Фильм собрал 2 млрд рублей, но это доказывает только одно: деньги не гарантируют качество.
«Буратино» — это дорогостоящее ремесло, выданное за искусство. Команда выбрала самый трудозатратный путь, но пришла туда же, куда можно было дойти напрямую. Это не фильм про инновации. Это фильм про послушание технологии, которая требует жертв. Включая жертву смысла.
Буратино: технология ради технологии
Когда говорят о motion capture (захват движения), это звучит как революция в кино. Но давайте разберёмся в реальности: Виталия Корниенко стоит на площадке в специальном костюме с датчиками, её движения записывают камеры, потом аниматоры переносят это на цифровой персонаж. Час подготовки на каждый съёмочный день — 30 минут разметка лица, облачение в сложный скафандр, шлем со встроенной камерой.
Звучит впечатляюще, пока не поймёшь: актриса может играть в чёрном ящике — результат будет идентичным. Зачем ей физическое присутствие на площадке? Зачем ей видеть декорации, с которыми потом будет взаимодействовать цифровая кукла?
На первый взгляд кажется, что это даёт персонажу аутентичность, органичность эмоций. Но в итоге если актриса столь ценна, почему её заменяют на куклу?
Технология ради технологии, а не ради кадра.
7000 квадратных метров
Кинопарк «Москино». Европейский город конца XIX — начала XX века. Городская площадь, торговая улица, тратория, театр, мастерская. Всё построено на земле, в натуре. И это звучит как смелость, как отказ от виртуальности.
Но это архаизм, замаскированный под честность.
В 2026 году, когда технология позволяет создать любую локацию быстро и дешево, режиссёр строит декорации, как их строили бы в 1990-х. Площадь 7000 квадратных метров требует координации огромного количества людей, материалов, времени. Несколько месяцев работ — для того, чтобы получить фон, который можно было бы сгенерировать за несколько недель.
Зачем? Почему? Вы делаете Буратино компьютерным, но декорации выстраивает в натуре?
Можно возразить: натурные декорации создают особую атмосферу, свет падает естественнее, камера чувствует пространство. Верно. Но какой ценой? И главное — видит ли это зритель? Или он видит просто красивый кадр, который вполне мог бы быть и виртуальным, и не требовал бы столько ресурсов?
И здесь важно сделать паузу. Такой путь — сложный, дорогой, физический — мог бы быть оправдан, если бы режиссёр сознательно шёл против цифровой стерильности. Если бы он использовал материальные декорации не как замену технологии, а как её ограничение.
В этом есть логика: кино, уставшее от зелёных экранов, может снова опереться на реальность. Вернуть вес предметам, шероховатость пространству, случайность в кадр. И тогда 7000 квадратных метров — это не архаизм, а манифест.
Но проблема в том, что это не так...
Съемочный процесс
Вот как это было: сначала сцену разыгрывают с актрисой в костюме. Записывают движения.
Затем переснимают то же самое без актрисы — для композиции кадра.
Потом используют деревянного дублёра, потом пластмассового, потом хромакей-версию. Каждый выполняет свою задачу.
Это звучит как системный подход. Но если бы технология была эффективной, не понадобилось бы столько костылей. Если бы режиссёр знал, что он хочет, не пришлось бы переснимать, пересоздавать, переделывать.
Съёмочный процесс, который занял «всего несколько месяцев», на самом деле включал в себя повторяющуюся работу. Это не замедление, которое назвали технологией.
Два часа на грим Карабаса-Барабаса и 20 видов усов Базилио
Силиконовые элементы. Три варианта бороды до 125 сантиметров для разных сцен. Два часа подготовки перед каждым съёмочным днём. И всё это для того, чтобы Федор Бондарчук выглядел как злой кукольник.
Это ремесло. Искусное, детальное, требующее мастерства. Но ремесло — это не кино. Кино — это то, что зритель видит и чувствует. А видит он? Борода? Конечно. Грим? Да. Но это не двигает историю. Это не создаёт напряжение. Это просто красивое оформление.
А еще 20 вариантов усов для Базилио. Это просто перфекционизм, но не кино. Зритель видит усы, но не видит работы. И если бы режиссёр выбрал вариант номер пять вместо варианта номер двадцать, фильм не стал бы хуже. Зритель не заметил бы разницы. К чему это?
Потому что разницы нет. Есть только вложенные часы.
Костюмы
Художник по костюмам Надежда Васильева нашла в антикварном магазине старый ботинок вишневого оттенка. Это стало отправной точкой для цветового решения Буратино. Потом следовали нестандартные материалы: бархат, печатная афиша, обивка стула.
Это творчество. Но это творчество в вакууме. Потому что персонаж — не человек. Персонаж — цифровой. И вся эта работа с материалами, этот поиск текстур, это понимание того, как ткань падает и изнашивается, — всё это переводится в пиксели. Так зачем они делали это, если в итоге Буратино компьютерный?
Корсет Мальвины с декоративными элементами из фарфора и стекла. Рубашка Артемона с жабо. Воротник Пьеро, привезённый из региона, где подобные элементы когда-то использовались. Это история, которая существует только в голове художника. Для зрителя это просто красивая одежда.
И красивую одежду можно нарисовать. Можно нарисовать быстрее и дешевле.
«Буратино» — это демонстрация того, как можно потратить огромные ресурсы на создание чего-то среднего. Как технология и ремесло, вместо того чтобы совместно создавать шедевр, начинают конкурировать, замедлять друг друга, требовать жертв. Режиссёр не выбрал ни путь инновации, ни путь классического кинематографа. Он выбрал путь между ними — самый длинный, самый дорогой, самый неэффективный.
И это видно в каждом кадре. Не потому что кадры плохие. Это пример того, как большой бюджет может убить творчество на пути к его реализации.
А вы готовы простить режиссеру слабое кино, если в него были вложены большие деньги и силы? Или плохое кино так и останется плохим. И вообще, как вам Буратино? Уже посмотрели? Обсудим в комментариях!
Читайте на канале: