Любители живописи ошибаются, думая, что творчество - это безумный фонтан эмоций. Многие (в том числе и сами живописцы) считают, что настоящая картина рождается в творческом кураже, художник буквально закидывает те краски, которые нашел у себя в куче хлама на холст мастихином, а потом мажет там что-то кистями или вообще пальцами. При этом творец должен быть чуть «подшофе» и даже не всегда отдает себе отчет в том, что там на холсте происходит. Он в плену вдохновения - вот так и рождается искусство. Это, конечно огромное заблуждение, подобное выражению «художник должен быть обязательно голодным». Кстати, вполне возможно, что оба эти стереотипа берут свое начало в богемных кругах 19 века, где-то во Франции(так же как и выражение подшофе, фр. chauffe — «нагретый, подогретый алкоголем»).
На самом же деле все с точностью наоборот: великолепная или даже по-настоящему великая живопись рождается из дисциплины. А художник проводит огромную аналитическую работу, и не всегда только за холстом. Анализ тона, цвета, точное, отточенное отображение динамики контуров, определение того, где самый четкий край, какой элемент является самым насыщенным, разбор пятен, что показывать, а что нет и так далее. Что это все значит? Почему настоящее творчество-это жесткая дисциплина или даже самодисциплина? И как это может помочь нам стать лучше в собственном творчестве?
Приветствую всех на канале «Художник Александр Одинцов». Здесь я публикую видео, статьи и ролики с обзором различных полезных и интересных вопросов, относящихся к искусству, живописи, рисунку, да и вообще к творчеству
Чтобы ответить на все эти вопросы, сегодня мы с вами проведем свою собственную аналитическую работу и рассмотрим внимательно картину великого живописца XIX века Ивана Николаевича Крамского. Попробуем увидеть то, как художники на самом деле продумывают свои произведения и почему в них больше аналитики, чем безудержной творческой эйфории.
Базовые основы живописи
Итак, посмотрим на великолепный автопортрет Крамского, написанный им в 1867 году. Найти в хорошем разрешении репродукцию данной работы в интернете оказалось невозможно, поэтому я решил отправиться в Третьяковскую галерею и собственноручно сфотографировать ее.
Конечно, фотография на 100% никогда не передаст живопись. Тем более что на данной фотографии также присутствуют небольшие блики от музейного защитного стекла. Но я постарался сделать максимально качественно с ближнего расстояния. Все же кое-что увидеть и проанализировать можно. Даже некоторые важные для нас детали.
И да, мы не будем сегодня говорить о контексте написания автопортрета, психологизме и истории, даже о композиции или пропорциях. Пусть этим занимаются искусствоведы:) Для нас больший интерес представляет вопрос: как эта картина написана? Из каких элементов состоит и почему на самом деле все очень и очень продумано?
Из каких элементов состоит работа? Почему это не просто эмоции? Во-первых иерархия
Иерархия, или подчинение одного элемента другому, или если сказать иначе: в картине должен быть четкий строй по убывающей- от самого-самого к наименее выраженному. И тут можно подставить значения: от самого черного, к менее черному, от самого мазистого к менее мазистому и т.д. Сейчас мы рассмотрим этот момент подробнее.
Давайте начнем со света на лице. Здесь совершенно очевидно, что степень светлого имеет четкую иерархию: от самого светлого пятна на лбу, до совсем темных тонов на шее. Блик на носу не такой яркий, как блик на лбу, а блик на губе темнее блика на носу и т.д. Данное подчинение замечательно передает форму, не ломая ее, а идеально выявляя, поскольку источник света находится очевидно где то сверху. Единственный элемент портрета, который перебивает тональность блика на лбу - это белый воротник, что также отлично подчеркивает общее движение формы, тени и света.
Обратите внимание, что даже самый «белый» по цвету элемент глаза - блик, вовсе не белый, он имеет цветность.
В цветовом строе условно темных и теневых цветов также есть иерархия. Они все подчинены друг другу. Все имеет смысл в контексте иерархии от самых темных, до менее насыщенных по тону участков. Опять же можно сделать для себя вывод: в работе должен быть только один самый темный по тону участок, как камертон темного, все остальное ему подчинено.
И еще, для себя можно заметить по аналогии с белым, самый темный по тону цветовой мазок совершенно не черный. Отсюда делаем вывод: следует избегать в живописи использование без особой надобности крайних тональных элементов - открытого, чистого черного и белого.
