Старый новый «Щелкунчик» (ГАБТ, 1966)

С Новым годом, с Рождеством читающих эти строки, и с завершением пика балета «Щелкунчик» на различных сценах!

Неизвестных мне его постановок и версий в прошедшем году я видела совсем немного, и хореография и интерпретация не поразили. Поэтому решила обернуться к классике ХХ века. Но не каким-то своим нарративном. Попробую собрать здесь интересный мне лично текстовый нарратив по балетным вопросам, который является не широко доступным.

Начнем мы с рецензии Петра Андреевича Гусева, написанной во время, когда почти 60-летней сейчас постановке было месяца три (премьера была 12 марта 1966 г., далеко не Новый год). Автор – бывший артист балета, который стал и балетмейстером, и педагогом, и худруком был, и организатором балета (аж в Китае). Журнал «Советская музыка» заказал ему подробную статью. Он посмотрел спектакль один раз, даже не первый состав исполнителей, пришел с записной книжкой… так увлекся, что почти ничего не записал, и большой подробный анализ вышел под заголовком «Новый «Щелкунчик»». Я таких основательных (про всё-всё) рецензий пока не читала. Я передаю слово П. А. Гусеву.

***

"Новый «Щелкунчик» — событие в жизни балет­ного театра. Спектакль требует внимательного изучения, и мы не раз вернемся к нему. Тем бо­лее, что черта нового времени в том, что мы заговорили о величии хореографического наследия.

К сожалению, я видел спектакль только один раз. Поэтому далеко не все запомнилось. И я хочу, что­бы сказанное ниже считалось беглыми заметками взволнованного и восхищенного практика, который все внимание сосредоточил на хореографии и не в состоянии отделаться от сравнений, ибо знает прежние «Щелкунчики» и хочет понять, есть ли движение вперед в нашем развитии и понимании Чайковского.

За последние 40 лет в наших руках оказались труды Асафьева о Чайковском, книги Слонимского о Петипа и Иванове и многие другие работы. Мы сейчас лучше вооружены. И «Щелкунчик» Григо­ровича и Вирсаладзе свидетельствует о новом этапе советского балета, основывающегося на накоплен­ных знаниях и опыте предшественников.

Симфонией детства, детских дум и детской люб­ви назвал «Щелкунчика» Асафьев. «Симфонией о детстве... вернее... когда детство на переломе... волнуют надежды еще неведомой юности». Чай­ковский превратил «кукольный балет в поэму с чистой девичьей душе, с волнением стоящей на пороге жизни, об ожидании счастья и всесильной мечте, властвующей над человеческим сердцем (Асафьев).

Чайковскому далось это очень трудно. Ему про­тивостоял убогий сценарий, в котором первый акт – жанровая картинка, а второй ничего общего с нею не имеет – просто дивертисмент. Асафьев считал сценарий в целом ужасным и утверждал, что нет возможности когда-либо достойно воплотить музы­ку. Но тот же Асафьев пришел на помощь Киров­скому театру и балетмейстеру В. Вайнонену. Это он предложил начинать спектакль со сбора гостей, сделать героями Машу и Щелкунчика, использовать симфоническую музыку Andante для дуэта пробуж­дающейся любви героев. Чтобы связать первый и второй акты, он предложил «царство сладостей» переделать в «царство игрушек» и закончить балет не стандартным апофеозом, а возвращением к ре­альности, к Маше-девочке. Балетмейстер Вайнонен подхватил идеи Асафьева. Но его «Щелкунчик» создавался в пору сознательного отказа от сказки как жанра, захватившего даже ТЮЗы, и это сказалось на спектакле.

Григорович знал устремления Асафьева и исполь­зовал их с большей свободой. Он предложил ряд решений, приблизивших трактовку к замыслу Чайковского, внесших новое качество: поворот к сказке; посвящение спектакля теме героев, ищущих, растущих; отказ от традиции Петипа–Иванова и Вайнонена, разделяющей танец и пантомиму; пре­вращение ряда «номеров» в выражение характеров, образов и действий.

