О втором фильме Эдгара Райтца я коротко упоминал в статье о важных фильмах 1969 года.
Фильм Cardillac настолько важен для меня, что я вновь припомню историю знакомства с ним.
По вечерам из ВГИКа мы ездили в Дом кино на Краснопресненской. Там в нескольких залах каждый вечер показывали киноклассику и мы, преданные кино студенты-вгиковцы, чувствовал себя по этому поводу совершенно ошалевшими. Почти всегда глаза разбегались, но надо было решаться, какой фильм предпочесть. Здесь были ретроспективы (режиссёрские и актёрские) и фильмы на одну тему и фильмы, связанные с каким-то историческим периодом, эстетическим направлением, и просто показы, как будто случайные, но ничего случайного тогда для меня не было. Да и сейчас тоже.
Думаю, что тогда шла ретроспектива фильмов новой немецкой волны. Я увидел имя режиссёра, которого совсем не знал и название фильма мне показалось странным, непонятным. Режиссёр Эдгар Райтц, фильм "Кардильяк". Я "клюнул".
Фильм шёл на языке оригинала, переводчица в зале зачитывала текст перевода с монтажного листа, который, видимо, сама и подготовила.
Переводила отлично, я испытал полное погружение в киноматериал. Он меня изумил.
Итак, что же было?
Во-первых, вольная экранизация новеллы "Мадемуазель де Скюдери" нежно любимого Эрнста Теодора Амадея Гофмана.
Во-вторых, изумительное сочетание чёрно-белого и цветного изображения. Тогда я не знал, что этот приём — одна из визитных карточек режиссёра. Зачем это нужно Райтцу? Предложу несколько истолкований этого художественного приёма. Например, такое: цвет как диагноз, монохром как память и норматив. Цвет — усиленное, возможно, гипертрофированное переживание реальности. Чёрно-белое изображение, как обыденность, цвет, как переживание зримого чуда. Ч/б —фиксация реальности, своего рода шифр, цвет — дешифровка.
В общем, цвет или его отсутствие в "Кардильяке" уж точно не украшение кинопроизведения, а метод мышления режиссёра. Это инструмент для создания как бы нестабильной, "мигающей" кинематографической реальности.
В-третьих, закадровые голоса рассказчика и героини, которые сопровождают действие. Сочетание закадровых голосов с диалогами и монологами героини создаёт полифоническую структуру. То есть, Райтц строит не линейный рассказ, а изящно сплетает сеть пересекающихся субъективных реальностей.
В-четвёртых, в фильме сочетаются несколько типов киноповествования. Сцены-интервью, псевдодокументальные сцены, снятые хроникально, подчёркнуто игровые сцены, сцены, которые очень напоминают пейзажные зарисовки. Всё это произвело на меня, юнца от режиссуры (таким, несмотря на возраст, я остаюсь до сего времени) потрясающее впечатление.
В фильме звучит музыка Иоганна Себастьяна Баха, и я редко встречал кинопроизведения, где музыка гения была бы настолько уместна и не влияла бы на восприятие зрителя, превращая его в слушателя. Музыка Баха создаёт замечательный контрапункт, углубляющий центральные темы.
Я уже не знаю, в-пятых, в-шестых ли, но фильм Райтца глубоко чувственен. Сцены, где Кардильяк примеряет драгоценности на полуобнажённое тело своей приёмной дочери Мадлон потрясающе эротичны. И вот тут важно сказать, что Кардильяка ничуть не волнует женская красота, история, рассказанная в фильме, не о запретном влечении, либо комплексе Электры. Кардильяка впечатляет только игра света на камнях, совершенство оправы на смуглой коже изящной девушки. Мадлон для ювелира — не субъект, а живой манекен, фон, "витрина". Эта сцена — мощнейшая визуализация отчуждения, интимное пространство подчинено фетишу, вещи. Но как же точно Райтц проводит черту. Мы смотрим на Мадлон как будто бы глазами ювелира, но там, где безумный Кардильяк видит красоту "вещи", мы видим красоту человека. И мы понимаем, вот это любование красотой холодных камней — это компенсация духовной пустоты в душе Кардильяка.
Простите, мне следовало бы с самого начала рассказать, о чём этот фильм, допуская, что не все же читали новеллу Гофмана. Основная сюжетная коллизия та же. Выдающийся ювелир Кардильяк убивает своих клиентов, чтобы вернуть себе ювелирные изделия, автором которых является.
Гофман строит повествование на романтическом конфликте между искусством и жизнью, гением и моралью и душа гофмановского ювелира Кардильяка принципиально раздвоена, в ней сосуществует и герой и злодей.
Кардильяк в фильме — человек эпохи ненасытного потребления и эстетического фетиша. Для него главное — контролировать и обладать. Он доходит до крайнего предела в своей логике бездуховного эстетизма и отчуждения, выстраивая вселенную, обречённую на бесчеловечное совершенство и тотальное одиночество.
И ещё одно поразило меня в этом фильме — финальная сцена.
Уже после всех драматических событий, освобождённая влюблённая и любящая Мадлон встречает на улице свою бывшую няню. Мы видим, как Мадлон молча смотрит вслед уходящий от неё по улице пожилой женщине, которая её просто не узнала. За кадром текст, который произносит Мадлон:
«Это фрау Кляйн. Папа нанял её ухаживать за мной, когда я была маленькой, практически с первого дня, потому что у меня не было матери. Она должна была следить, чтобы я была накормлена, одета и чиста, но не могла проявлять ко мне ласку или заниматься мной. Она была с нами, пока мне не исполнилось двенадцать, и вот я вижу её снова. Но я не стала её дочерью. Наверное, так и не бывает с нянями. Да. В конце концов, она редко выводила меня на прогулку».
Я помню, что почувствовал в этот момент, тридцать лет назад, в небольшом кинозале. Я помню, что уже в начале этой сцены, знал, что скажет Мадлон, как она себя поведёт и что сделает няня. Я испытал сильнейшее чувство сопричастности к истории, рассказанной Эдгаром Райтцем (им — в первую очередь, но, конечно, всей съёмочной группой и актёрами). Может быть, тогда я впервые по-настоящему понял, что такое кинорежиссура. Это диалог с невидимым, но абсолютно реальным, отчётливым до дрожи "другим" собой.
Конечно, центральная тема фильма — драма Мадлон.
Правила, установленные «папой» для няни («не проявлять ласку»), — это те же правила, по которым существует сам Кардильяк. Она не получила любви ни от приёмного отца, ни от той, кто исполняла "обязанности" матери. Вся её жизнь до определённого времени — это цепочка функциональных, договорных, эмоционально опустошённых связей.
Но злой гений ушёл. Издалека поднимается волна экзистенциального выбора. Душа Мадлон чиста и тревожна.
Что каждый из нас может сделать, чтобы общество не стало системой, производящей эмоциональных сирот?
Предыдущая статья. Дебют Эдгара Райтца Mahlzeiten / "Трапеза"