, как результат некой первичной, довнесюжетной травмы, становится его основной характеристикой. Он — продукт системы, которая требовала от своих граждан не чувствовать, а действовать; не сомневаться, а выполнять.
И здесь мы подходим к центральному культурологическому концепту, который эксплицирует фильм, — кризису мужественности как кризису советского проекта в целом. Кризис этот носил не бытовой, а экзистенциальный характер. Канонический советский мужчина — строитель, воин, покоритель космоса, «простой советский человек» с ясными моральными ориентирами — к 80-м годам превратился в руину. Война осталась в памяти, стройки — в пропагандистских роликах, а космос стал рутиной. На смену им пришли не новые героические свершения, а бюрократическая рутина, дефицит, двойная мораль и то, что позднее назовут «застоем».
Плюмбум — это причудливый и уродливый гибрид, попытка слепить нового «героя» из обломков старых мифов и новых, подпольно просачивающихся веяний. Он — пародия на частного детектива из западных нео-нуаров, таких как Гарри Мосби из «Ночных ходов» (1975), с которым фильм Абдарашитова ведет прямой диалог. Но если Мосби — профессионал, чья холодность является частью профессионального этоса и скрывает личную драму, то холодность Плюмбума — это его сущность. Он не играет в бесчувственность; он и есть бесчувственность. Его «расследования» — не работа, а опасная игра в справедливость, лишенная как профессиональных навыков, так и, что важнее, человеческого понимания.
Сравнительный анализ двух героев обнажает пропасть между двумя мирами. Мосби действует в обществе, где частный детектив — узаконенная, хоть и маргинальная фигура. Его одиночество — это одиночество человека в индивидуалистическом мире. Одиночество Плюмбума — это одиночество человека в коллективистском обществе, которое распадается на глазах, оставляя его одного с его непонятными, не находящими выхода импульсами. Он пытается применить коллективистские установки («бороться с преступностью», «восстанавливать справедливость») методами, подсмотренными в западных фильмах, — методами индивидуалиста-одиночки. Получается чудовищный коктейль из комсомольского рвения и почти фашистской жестокости.
Важнейшей сценой, раскрывающей эту двойственность, является его монолог о том, что страну «растащили». Казалось бы, пафос борца с общественными пороками. Но съемки-то шли летом 1986 года! Еще не было громких разоблачений «дела хлопковой мафии» в Узбекистане, еще не пошли полосы в «Огоньке» о сталинских репрессиях, еще не рухнули цены на нефть. Кризис зрел в глубине, он был слышен как подземный гул, но для большинства советских людей жизнь еще текла по накатанной колее. Плюмбум же уже говорит об этом как об очевидном факте. Он — продукт этого грядущего распада, его голос. Ирония в том, что говорит он это с позиции комсомольского активиста — фигуры, которая в рамках системы и должна была быть его главным защитником.
И здесь фильм совершает пророчество, которое сегодня, с высоты прошедших лет, кажется почти мистическим. Плюмбум — это прототип «нового русского» 1990-х. Те самые комсомольские активисты, наиболее успешно адаптировавшиеся к рыночным реалиям, были прямыми наследниками Плюмбума. Их «бесчувственность» к боли (теперь уже — к социальной боли миллионов), их умение применять «болевые приемы» в бизнесе и политике, их риторика, легко менявшая знак с «коммунистической» на «демократическую» и обратно, — все это было прямым продолжением той самой «свинцовой» логики. Они не «развалили страну» в одиночку, но они стали тем материалом, тем «плюмбумом», из которого была отлита новая, жестокая и циничная элита. Их «опасная игра» с законом и моралью в подростковом дворе плавно перетекла в «опасную игру» на развалинах империи.
Травма отношений с отцом — еще один сквозной мотив, связывающий «Плюмбум» с классическим нуаром и одновременно проецирующий его на советский контекст. Если для Мосби отец — фигура призрачная, которую он выслеживает, но не решается конфликтовать, то для Плюмбума отец — это конкретный человек, которого он арестовывает и допрашивает. Это акт символического отцеубийства, попытка уничтожить не просто родителя, а того, кто олицетворяет закон, власть, прошлое. В этом жесте — весь надлом поколения, которое потеряло веру в «отцов»-вождей, в «отцов»-партийных руководителей, в «отцов»-государство. Но, уничтожив символического отца, это поколение не обрело свободы, а погрузилось в еще большее одиночество и экзистенциальную панику. Отсутствие отца-закона порождает не свободу, а беспредел.
Кульминацией этой логики становится смерть девочки, Сони Ореховой. Это не просто сюжетный поворот, это точка невозврата, этический крах всей «игры» Плюмбума. Девочка гибнет не от рук картинных злодеев, а по его, Плюмбума, вине. Его игра в детектива, лишенная ответственности и эмпатии, приводит к реальной, неигровой смерти. Это прямая аллюзия на судьбу героини в «Ночных ходах», но с одним принципиальным отличием. Если в американском фильме гибель женщины — это часть мрачной детективной саги, то в советском — это микромодель грядущей национальной трагедии. Гибель невинной жертвы по вине того, кто мнил себя ее спасителем, — это метафора того, как благие намерения «перестройки» и «ускорения», осуществляемые людьми со «свинцовой» душой, приведут к коллапсу, обнищанию и гражданским конфликтам.
Финал фильма, медленное падение Сони с крыши, — это антигероическая, пронзительно безысходная концовка. Она не несет катарсиса. В классическом нуаре часто есть момент прозрения, пусть и горького. Здесь его нет. Есть только тяжесть случившегося и осознание, что игра окончена, и игра была единственной реальностью. Этот финал перекликается с финалом «Ночных ходов», где на дно уходит самолет с пилотом внутри. Но если гибель в воде — это некий архетипический акт очищения, пусть и трагического, то падение на советский асфальт — это окончательное, материальное, неоспоримое крушение всех иллюзий.
«Плюмбум, или опасная игра» — это странный нуар из СССР именно потому, что он лишен гламурной меланхолии своих западных аналогов. Его мрачность — это мрачность бетонных стен, подъездов и пустырей. Его герой — не обаятельный циник, а неприятный, отталкивающий подросток, в котором, однако, с ужасом можно узнать черты целого поколения — поколения, чья юность пришлась на распад одной эпохи и рождение другой, еще более жестокой. Фильм Абдарашитова оказался прозрением не потому, что предсказал буквальный распад СССР (хотя и в этом есть доля правды), а потому, что диагностировал распад души, распад морали, распад самой ткани человеческих отношений.
Свинец, которым была наполнена душа Плюмбума, оказался не метафорой, а пророческим веществом. Из него действительно были отлиты пули 1990-х — пули криминальных разборок, пули экономических реформ, пули равнодушия и жестокости. И сегодня, оглядываясь на ту эпоху, мы понимаем, что «Плюмбум» был не просто мрачной пародией. Он был эпитафией по стране, которая еще дышала, но в которой душа уже начала превращаться в холодный, тяжелый и бесчувственный металл. И в этом его непреходящая культурологическая и человеческая ценность. Это кино о том, что происходит, когда боль становится невыносимой, и единственным спасением кажется отказаться от способности ее чувствовать. Но цена такого спасения — смерть, сначала духовная, а затем, как показывает финал, — и физическая.