Старый новый «Щелкунчик» (продолжение)

Начало здесь. Петр Гусев продолжает писать о новой (тогда, в 1966) постановке балета Юрием Григоровичем.

***

"Очаровательна картина путешествия Маши и Щелкунчика в ладье по елочному царству к мер­цающей на верхушке елки звезде. Вирсаладзе великолепен в этой картине. Решение «Щелкунчика» у Григоровича — Вирсаладзе чем-то вызывает ассо­циации с поэтическим «Маленьким принцем» Экзю­пери. Как-то непостижимо: спектакль, построенный на классическом танце, в рамках лучших традиций, выглядит абсолютно современным и именно этим качеством держит неослабевающее внимание зри­теля и вызывает искреннее сочувствие ко всем очаровательным наивностям сценического дей­ствия, такого, казалось бы, далекого от всего се­годняшнего. Полудетские мечты о счастье, грусть о невозвратности дивной поры детства — все эти вечные чувства, рассказанные добрыми и сердеч­ными художниками, волнуют и нас, людей XX века, и, наверное, будут близки и дороги многим поколе­ниям.

Но вот, когда прекрасная звезда уже почти до­стигнута, Щелкунчик вынужден принять еще один, последний бой с Королем мышей: счастье завоевывается в борьбе. Щелкунчик побеждает врага. Праздник победы. Танцы освобожденных кукол.

Несколько мрачная картина «Под елкой». Гро­мадные лапы — ветви елки. Темновато, тесновато, а в оркестре один за другим светлые, радостные танцы. Тут что-то не угадано Вирсаладзе. Расчет его понятен: последний танец дивертисмента, «Розовый вальс» смотрится более эффектно на широко раскрывшейся, ярко освещенной сцене. Но я не уве­рен, что стоило сознательно снижать впечатление от пяти дивертисментных номеров ради эффектно­сти финала. Тем более, что именно дивертисмент второго акта — ахиллесова пята «Щелкунчика». От­лично придумано у Григоровича, что все танцы здесь исполняют елочные игрушки — куклы, спасенные Щелкунчиком от злых мышей. И все же дивер­тисмент в этот спектакль лезет неохотно и не до конца. Чтобы примирить нас с его чужеродностью, надо все пять номеров сочинить интересно, чтобы высокое качество самой хореографии снимало воз­можность претензий к драматургии.

Удавалось ли это раньше? Не в полной мере. В спектакле Иванова к удачам второго акта могут быть отнесены только два номера — трепак (как танец буффона) и вариация феи Драже (Маши). Трепак задуман Петипа и написан Чайковским не­сомненно как русский танец. Но, по-видимому, на­циональные русские плясовые движения оказались чужеродными в общей ткани акта, и под лихой тре­пак Чайковского был сочинен танец буффонов в исполнении солиста и шести мальчиков — учеников хореографического училища. Черно-желтое поло­сатое трико и фуфайка, осыпанные золотыми блест­ками, обтягивали тела танцоров. В руках у солиста большой обруч, с которым он делал сложнейшие танцевальные движения в очень занятном рисунке. А под конец номера, вращаясь 32 раза, солист прыгал в обруч, кок дети через скакалку. Танец был под силу только лучшим гротесковым танцовщикам. Последним, кто блестяще его исполнил, был Геор­гий Баланчивадзе (Джордж Баланчин).

Вариация феи Драже у Иванова была образцом классического танца, немного холодноватого, но мастерски «мелодически» сочиненного. Остальные танцы дивертисмента как-то даже и не запомнились. Очевидно, Петипа не сумел достойно осуществить свое же задание Чайковскому.

Вайнонен, будучи большим мастером хореографи­ческих миниатюр, опытным автором эстрадных тан­цев, достиг в дивертисменте Щелкунчика несколько большего, но далеко не всего, что необходимо. Вайнонен вернулся к трепаку как к русскому танцу и многократно его переставлял. Он сделал несколь­ко редакций и испанского танца («Шоколад»), ко­торый исполняли то четыре женщины, то пара солистов. Во всех случаях танец нравился исполните­лям, но оставлял холодными зрителей. Вайнонену несомненно удался восточный танец («Кофе»), тоже имевший несколько редакций — не очень ориги­нальных, но театрально-красивых. Прелестным было детское па-де-труа, поставленное на музыку Пасторали («Пастушки»). Его исполняли ученики III— IV классов. Чисто формальный номер школьной классики, но сделанный с хорошим вкусом.