И снова иерархия - мазки кисти в картине
Мазки кисти - это элемент, на который не очень то часто обращают внимание при изучении технической стороны живописи. И совершенно напрасно. Ведь это великолепный инструмент передачи эмоциональности, текстурности и воздушности даже картины. Кроме того, художники частенько кладут мазки так, "как Бог на душу положит". То есть в соответствие со своим творческим порывом. Но не в случае с работой Крамского. Его работа мазками удивительно продумана и гармонична. Здесь также как и в случае с тональным строем работы есть своя четкая подчинённость, иерархия. Давайте посмотрим внимательнее на портрет.
Самые крупные и текстурные мазки кисти расположены по убывающей в соответствие с иерархией световой части портрета. Например, самые яркие и широкие в области белого воротника(1). Далее, по ширине идут мазки на лбу, на самом ярком месте(2). Потом, по убывающей в сторону затемнения на скуле, совсем мелкие на носу, внизу щеки. В области шеи мазков вообще не видно.
То есть форма "вытачивается" не только за счет тона как такового, но и за счет иерархии мазков. Также стоит отметить, что все мазки идут четко по форме, создавая иллюзию великолепного объема.
Простите, не могу удержаться и не показать вам фрагмент другого автопортрета) Сравните работу мазком Крамского и современного очень известного живописца. Напишите в комментариях, если узнали, что это за художник.
Исчезающие, появляющиеся и острые как бритва края пятен и контуров в живописи
Динамика контуров-не самый широко известный и обсуждаемый элемент техники живописи. Крамской мастерски им пользуется! Давайте внимательно рассмотрим этот прием и, возможно, откроем для себя полезные технические приемы.
Весь портрет буквально дышит за счет динамики контуров. Они то исчезают, то появляются. Они мягкие и четкие, иногда они исчезают вовсе. Все это делает работу необыкновенно живописной и эмоциональной!
На фото выше можно увидеть более детально данный прием. Обратите внимание на динамику контура на носу. Линия то исчезает, то появляется, то становится довольно четкой, острой внизу носа. Выглядит просто великолепно. Замечательный инструмент для художников! Кстати, подробнее о динамике контуров вы можете прочитать в моей статье здесь.
Где белила?
Далее посмотрим такой момент, как использование белил. Это очень важный элемент техники живописи, так как от него зависит воздушность картины, ее вибрация. На фото сверху я отобразил области, в которых не использовались белила, то есть там четко виден первый подмалевок и далее идет прописка только чистыми пигментами без примеси белил.
В данном случае это по большей части низ лица, ухо, борода, костюм на переднем плане, немного оставлены незаписанные места фона. Это дает объем, за счет контраста пастозных белильных световых частей лица и тонких, полупрозрачных слоев "без белильной" живописи.
Секретный ингредиент - цвета и пигменты
Секрет в том, что секрета нет! Собственно, цветовой баланс картины выполнен при помощи ограниченной палитры. Художник использовал скорее всего четыре пигмента. Не берусь судить о точности названий этих красок. Но примерно, с учетом реалий 19 века можно говорить о белом - скорее всего свинцовые белила, охристом в виде сиены натуральной или аналогичных пигментов, красного - киновари (вермилион) и/или краплака, который очень любил Крамской, а также черного - кость жженая, сажа газовая или виноградная черная. Также возможно использовалась умбра.
Этого вполне хватает для написания портрета. Смеси белил и черного дают холодные оттенки, с помощью которых написаны блики на волосах(5), глаза(7) и бабочка(8). В костюме на переднем плане используются красный и черный без белил(4). Лицо это в основном смеси белил, охры/сиены и красных оттенков. В целом колорит очень сдержанный и гармонизированный, что характерно для творчества Крамского и в целом для живописи передвижников второй половины 19 века.
Обратите внимание насколько в живописи на самом деле не голубой "голубой" цвет глаз. Это просто потрясающе! Смесь белил и черного дают холодный темно-серый цвет, который кажется синим, даже голубовато-серым по отношению к теплым окружающим цветам. Если выделить в графическом редакторе пипеткой область цвета, а потом залить им большую плоскость, то это четко видно. Плюсом использования черного цвета в целом является то, что это делает живопись мягче, сдержанней и благородней.
В фрагменте сверху и снизу интересны два приема, которые можно взять себе на вооружение. Во первых - процарапывание по сырому красочному слою. Это отлично видно на темном лацкане пиджака в виде линий, прочерченных кистью без белил в смеси черного и красного (возможно, краплака, дающего прозрачность) и бороде по красочному слою также без белил в смеси черного сиены или охры, где процарапывалось или тонким концом кисти, или мастихином.