Для артиста балета «Щелкунчик» особо дорог. Че­го только там не перетанцуешь за свою жизнь: сначала оловянные солдатики или дети на елке, по­том мыши, снежинки, вальс, танцы дивертисмента, а поближе к пенсии – родители, гости в доме Штальбаума. Мне лично повезло. Учеником уда­лось быть солдатиком, танцевать в группе мышей, а актером – самого Щелкунчика. Таким образом, с музыкой мы роднимся с детства, но слышим ее с возрастом, конечно, по-разному. Да и новое сце­ническое решение балета каждый раз концентрирует внимание на различных сторонах музыки, в зависи­мости от намерений хореографа. Мне и тут повезло. Участвовал в трех и видел четвертую сценическую редакцию «Щелкунчика». Точнее говоря, не редак­ции, а самостоятельные оригинальные сочинения – Л. Иванова и М. Петипа, Ф. Лопухова, В. Вайнонена и, наконец, Ю. Григоровича.

Обожая музыку балета, зная три ранее суще­ствовавшие версии «Щелкунчика» и их сценическую уязвимость, я пошел смотреть новый спектакль Большого театра максимально вооруженный. Вос­становил в памяти Гофмана и сказку Дюма, послу­жившую основой первоначального замысла балета. Внимательно просмотрел сценарий Петипа и ого же план — заказ композитору, сценарии Лопухова и Вайнонена и, конечно, все, что написано о «Щелкун­чике» Асафьевым, Житомирским и особенно Слонимским (в книге «Чайковский и балетный театр его времени»), у которого Григорович кое-что, не­сомненно, заимствовал. Взял даже интервью у са­мого Григоровича, задав ему весьма неоригиналь­ные вопросы: что-де он хотел сказать своей новой трактовкой сценария и музыки? Для взрослых или детей его спектакль? Искал ли балетмейстер новые выразительные средства? И т. д. Прямо скажем, во­просы мои вызвали недоумение, но ответы Григо­рович дал очень точные.

«Новая трактовка?» – удивился Григорович. «Про­сто слушал музыку, делал то, что она велит, и ре­шил восстановить партитуру Чайковского полностью, без купюр. Очень старался все подчинить логике сценарной, музыкальной и хореографической дра­матургии.

Совсем не думал, для детей или для взрослых сочиняю спектакль. Если хорошо, то всем хорошо! И не ставил специальной задачи поисков новых выразительных средств. Взял за основу классический танец, потому что этого требует содержание и музыка, и сочинял, как бог на душу положит, не задумываясь о новых средствах выражения. Вот и все».

Что же остается после такого обстоятельного в своей откровенности заявления для исследователей, в каждом па ищущих потайных замыслов, осо­бых подтекстов и засекреченных идей!

Спектакль Григоровича вызывает и восторги и осуждения. Я старательно выспрашивал обе стороны в надежде что-то предварительно понять. Тщетно! Ниспровергатели шумели: «Разве это Чайковский? Где его глубина чувств? Где детская наивность? Где настоящий классический танец? Что за беспомощ­ные танцы дивертисмента...» Но в подробности не входили.

Почитатели ахали, восторгаясь: «Впервые настоя­щий Чайковский! Впервые настоящий балет! Впер­вые все понятно! Впервые все красиво...» – и не помню, что еще, но все «впервые». Только Ирина Колпакова посоветовала: «Не спрашивайте ни о чем. Это нельзя рассказать, надо видеть». И я пошел смотреть, так и не составив себе предварительного представления о спектакле.

Огромный красавец – зал Большого театра – был переполнен. Царила атмосфера радостного ожида­ния чего-то необыкновенного. Если бы актеры Большого театра знали, с каким волнением идут зрители на их спектакли!

Так было и на «Щелкунчике».

К сожалению, балет шел второй и последний раз перед длительной поездкой балетной труппы Боль­шого театра за рубеж. Зная, что придется писать о спектакле, ибо статья уже было мне заказана, я вооружился карандашом и блокнотом, чтобы ниче­го не упустить и тут же старательно записывать впечатление.

