Читатель, вероятно, удивится, узнав, что самую знаменитую русскую икону в свое время могли признать неканоничной. До Рублёва на образах Троицы непременно изображали Авраама, Сарру, слугу с ножом и тельца на заклание - всё как в Книге Бытия. Рублёв же взял и убрал всех людей, оставив одних ангелов.
Для XV века это было примерно то же, что для нас написать Тайную вечерю без апостолов.
Но начну я издалека.
Когда первые христиане ещё прятались от римских легионеров по катакомбам, они уже рисовали на стенах эту историю. Авраам сидит с женой Саррой у дубравы Мамврийской, к ним являются три путника. Хозяин велит слуге заколоть откормленного тельца, стол накрывают, гости вкушают. Вот и вся картина.
В Риме IV века писали именно так. В Равенне шестого века, в Константинополе, в Киеве — всюду одна и та же мизансцена. В Софийском соборе над Днепром можно и сегодня увидеть эту фреску, ей почти тысяча лет.
Феофан Грек, приехавший из Византии, расписывал в 1378 году новгородскую церковь Спаса Преображения. И снова на стене появились Авраам с Саррой, стол со снедью, слуга, режущий тельца. Иначе было нельзя. Иконописец не сочинял картины, он иллюстрировал Священное Писание. Убери хоть одну фигуру, и тебя спросят: почему ты выдумываешь? А там и до обвинения в ереси недалеко.
«В предшествовавшее Рублёву время все иконы Троицы писались по типу, известному как "Гостеприимство Авраама"», - объяснял академик Борис Раушенбах, учёный, что рассчитывал траектории космических спутников и при этом посвятил целую книгу рублёвской иконе. - «Это сразу снижало возникающий образ, приближало его к повседневному земному быту».
Получалось, что зритель видел не Бога, а сцену из жизни ветхозаветного праотца. Благочестиво, назидательно, но ни о какой тайне Троицы говорить не приходилось. Три странника кушали телятину, Авраам прислуживал. Вот и весь смысл.
А потом появился инок Андрей.
Я не знаю точной даты его рождения. Не знаю, где он учился иконописи и как выглядел. Летописи упоминают его имя среди других мастеров, расписывавших храмы Троицкого монастыря после смерти Сергия Радонежского. Известно, что работал он вместе с неким Даниилом Чёрным, что позднее жил в московском Спасо-Андрониковом монастыре и там же скончался около 1430 года.
А ещё известно, что между 1422 и 1427 годами он написал для Троицкого собора лавры икону, которую назовут потом величайшим творением русского искусства.
Что же сделал Рублёв?
Он убрал всё лишнее.
Авраама, который по канону должен был принимать гостей, его жену Сарру, слугу с ножом, тельца на заклание, блюда со снедью. Убрал даже надписи над ангелами, чтобы никто не мог сказать, кто из них Отец, кто Сын, кто Святой Дух. Остались только три фигуры за столом. И на столе одна лишь чаша.
«Появление в XV веке "Троицы" Рублёва не было следствием постепенного развития, это был скачок, нечто взрывоподобное, писал Раушенбах. С поразительной смелостью художник совершенно исключает сцены гостеприимства, убирает всё дольнее».
Человек, рассчитывавший полёты ракет в космос, не мог подобрать для средневекового монаха иного слова, кроме как «взрыв».
Ведь что получалось? На малых иконках, где просто не хватало места для всех персонажей, иногда писали только ангелов. Но стоило иконописцу взяться за большую доску, он непременно добавлял Авраама с домочадцами. Так требовала традиция.
Рублёвская доска немаленькая: сто сорок два сантиметра в высоту, сто четырнадцать в ширину. Места хватило бы на целую толпу. Но инок Андрей оставил лишь трёх ангелов. И вписал их в круг так, что даже наклон голов образует незримую окружность, символ вечности.
Раньше такого никто не делал.
Чем рисковал иконописец? Обвинением в отступлении от канона. Икону могли признать еретической, труд бы пропал, а имя предали забвению. Но случилось обратное. Стоглавый собор, заседавший в Москве с 23 февраля по 11 мая 1551 года при царе Иване Грозном, постановил буквально следующее: «Писать живописцам иконы с древних образцов, как греческие живописцы писали и как писал Андрей Рублёв и прочие пресловущие живописцы».
То, что могло погубить мастера, стало эталоном на века.
А священник Павел Флоренский, философ и богослов, расстрелянный в 1937 году, оставил фразу, которую с тех пор повторяют все исследователи:
«Из всех философских доказательств бытия Божия наиболее убедительно звучит именно то, о котором даже не упоминается в учебниках. Примерно оно может быть построено умозаключением: есть Троица Рублёва, следовательно, есть Бог».
Но вот какая штука. До 1904 года никто этой иконы толком не видел.
Сотни лет образ был скрыт массивным золотым окладом. Прихожане видели лишь позднюю запись XIX века - темные лики в тяжеловесном палехском стиле, далекие от воздушного замысла Рублева. Хотя икона почиталась как чудотворная еще в XVII столетии, ее истинный вид оставался загадкой под слоями олифы и поновлений.