Несомненным вкладом Вайнонена в сокровищницу нашей хореографии был китайский танец («Чай»). Он сочинен как бы для оживших кукол, вернее фарфоровых статуэток. Подлинно китайского в тан­це ничего нет, но есть тонкая стилизация и отлично скомбинированные виртуозные прыжки, острые синкопированные движения, типичные для завод­ных игрушек. Это образцовое сочинение часто вы­носилось в концерты и объездило весь мир, как и куклы Вайнонена на музыку Лядова. Тут соперни­чать с Вайноненом трудно.

«Розовый вальс» Вайнонена, о котором, участво­вало шестнадцать пар кордебалета и четыре пары солистов, имел строгий рисунок не менее строгого классического танца. Интересные, новые для своего времени (1934) перестроения всей массы танцующих и разнообразные куски у солистов ставили этот номер в ряд лучших танцевальных ансамблей.

Для вариации Маши (феи Драже) Вайнонен хоро­шо использовал схему и некоторые движения Ива­нова, но все подал по-своему и более современно. Вариация ему удалась.

Как видите, Григоровичу пришлось иметь дело с наследством разной ценности и художественного уровня. Наверное, ему, одному из лучших исполни­телей в спектакле Вайнонена китайского танца и дру­гих, было не легко изгнать въевшиеся в плоть и кровь вайноненовские движения. А они, ох как въедливы, потому что хороши и органичны! Но Гри­горович сумел отказаться от всего виденного ранее и сделать по-своему. Ну и как? По-разному.

У спектакля Григоровича сквозная и очень точная драматургия, и чем она логичнее, тем сложнее до­биться здесь компромисса. Потому дивертисмент висит в воздухе, как и прежде, хотя все номера стали выражением радости освобожденных елочных кукол, сопутствующих Щелкунчику и Маше в их приключениях. И опять-таки сила хореографа Григоро­вича повернулась против него. Первый акт так ин­тересен, стремителен и увлекателен, что перебить впечатление от него невероятно трудно. И Григоро­вич второго акта не осилил самого себя. А это аб­солютно необходимо, если мы не хотим, чтобы зритель охладевал и разочаровывался, а знатоки невольно вспоминали прошлое, хотя далеко не все старое лучше.

Испанский танец как был, так и остался неярким, хотя его решение совсем неожиданно. Номер идет на пальцах, с классическими движениями, вплоть до фуэте. Броско, где-то даже эффектно исполненный Е. Холиной и С. Кауфманом, танец бесспорно ин­тереснее и сказочнее, чем дроби каблучками и выстукивания кастаньет в старых редакциях.

Оригинально задуман восточный танец. Старин­ная грузинская песня, использованная Чайковским для фантастического танца, подается Григоровичем в виде двух индийских статуэток. Танец строится в рисунке, типичном для буддийских божков. Понача­лу смотрится очень хорошо. Но два человека слишком долго двигаются в очень медленном темпе. Танец требует сокращения и потому должным об­разом не впечатляет. А по балетмейстерской за­явке мог бы стать украшением спектакля, том более, что Вирсаладзе одел отличных исполнителей — Н. Касаткину и И. Хмельницкого — в костюмы ред­кой красоты.

Китайский танец — нечто вроде кукольного пере­пляса. Хороший танец, хорошие исполнители Н. По­пова и Ш. Ягудин, но почему-то вспоминаешь постановку Вайнонена и Иванова. Родство их несом­ненно. У Григоровича и форма четкая, и движения ловкие, но все не так совершенно и впечатляюще.

Да простят мне еретическую мысль. Если содер­жание танцев и их приемы идентичны, и образцо­вое сочинение Вайнонена легко может войти в спектакль Григоровича, стилистически ничем не от­личаясь от того, что идет до и после, почему бы его не сохранить в новом спектакле? Таких приме­ров бережного отношения к маленьким шедеврам прошлого в старых спектаклях множество. Это ни­сколько не умаляет их авторов. Уважительное отно­шение к творчеству предшественников в характере Григоровича и сохранение китайского танца было бы благородной данью памяти Вайнонена.

Обаятельно задуман «Танец пастушков» с игрушечным барашком. По замыслу и рисунку он на­поминает танец с лентой из балета «Тщетная предосторожность».