Геннадий Рождественский поднял палочку. Во­царилась тишина и началась увертюра. Бесчислен­ное количество раз слышал я эту прелестную му­зыку. Казалось, что знаю все ее тайны. Но Рожде­ственский показал, что думать так было самона­деянностью. Тончайшая фразировка, иные акценты, подчеркивание совсем неожиданных непривычных звучаний, ускользавших ранее от внимания, свое и очень убедительное понимание архитектоники этой небольшой увертюры – сразу же создавали ощу­щение необычного явления. Звучало то, о чем пи­сал Асафьев: «Свежесть, беззаботность, невинная веселость и беспредельная потребность любви за­ложены уже в увертюре». И я успел записать: увертюра здорово! К сожалению, это осталось един­ственной записью. Почему? Потому что, как только открылся занавес, происходящее на сцене увлек­ло и захватило настолько, что «зуд формального анализа», о котором говорил Асафьев, меня начисто покинул.

Авторы постановки вслед за Чайковским раскры­вали зрителям «мир детского воображения». Я почувствовал себя таким же счастливым, как те восьми-десятилетние ребята, которые веселились на елке. Пробуждались детские, чистые и невероятно увлекательные воспоминания. Невозможно было не слиться воедино со сценой, не жить той же жизнью, не чувствовать радости и горести Маши и Щелкун­чика как свои собственные. И я, старый, умудрен­ный профессионал, чего только не видевший на своем веку, превратился в зрителя, доверчиво и ра­достно идущего за авторами. Какое это дивное чувство целиком отдаться воле вымысла, забыть, кто ты и где, радоваться и огорчаться, смеяться и пугаться, то по-детски лукавить, то с предельной искренностью действовать в воображаемом, но таком ощутимо-реальном мире детских грез! Ну­жен огромный талант хореографа, чтобы превра­тить своих собратьев по профессии в рядовых зри­телей, смеющихся и волнующихся по его воле.

Много позже, когда несколько остыло возбужде­ние, вызванное спектаклем, пришел и «зуд фор­мального анализа». Да и то скорее по необходимо­сти (писать-то все же надо!) и по велению разума, чем глубоко взволнованного сердца.

Сочинение Григоровича настолько искреннее, сти­хийное и увлекательное, что кажется импровиза­цией. Только очень пристально всматриваясь и вдумываясь, постигаешь железную форму, жесткий от­бор движений ради точности пластических характе­ристик, редкую логику драматургии и ее полное совпадение с музыкой, из которой она и вычитана. Григорович весь спектакль держит зрителя в ат­мосфере сказки. Даже бытовая картинка новогод­него праздника еще задолго до собственно волшеб­ных событий тонко вводит в ее настроение. Да и сама по себе она выглядит полуреально-полусказочно. Это среди многих попыток – новость в сцениче­ском прочтении «Щелкунчика». И новость принци­пиально радостная, приближающая хореографию к уровню музыки. Здесь сказался во всем своем положительном значении основной принцип Григоро­вича – единство музыкального и пластического об­раза, создание сквозной музыкально-хореографиче­ской линии действия. Вся фантазия Маши, ее мечта порождены елкой, царством елочных игрушек. И путешествие Маши и Щелкунчика в волшебной ладье происходит по елочному царству. Это очень здоро­во сделано у Вирсаладзе и Григоровича.

Развитие сюжета пересказывать не хочется, а танцевальное действие спектакля рассказать невоз­можно. Ему можно дать лишь общую оценку – редкая для балета логическая последовательность событий, высокий профессионализм, искренность и увлекательность балетмейстерского сочинения.

Вот идут гости в дом Штальбаума. У каждого свой характер, своя задача, своя походка, особая пла­стика. Все необычно, забавно, весело и смотрится с удовольствием. Балетмейстер легко и непринуж­денно уводит от бытовых подробностей, неизбеж­ных в такой сцене, акцентирует характеры и волнение детей, идущих на праздник, создает атмосферу необычности, театральной приподнятости и взволно­ванного ожидания.