Весной 1904-го реставратор Василий Гурьянов снял ризу и, по его собственным словам, буквально обомлел: «Когда с иконы была снята золотая риза, мы увидели икону, совершенно записанную в новом стиле... Является сомнение, ужели же так записанная икона принадлежит кисти Андрея Рублёва».
Гурьянов начал осторожно снимать слои. Под палехом обнаружился XVIII век, времена митрополита Платона. Под ним ещё что-то.
И тут сквозь вековые наслоения проступил тот самый, истинный Рублев. Лазурь. Настоящая, пятисотлетняя лазурь.
Но полностью раскрыть икону Гурьянову не позволили. Лаврское начальство забеспокоилось: мало ли что там откроется, а вдруг хуже станет? И велели реставратору снова записать расчищенные места «под древность».
Полноценное научное раскрытие шедевра началось лишь после революции. В конце 1918 года, когда монастырь уже перестал действовать, а церковные ценности национализировали, за дело взялась комиссия под началом графа Юрия Олсуфьева. Реставраторы — Григорий Чириков, Иван Суслов и Владимир Тюлин — трудились всю зиму, сантиметр за сантиметром удаляя чужие записи, чтобы явить миру подлинник.
И обнаружили райские цвета.
«Пронзительно-голубой, золотой и тёмно-красный, почти вишнёвый», - так описывала это зрелище искусствовед Ирина Языкова. Краски оказались настолько яркими и чистыми, что некоторые исследователи в первые годы даже предполагали, что икону написал какой-то мастер из Италии. Русские, мол, так не умели.
Умели.
Тот голубой, что сияет на всех трёх ангелах, получил название «рублёвский голубец». Он есть в одеждах каждой из фигур, и это не случайность. Голубой означал божественную природу. А то, что он присутствует на всех трёх, говорило о единосущности Троицы, о том, что три ипостаси есть один Бог.
Древнерусские книжники понимали синий цвет иначе, чем мы. Для них это был «внутренний блеск, свечение тёмного предмета». Ещё древние греки искали в тёмно-синем нечто божественное. Рублёв, вероятно, этой премудрости не читал, он просто видел цвет как богослов.
А красный, вишнёвый, присутствует только на среднем ангеле. Красный означал человеческую природу Христа. Тот, кто понимает иконопись, может без подписей узнать в среднем ангеле Сына, а в том, что слева, под изображением дома, Отца. Дом ведь символ Церкви, которую основал Отец. Справа, под горой, сидит Святой Дух, ибо гора есть путь духовного восхождения.
Но Стоглавый собор запретил подписывать ангелов отдельно. Чтобы никто не разделял Троицу, чтобы три оставались единым.
Признаюсь, меня всегда занимал один вопрос. Граф Олсуфьев, руководивший реставрацией 1918 года, был человеком глубоко верующим. Флоренский, писавший о «Троице» богословские труды, служил священником. Оба они раскрывали икону в годы, когда храмы закрывали, а веру преследовали. Олсуфьева расстреляли в 1938 году. Флоренского ещё раньше, в 1937-м. Они спасли икону от забвения. И погибли.
Игорь Грабарь, художник и организатор реставрационной комиссии, сформулировал принцип, которым руководствовались тогдашние мастера: «Совершенно достаточно простого раскрытия памятника. Никакие поправки, улучшения и иные домыслы недопустимы».
С 1929 года домом для шедевра стала Третьяковская галерея. Там для неё создали особые условия, поддерживали нужную температуру и влажность, следили за каждой трещинкой на древней доске.
А доска была непростая. Три широкие липовые плашки, скреплённые между собой. Толщина всего три сантиметра. Вес двадцать семь килограммов. За шестьсот лет дерево рассохлось, покоробилось, покрылось сеткой мелких трещин. Левкас, грунт под краской, местами отстаёт. Красочный слой крайне хрупок.
Почти столетие Третьяковка берегла сокровище, обеспечивая ему идеальный музейный покой. Однако в июле 2022 года традиция была нарушена: для торжеств в честь 600-летия обретения мощей преподобного Сергия икону временно перевезли в Лавру. СМИ писали о радости верующих, встречавших святыню на историческом месте. Однако профессиональное сообщество было встревожено: по возвращении экспоната реставрационный совет зафиксировал 61 изменение в состоянии грунта и красочного слоя — сказалась резкая смена климата.
В мае 2023 года стало известно о решении вернуть «Троицу» Русской Православной Церкви. Соответствующий договор о безвозмездном пользовании был подписан летом. Ситуация вызвала бурные дискуссии. Глава экспертного совета РПЦ по церковному искусству протоиерей Леонид Калинин, высказывавший опасения относительно рисков транспортировки, вскоре покинул свой пост.
С июня 2024 года образ находится в Троицком соборе Лавры. Специалисты продолжают напоминать: древняя доска требует строжайшего температурно-влажностного режима, отличного от обычных храмовых условий.
Шестьсот лет назад инок Андрей рисковал, нарушая канон, чтобы создать шедевр. Сегодня его икона по-прежнему в центре внимания. И главное желание всех сторон (и музейщиков, и священнослужителей) чтобы великий образ сохранился для потомков.