Не могу не отвлечься. Ну почему ни в одном со­ветском театре не идет «Тщетная предосторож­ность»? Очаровательный, веселый, остроумный спектакль, совершенно особого стилистического аро­мата. Как обидно было за наши театры, когда ан­гличане прилезли к нам «Тщетную предосторожность» в превосходной редакции Аштона. А ведь «Тщетная предосторожность» — единственный спек­такль, созданный в XVIII веке как балет о современ­никах, доживший до наших дней и отпраздновав­ший 175-летний юбилей.

Я убежден, что в обращении с ценностями хорео­графии может быть только один принцип. Все, что еще может дать зрителю живое представление о стилях и манере прошлого в искусстве, должно всемерно сохраняться и охраняться от любых покушений. Все, что уже настолько устарело, что не воспринимается, но модернизированное, еще мо­жет играть познавательную и эстетически-воспитательную роль,— должно быть обновлено со знанием и тактом. Сказанное касается целых балетных спек­таклей, их частей и отдельных номеров. Все надо сберегать в интересах культуры. И лишь партитуры балетов, до сего времени не имеющих равноцен­ного хореографического решения, могут быть зано­во сочинены крупными балетмейстерами при усло­вии — и в этом случае там, где возможно и целесо­образно,— сберегать находки предшественников. Иначе мы превратимся в иванов, не помнящих род­ства.

Петипа ставил «Жизель», сохраняя все, что еще могло жить. Сделано это тонко, с огромным пие­тетом к прежним мастерам, и спектакль Перро, Корали, Петипа уже 80 лет живет и радует. Это было прочтение классики современником.

Аштон поставил «Тщетную предосторожность». Он обновил мизансцены, чуть оживил танцы, немного усложнил технику и т. д. Это тоже прочтение клас­сики современником.

Григорович сочинил новый, но «классический «Щелкунчик», в котором преемственность традиций очевидна. Он дал более современную трактовку музыки и содержания — это тоже прочтение клас­сической балетной музыки современником, без та­кого отрыва от предшественников, которое отрицает все ранее созданное как неприемлемое.

Музыка — одновременно искусство и наука, ее прошлое можно изучать. Танец же, рождающийся и исчезающий, может быть изучен только в пределах 30—50 лет, да и то без уверенности в точности и достоверности, вероятно, потому он отстает в раз­витии от музыки. Подлинное раскрытие компози­торской партитуры, передовой для своего времени, как правило, происходит значительно позже. Даже «Раймонда» все еще ждет своего решения. Ряд ба­летов Шостаковича, Прокофьева, Караева, Хачату­ряна почти совсем еще не освоены хореографами.

Но в каждом спектакле, как бы он ни отставал в целом от уровня музыки, были равноценные ей находки балетмейстера.

А «Щелкунчик» Григоровича во многом традиционен, и это счастье. У спектакля Григоровича нет такого отрыва от Иванова — Петипа или Вайнонена, который делал бы эти три разных спектакля во всем антиподами. Между ними больше общего, чем исключающего. Григорович в целом победил. Лишь немногое, безупречно сделанное предшественника­ми, он мог бы сохранить.

Но вернемся к нашему барашку с пастушками. Мне не повезло. На спектакле, который я видел, от барашка что-то оторвалось, и исполнители номера Т. Попко и В. Лагунов, бросив ленты и игрушку, невнятно «лепетали» нечто невразумительное, а в финальной точке танца схватили барашка и замерли с ним в некоей группе. Говорят, что это не первый случай такого же неприятного недоразумения. Нуж­на большая ответственность актеров: Шаляпин всегда придирчиво осматривал всю бутафорию пе­ред каждым спектаклем.

Пусть не сердятся на меня ни исполнители, ни автор, но я совсем не помню трепака! Ярких впе­чатлений так много, что среди них неизбежно то­нет то, что, по-видимому, бледно или неудачно. Да и стоит только зазвучать музыке трепака, как перед глазами возникают буффоны Иванова и ничто пока рядом с ними встать не может.

Разве буффоны не могли бы висеть среди пре­лестных елочных украшений Вирсаладзе? Разве их пляска не украсила бы блистательный спектакль Григоровича? Через полсотню лет на музыку «Ка­менного цветка» Прокофьева молодой, талантливый балетмейстер-новатор, возможно, будет сочинять новый спектакль. К тому времени могут устареть, скажем, танцы камней, уральская рапсодия и даже дуэты Хозяйки и Данилы. Но зачем будущему ав­тору нового «Каменного цветка» сочинять цыганский танец? Лучше невозможно себе представить. И, на­верное, молодой человек XXI века сохранит ше­девр Григоровича в своем спектакле.