Во всех редакциях «Щелкунчика» роли детей, оловянных солдатиков, игрушек, мышей исполняли ученики хореографической школы. Григорович отка­зался от их участия. Детей танцуют актеры. Чуть по­меньше, чуть посубтильнее, чем актеры, изобража­ющие взрослых, но все же не ученики. Такое на­мерение вызывало много сомнений. Но оно больше чем оправдало себя. Малыши II—IV классов учи­лища, ранее участвовавшие в «Щелкунчике», про­фессионально еще слабы. Балетмейстеры вынужде­ны были приспосабливаться к их возможностям. И обычно дети на елке выглядели почти как само­деятельность, вызывая умиление только у пап и мам. Картина активного, бурного детского веселья не получалась, так как балетмейстер не мог пред­ложить никакого серьезного танцевального реше­ния, будучи скован неумелостью исполнителей.

А у Григоровича танцы «детей» – это настоящий профессионализм. Движения сложные, смелые, трудные, блистательные по своему живому, часто из­меняющемуся рисунку, юмору и какой-то лихой непосредственности. Это не просто удача, это – блеск.

Григорович вернулся к замыслу Петипа и сочинил среди танцев заводных игрушек танец «Чёрта и чертовки». Из-за черной ширмы кукольного театра вдруг появляются смешные, быстрые, ловкие крас­ные руки, а вслед за ними и их обладатели — кук­лы— чёрт и чертовка. Короткий искрометный та­нец — и куклы исчезают за ширмой. Только их крас­ные руки еще на мгновение появляются из-за шир­мы в каком-то неуловимо остреньком, смешном движении.

Много находок в танцах и сценах первого акта. Нет, нельзя в этом спектакле разделять «сцены и танцы»! Тут все танец или такой органичный сплав танца и пантомимы, при котором невозможно, да и не нужно искать раздельные элементы.

«Стремление к правде образа породило мечту классиков хореографии о пантомиме, которая была бы одновременно танцем с его способностью обобщенного воздействия на зрителя... все танцуется и одновременно все играется — таков принцип»,— пи­шет Слонимский, правильно утверждая, что Чай­ковский воплотил эту мечту.

Григорович был прав, когда говорил, что не искал для своего «Щелкунчика» особого языка. Танец льется естественно, просто, без надуманности. В нем щедро использованы классические, характерные, гротесковые и бытовые движения. Вот истинно-но­ваторское обогащение сценического танца! Без догматических оков, диктующих «строжайшее» раз­деление на классический, характерный, гротесковый танец. У Григоровича полнейшее взаимопроникновение всех танцевальных жанров и удивительное умение использовать обобщающие бытовые, пласти­ческие интонации. И все ради правды образа. Все это выглядит как поток танцевальной мелодии.

Балетмейстер делает это так свободно и легко, как будто совсем не это является самым важным, самым трудным, самым необходимым и менее все­го удающимся сегодня. Танцевальная лексика пер­вого акта «Щелкунчика» напоминает мне танцы в мультипликационных фильмах Диснея. Такая же свобода действия, изобретательность, юмор и точ­ность попадания, без рассудочности, с нужной до­лей наивности и детской веры в правду игры. Вот пример подлинного многообразия танцевальной ре­чи. Оказывается, богатство воображения и пылкость фантазии и есть правда.

Озорной мальчишка ломает полюбившегося Ма­ше Щелкунчика. Дроссельмейср наказывает маль­чика, утешает Машу, приводит Щелкунчика в по­рядок и продолжает игру с Машей. Дроссельмейер в этой сцене просто и естественно переходит от острого, изобретательно выдуманного танца к самой бытовой пантомиме и так же непринужденно возвращается к своей особой танцевальной мане­ре. Просто диву даешься, до чего все органично.

В спектакле много пластических находок в харак­теристиках действующих лиц. Все не опишешь. Но две особо запоминаются — это Дроссельмейер и Щелкунчик.