Схожий прием процарапывания по сырому красочному слою используется Крамским например, в портрете Репина, написанном в 1876 году. Здесь процарапано мастихином или тонким концом кисти подпись художника. Данный прием также можно взять себе на вооружение)
Второй интересный прием заключается в том, как написан белый воротник. Он не так прост как кажется. Здесь видны четкие неровности движения кисти. Но как это было сделано? Такое ощущение, что Крамской использовал некое лекало, по которому провел верхнюю линию воротника и возможно края бабочки(или он их написал после поверх). Но верхний край точно имеет какую то хитрость. Это дает объем и красивые широкие штрихи кисти, которые идут по четкой линии и не заходят на область шеи, где виден теплый охристый подмалевок без белил.
Похожий по сути прием вполне мог использовать художник Архип Куинджи в своей знаменитой картине «Лунная ночь на Днепре». Луна там имеет объем: сам круг, контур немного выступает над холстом, будто написан при помощи круглого лекала. Я обратил на это внимание, когда изучал картину художника с близкого расстояния в Третьяковской галерее.
Общий тональный строй картины
В финале статьи хотел бы рассмотреть отдельно вопрос больших отношений. Если обработать в графическом редакторе картину затемнив ее, мы получим общее тональное состояние или тональный строй картины. Примерно так мы будем видеть ее, если очень сильно прищуримся. Обратите внимание на то, что мы видим. Большие объемы, большая форма - свет и тень. Она не разбита. Все четко считывается. Тонально внутри теней ничто не вырывается. Ни одна часть. Глаза находятся в тени и в рамках этой тени мы не видим деталей, бликов и т.д.
О чем это говорит нам? И как это можно использовать? В любой работе, в портрете, пейзаже или натюрморте нужно искать большие отношения. Света и тени, форм. Внутри этих форм можно работать с деталями, но только так, чтобы они не ломали общее и не выбивались. Так мы добьёмся замечательно эффекта гармонии, обобщенности и цельности.
Промежуточный вывод по технике живописи
Если немного подытожить анализ, то в общем и целом мы можем сказать, что с точки зрения технологии великолепный автопортрет Крамского написан в ограниченной цветовой гамме, небольшим количеством красок. Скорее всего, изначально была сделана общая теплая имприматура, которая осталась видна в некоторых частях картины. Далее был выполнен точный рисунок и проведена работа тоном в стиле гризайль. После этого Крамской прописал световую часть портрета, местами очень пастозно, подчинив все элементы строгой иерархии. Он точно и дисциплинированно собрал всю гармонию воедино.
Почему же все таки технически живопись это больше про разум, чем про выплеск эмоций?
Итак, мы с вами увидели на примере автопортрета Крамского, точный, дисциплинированный и четкий подход к картине. Живопись, тем не менее нисколько не выглядит "гладко" или замылено. Она смотрится довольно свежо и живописно, даже в какой то степени эмоционально. Но в этом, конечно и проявляется гений Крамского - используя основные технические инструменты создания живописного полотна - тон, цвет, границы краев или касаний, работа мазков кисти и тд. Он соединяет их в такой пропорции и в такой четкой иерархии, так точно находит самый светлый тон, самый темный тон и самую резкую грань и строить от этого работу, что в конечном итоге все выглядит невероятно гармонично и красиво! В этом и есть искусство аналитики о котором я говорил в самом начале статьи. Эмоции да, чувства да, но в первую очередь это все же точная оценка того, что художник делает на холсте.
Дальше вопрос на миллион - как точно знать, что изображать, что нет, как определить все эти нюансы тона и цвета и краев-касаний, другие моменты? И ответ заключается в том, что нам нужно всегда внимательно смотреть на натуру. Причем смотреть прищурившись. Только так! Когда мы смотрим условно в полную силу, то мы видим отдельные фрагменты очень четко и контрастно и так же их изображаем. Это не правильный подход. Правильно смотреть на натуру с сильным прищуром, тогда все элементы встают на свое место в иерархии. Мы четко понимаем где расположены крайние тональные элементы, где самые острые края и т.д.
В процессе развития и совершенствования у художников и любителей живописи возникает много вопросов, что и как делать. Ответить на них отчасти может изучение шедевров прошлого. Давайте будем учиться у великих мастеров, таких как Иван Николаевич Крамской. Это действительно вдохновляет и дает новый импульс для создания наших собственных работ!
Друзья, если вы не согласны с моим мнением или просто хотите что-то добавить, то напишите ваше мнение в комментариях. Мне будет интересно почитать.
Также если вам интересно мое творчество и то, как я сам использую приемы мастеров, заходите на мой сайт https://alexodintsov.com