Пара за парой танцуют куклы свои номера и вдруг пускаются в общий пляс. Это номер «Матуш­ка Жигонь», много лет купировавшийся. Длиннова­то, скучновато и вовсе не в стиле Григоровича.

Танец не переносит длиннот. Он короткомет­ражное музыки. Это противоречие познали мно­гие композиторы. Те, кто не усвоил его своевременно, пострадали. Их отдельные номера в балетах испытали на себе балетмейстерские ножницы. Не нужен номер «Матушка Жигонь» в спектакле Гри­горовича, как не был нужен и в спектакле Вайноне­на. Не нужно было открывать купюры в вариации Маши (фея Драже). И сокращенная вариация длин­на, а данная полностью — почти до утомительности невыносима.

Но вот закончились танцы дивертисмента с его удачами и неудачами. Оживают елка и сияющие свечи. Открывается вся ширь и глубь сцены Большого театра, залитой светом, и начинается «Розо­вый вальс». Очень красиво! В руках у танцующих канделябры. Сложный и необычный рисунок пере­крещивающихся и перемещающихся диагоналей, изобретательные движения. Сложность танцеваль­ных комбинаций рассчитана явно на солистов, но великолепный кордебалет Большого театра легко и свободно преодолевает все трудности. Хотя, к сло­ву сказать, ровность и чистота линий, точность важ­ных графических деталей танца далеко не всюду на высоте.

«Розовый вальс» в целом сочинение добротное, высокого качества и своего видения классического танца. Один только упрек Григоровичу. Не следует подменять собственно танец какой бы то ни было бутафорией, даже красивой. Наверное, без канде­лябров танцевали бы еще свободнее. Свечи связы­вают исполнителей, связывают и естественное тече­ние танцевальной «мелодии». Внимание балетмей­стера сосредоточено уже не столько на «образно­сти речи», сколько на необходимости придумать красивые и разнообразные положения для аксес­суара.

Свечи играют сюжетную роль в следующей сце­не, где этот прием не просто оправдан, а является находкой художника и балетмейстера. Может быть, и не стоило предупреждать смысловой эффект их появления в «Адажио венчания» длительной бессю­жетной игрой «на свечах» в «Розовом вальсе».

Начинается знаменитое адажио, породившее все разговоры о теме «рока» и мистическом, трагиче­ском подтексте. Не принимаем ли мы в музыке за трагизм и «рок» то, что всего лишь напоминание о прошедших тревогах и торжество победы, завое­ванной в борьбе? Мечты и сон Маши не безоблачны. Есть препятствия, появляющиеся на пути в са­мые неожиданные моменты. Наверное, Чайковский, сразу же поставивший свою мечтательную героиню лицом к лицу с коварством и злобой Короля мы­шей, с несчастьем принца, превращенного в урод­ливого Щелкунчика, должен был не раз напомнить ей, что жизнь не только радость и счастье, а еще борьба и тревоги. А «рок», «гофмановские, мистические ужасы» и т. п. тут ни при чем. И Григорович правильно говорит: «Я не слышу в музыке трагедии, рока и подспудных кошмаров». И мне показалось, что и в оркестре не были подчеркнуты эти интонации.

Идея показать знаменитое адажио как венчание Маши и Щелкунчика-принца во всем его великолепии — это откровение. И решено смело и неожиданно.

Музыка действует активно, а на сцене торжественная группа красиво расположенного кордебалета со свечами, напоминающими что-то
ритуальное, но в общем-то ничего не иллюстрирующими. В грандиозном адажио немало танцевальных находок. Сожалею, что беспомощен
описать их. Можно с уверенностью констатировать, что такой театрально-фантастической свадьбы балет до сего времени не знал, что для
нечеловеческого звучания адажио наконец-то найдено
приближающееся сценическое решение, что Григорович на голову выше своих предшественников и почти на уровне музыки.

Почему «почти?» Потому что создать равноценное грандиозному, подавляющему звучанию оркестра можно, видимо, только таким же грандиозно-подав­ляющим действом. У Григоровича намерения, заяв­ка, цель — правильные, но выразительно хореогра­фических средств пока не хватает, чтобы подняться до Чайковского. На помощь Григоровичу пришел Вирсаладзе, но и его ожившие свечи, в большом количестве заполняющие сцену и придающие про­исходящему особую многозначительность, хотя и весьма усилили впечатление, но все же еще не до конца помогли добраться до вершины, на которой стоит композитор.