«Музыка серьезная, немного пугающая и одновре­менно комическая... становится менее грустной, бо­лее светлой и, наконец, делается веселой»,— зака­зывает Петипа. Чайковский очень точно выполняет эту просьбу. И напрасно ищут в музыке Дроссельмейера «зловещий гротеск», «гофмановскую жут­кость», «мистические черты». Нет их там! Григоро­вич нашел Дроссельмейеру все — и позу, и поход­ку, и бытовое поведение, и повадки чародея. Все в едином ключе. Острый, длинный, тощий, гибкий человек — колдун. Все о нем необычно — от кры­латки и черного фрака с лимонной жилеткой и та­кими же перчатками до колдовской трости, на которую он то опирается, принимая удивительно най­денные выразительные положения, то размахивает ею, удлиняя позу, увеличивая жест, пугая и завора­живая, заманивая и обманывая. Правда, не очень добрая эта пластика. В ней есть что-то всерьез на­стораживающее. Особенно, когда Дроссельмейер один идет по авансцене в дом Штальбаума и воз­вращается с детского праздника. Здесь вроде бы и ни к чему его чародейские черты. А в них есть что-то мефистофельское, иногда почти без шутки. И этот персонаж, всегда бывший бытовым добрячком — занятным и суетливым старичком, Григоровичем поднят до образа сказочного мага посредством тончайшего и остроумнейшего пласти­ческого решения. И актеру есть что делать. Исполнитель А. Лавренюк явно наслаждается пластикой своей роли.

Но что в первом акте является самой большой находкой, вернее, просто открытием — это Щел­кунчик.

Его танцует Алла Щербинина. Маленькая, тонень­кая, изящная. И вместе—смешная, механически дергающаяся, кукольно нелепая.

До Григоровича Щелкунчик — кукла — и был бу­тафорской куклой. Григорович с первого появления Щелкунчика дает ему танцевальную речь. Такую изобретательную, необычную, смешную и привле­кательную, что сразу же делает его любимцем не только Маши, но и всего зрительного зала. Заведенный Щелкунчик танцует, хоть и автоматически, но ловко, смело, а когда завод кончается или кук­ла ломается, до чего же комичные движения де­лает это вышедшее из повиновения создание Дроссельмейера. Чего тут только не напридумывал Гри­горович! Как смешно берет актрису-куклу Дроссель­мейер под мышку, нимало не смущаясь тем, что она висит вниз головой, укладывает в кресло, приводя в порядок закапризничавший механизм. Кажется, что изобретательности балетмейстера нет предела. Ой как понимаешь Машу, выбравшую именно этого уродца среди всех красот елки!

Вместе с ней любишь Щелкунчика, волнуешься за него, сочувствуешь ему. Только вдохновенный художник мог создать такой обаятельный образ удивительной теплоты и человечности. Досадно только, что танцующий Щелкунчик все же при про­буждении Маши превращается в обычную куклу. А почему не в ту же заводную, так полюбившуюся всем в превосходном исполнении Щербининой? Нет музыки? Ну и не надо! Пусть Щербинина еще раз просто появится, постоит, напомнит о себе и своем обаятельном Щелкунчике. Бутафория разочаровывает и огорчает как «измена» художественной образности.

Позволю себе заметить, что интересный спектакль Григоровича «Каменный цветок» тоже проигрывает из-за того, что сам «цветок» всего только бутафория. Разве не лучше было бы сделать «цветок» — фантазию и мечту Данилы—живым, образным тан­цем, лучшим в балете, вовсе необычным, олицетворяющим живую мечту художника о прекрасном?

Превосходно сделан у Григоровича «Бой». Он от­лично слажен, строг по рисунку, интересно приду­ман (кроме бледноватого поединка Щелкунчика и Короля мышей). В нем много любопытных положе­ний и движений. Смешно и ловко делают мыши «колеса». Двенадцать мышей-актеров умоют делать колеса в разные стороны! Великолепный и послуш­ный коллектив. Попробуй предложить эдакое дру­гой труппе — актеры заклюют постановщика.

«Бой» имел много редакций. Вайнонен перестав­лял этот эпизод многократно. И все же впечатлял он мало. Был чрезмерно упрощен и не поднимал­ся к той кульминации, которая позволяет переве­сти детскую игру в профессиональное искусство. А Григоровичу удалось и здесь сохранить высоко профессиональный танец.