Второй акт хорош, а где-то и прекрасен, но в нем нет такой стихийной цельности, как в первом. Второму акту не повезло, потому что он после первого. Будь наоборот, нарастание впечатления, наверное, сделало бы просчеты второго акта несущественными, и о них забыли бы, увлеченные изобилием талантливейших находок последующего.

Но стоит ли делать все эти оговорки, если хо­реографическое решение найдено и предшествен­ники оставлены далеко позади? Да, потому что Григорович способен добиться большего. Он постоянно совершенствует свой «Каменный цветок и «Легенду о любви». Надо, чтобы в этом блистательном спектакле, во многом впервые раскрывающем Чайковского, все было так же совершенно, как первый акт. Тогда «Щелкунчи­ку» Григоровича как образцовому спектаклю будет обеспечена долгая жизнь.

...Не видя первого состава исполнителей, трудно дать правильную оценку второму.

Маша — Нина Сорокина — танцовщица высокого класса. К ней нет профессиональных претензий, хо­тя в данном спектакле не все было технически чи­сто, иногда по вине самой Сорокиной, иногда, ве­роятно, по вине партнера. Например, туры из-под руки, следующие один за другим несколько раз подряд, показались назойливыми и противоесте­ственными именно потому, что не получались до­статочно чисто. Но не в турах дело. Роль Маши вовсе не проста. Ребенок становится девушкой. Мечты о счастье, о любви наивные, чистые и восторженные — вот основа Машиных чувств, а следо­вательно, и образа. Это должно быть главным в Маше. Надо добиваться такого совершенства тех­ники, которое позволило бы актерскую задачу и сверхзадачу выдвинуть на первый план. Танцы Гри­горовича образны сами по себе, но механическое выполнение их недостаточно: нужна эмоциональ­ность и искренняя вера во все происходящее. Та­кая же искренность и увлеченность, как у Григоро­вича. Все это вполне в возможностях Сорокиной, пожелаем же ей успеха.

В труппе, где уже утвердился полный сил, яркий и могучий мастер, почти что сверстник, сложно ста­новление молодого актера. В Большом «правит бал» Владимир Васильев. Лучше, чем он, танцевать не­возможно, так же, как он,— очень трудно, а хуже — бессмысленно. Надо иначе. Совсем иначе. Искать свою актерскую линию, свою выразительность, свой лексикон техники, свои приемы. Учитывать недостат­ки внешности, если они есть, и научиться их маски­ровать. Знать, в чем твоя особая сила и развивать все до такого предела, чтобы не возникало сравне­ния ни с кем, кто бы тебя ни дублировал.

Михаил Лавровский умный и способный танцов­щик. Его сценическая жизнь только начинается. Судьба ему благоприятствует. Ему нужно как мож­но скорей развить и утвердить свое личное, непо­вторимое в искусстве танца. Для этого у него есть достаточно данных.

Н. Сорокина и М. Лавровский в "Щелкунчике". Фото - Главархив Москвы (c mos.ru).

Нет сомнения, сейчас Большой театр — лучший балетный театр страны. Так ему и положено по штату. Но ведь так не было еще несколько лет назад. Балет Большого театра казался отгородив­шимся or жизни, закрывшим двери новым людям, свежим мыслям и современному пониманию теат­рального искусства. Но вот пришли новые мастера, и в короткий срок балет стал неузнаваем. Сейчас это творческий центр в балетном театре. К нему стала тянуться передовая композиторская моло­дежь, драматурги, все, кто совсем еще недавно чурался отпугивавшего «величия неподвижности». «Геологи», «Спящая красавица», «Легенда о любой», «Весна священная», «Щелкунчик» вывели балетную труппу в русло современных прогрессивных тече­ний. Сейчас ее творческий коллектив — активный участник борьбы за развитие и совершенствование мастерства исполнителей, за современное искус­ство, за все то, что утверждает превосходство на­шей хореографической культуры во всех ее ас­пектах".

"Советская музыка", 1966, № 7.

У автора получился большой, всеохватывающий, честный, интеллигентный обзор. Он далеко не всем остался доволен, особенно во 2-м акте. Не скрывал, что на него влияло то, что он пригляделся к двум предыдущим постановкам. Как и много лет спустя приглядеться к этой могли уже и мы, и уже не везде воспринимать иное решение танцев и сцен. "Щелкунчику" Григоровича через 2 месяца будет полвека + еще десять лет сверху.

Спасибо за прочтение!