В картине боя у Щелкунчика два превращения. На мой взгляд, лучше удалось второе. Щелкунчик лежит, уткнувшись лицом в пол. Поднимает голо­ву... маски уже нет — принц предстает перед зри­телем в своем человеческом облике.

Трогательна и нежна первая встреча Маши со своей полудетской мечтой. Исчезают стены комнаты. Огромная сказочная елка. Купол звездного неба. Волшебный хоровод снежинок.

Симфоническая картина «Снежинки», принимая эстафету белотюниковых балетов («Сильфида», «Жизель», «Баядерка», «Лебединое озеро»), всегда удавалось русским хореографистам. Это было одно из лучших сочинений Льва Иванова, справедливо отнесенное к классическому наследию и несправед­ливо забытое. Теперь уже никакие усилия не восста­новят этого очаровательного, очень простого, на­ивного, и вместе с тем поэтически возвышенного воспроизведения метели. Будь танец Льва Иванова сохранен нашими театрами, он мог бы войти в спектакль Григоровича как равный, ибо был полон такой же простоты и увлекательности, как и весь первый акт Григоровича.

Я помню, как много упреков было сделано Вайнонену за то, что он не сохранил «Снежинки» Льва Иванова, заново ставя «Щелкунчика» в 1934 году. Но Вайнонен сочинил свои «Снежинки». Великолепный хореограф, отлично владевший мас­сой, Вайнонен придумал много интересного и красивого. Его танец был сложен, почти виртуозен, очень труден для кордебалета. И рисунок был при­хотливый, выдерживать его было целой проблемой для актеров. Правда, в «Снежинках» Вайнонена чув­ствовалось больше иллюстративности — снежных хлопьев и вьюги — и меньше эмоциональности по сравнению с Л. Ивановым. Но все же, надо при­знать, что Вайнонен в этой картине был на уровне лучших ансамблей русской классики. Чайковский вдохновлял хореографов всех поколений, а образцы прошлого подсказывали им правильное решение.

Григоровичу не легко было соперничать с пред­шественниками, но он выиграл сражение, создав ка­чественно новую сцену. Его «Снежинки» не иллю­стративно-изобразительный массовый танец, а про­должение рассказа о судьбе героев. Очень искусно вводит Григорович Машу и Щелкунчика в танце­вальную ткань вальса. Он отдает им самую сердеч­ную музыкальную тему — хор детских голосов. Сре­ди падающих, кружащихся снежинок двое резвят­ся, наслаждаясь взаимным счастьем, добротой при­роды, избавившиеся от опасностей и страхов. Маша и Щелкунчик то появляются, то исчезают среди ис­кусных хороводов снежинок, танцы которых решены Григоровичем современно, абсолютно традиционно, в абсолютно строгой классической форме.

Это характерно для Григоровича — умение по современному подать самые традиционные вещи и решать современные вещи самыми «традиционными» приемами. У него органическое, природное чувство формы классических ансамблей, присущее только крупным хореографам. Я категорически не согласен с бытующими в нашей среде разговорами о слабости классического танца в сочинениях Гри­горовича. Он знает классический танец, любит его, чувствует и умеет делать по-своему, хотя и широко использует все, созданное прежде. И там, где классический танец в своей стихии — лирической или бравурной, там и Григорович на высоте. Ему надо, как и всем современным балетмейстерам, шире использовать лирическую и бравурную приро­ду классического танца. Не загонять его только в узкие рамки трагических, драматических и коме­дийных ситуаций, которые под силу классическому танцу, но в которых формальный блеск и способ­ность к потрясающим поэтическим обобщениям не могут проявиться в такой же мере и силе воз­действия, как в лирике или бравурном танце радости".

------------------------------------------------------------------------------

Здесь сюжетно конец 1-го акта, а статья около 1 авторского листа, поэтому пока всё, вскоре будет ч. 2, т. е. продолжение последует. Отклики критиков, на которые я обращала внимание ранее, здесь: