Что может быть общего у легендарной шляпы борсалино, фашистского переворота в Париже и гибели героя Гражданской войны в топке паровоза? На первый взгляд — ничего. Это хаотичный набор образов из разных эпох и географий. Но именно этот причудливый культурный клубок оказывается спрятан в сердце, казалось бы, чисто развлекательной гангстерской дилогии — «Борсалино» (1970) и «Борсалино и компания» (1974). Эти два фильма, связанные названием, режиссером и хронологией повествования, на деле являются двумя радикально разными художественными вселенными, двумя ответами на вызовы своего времени, двумя зеркалами, отразившими не только эволюцию французского кинематографа, но и подспудные тревоги европейского сознания 1970-х.
История этой кинодилогии — это не просто история сиквела. Это история метаморфозы: как фильм о дуэте превратился в бенефис одного актера; как авантюрная комедия с трагическим финалом переродилась в мрачный нуар с политическим подтекстом; и как кассовый продукт неожиданно стал площадкой для рискованных культурных заимствований из советского мифа. Анализ этих двух картин сквозь призму культурологии позволяет увидеть, как кино становится полем битвы амбиций, отражением социальных сдвигов и своеобразной «черной дырой», втягивающей в себя и перерабатывающей самые неожиданные исторические нарративы.
Часть 1. От Дуэта к Монологу — Нарциссизм как творческий метод
Первый и самый очевидный раскол между двумя фильмами пролегает в области актерского присутствия и нарративной структуры. «Борсалино» 1970 года — это история дуэта, диады, сложного и напряженного союза двух амбиций, олицетворенных двумя иконами французского кинематографа: Жан-Полем Бельмондо и Аленом Делоном. Их персонажи, Франсуа Капелла и Рок Сифферди, — это не просто друзья-гангстеры. Это два полюса одной криминальной галактики. Бельмондо, с его обаянием «своего парня», грубоватой харизмой и ироничной ухмылкой, воплощает стихийное, почти фольклорное начало гангстеризма. Делон — это холодная, отточенная до бритвенной остроты эстетика. Он красив, молчалив, его насилие не импульсивно, а расчетливо.
Именно это противоречие и составляет драматургический стержень первой картины. Жан Дере создает не «банду», а «анти-героический дуэт», чье партнерство зиждется на взаимном уважении и скрытой вражде. Они — два хищника, вынужденные охотиться вместе, но никогда не забывающие о том, что рано или поздно им придется сцепиться друг с другом. Эта динамика была не только сценарным ходом, но и, если весьма распространенным слухам, отражением реальных непростых отношений между двумя кинозвездами. Их экранное противостояние было заряжено подлинной энергией конкуренции, что делало картину электризующей и многомерной. Зритель оказывался в ситуации выбора: за кем следить? Кому симпатизировать? Эта амбивалентность была признаком сложного, «взрослого» кино, где нет однозначных героев, а есть лишь борьба харизм.
«Борсалино и компания» (1974) решительно порывает с этой моделью. Смерть Капеллы/Бельмондо в финале первой части становится не просто сюжетной точкой, а символическим актом «кастрации» нарратива. Фильм превращается в бенефис, в сольный концерт, в триумфальное шествие Алена Делона. Исчезает диалог — как в прямом, драматургическом смысле (исчезает второй равновеликий собеседник), так и в смысле конфликта двух мировоззрений. Сюжет становится линейным: месть. Рок Сифферди движим одной идеей, и весь мир фильма подчиняется этой цели, вращаясь вокруг его фигуры.
Здесь на первый план выходит феномен, тонко подмеченный в одном нашем старом тексте: «Ален Делон — типичный нарцисс, а режиссер Жан Дере считался своего рода певцом этого «нарцисса»«. Вторая часть «Борсалино» — это квинтэссенция этого союза. Камера не просто фиксирует действия героя, она обожествляет его. Делон стреляет «из образа», его прическа безупречна даже в психушке, его костюм — это доспехи, не поддающиеся ни грязи, ни жизненным перипетиям. Фильм, как верно замечено, превращается в «наурный косплей» и «набор модных постановочных фото». Сценическое действие становится лишь необходимым заполнением пауз между этими статичными, тщательно выверенными картинами, демонстрирующими Делона во всех его ракурсах.
Этот переход от диалогической сложности к монологическому нарциссизму — не просто следствие актерских амбиций. Это симптом более глубокой культурной тенденции в кинематографе 1970-х. Звезда как самодостаточный феномен, как товар, чья ценность превышает ценность сценария или режиссерского замысла, выходит на первый план. «Борсалино и компания» — это предтеча эпохи высокобюджетных боевиков 1980-х, где сюжет часто был лишь каркасом для демонстрации звездной иконичности (достаточно вспомнить ранние фильмы Шварценеггера или Сталлоне). Жан Дере, сознательно или нет, зафиксировал этот поворот: от европейской традиции актера-на-службе-у-режиссера к голливудской модели режиссера-на-службе-у-звезды.
Часть 2. Стилистический сдвиг — от авантюрного фарса к мрачному политическому нуару
Смена актерской парадигмы повлекла за собой и тотальную трансформацию жанра и тональности. Первый «Борсалино» — это, по сути, авантюрный фильм, местами даже комедийный, с легким флером ностальгии по «золотому веку» марсельского гангстеризма 1920-х. Да, в нем есть жестокость и предательство, но общий тон — энергичный, почти карнавальный. Зритель погружается в бурлящий Марсель, с его пестрыми улицами, портовыми кабаками и погонями на ретро-автомобилях. Дере создает яркий, почти тактильно ощутимый мир, где преступление — это опасная, но увлекательная игра. Даже финальная гибель Капеллы не отменяет этого общего впечатления жизненной силы, переполняющей картину.
«Борсалино и компания» — это полная его противоположность. Фильм с самого начала, с помпезных, но безрадостных похорон Капеллы, погружает зрителя в атмосферу безысходного пессимизма. Исчезает авантюрный дух, исчезают комедийные элементы. На смену им приходит суровый, мрачный тон, который сближает ленту не с приключенческим кино, а с нуаром. Однако это не классический американский нуар с его фатализмом и запутанными сюжетами, и не стилизованный, аскетичный нуар Жан-Пьера Мельвиля. Это нечто иное — «нуарный косплей», как определено нами, где эстетика мрака служит прежде всего для оттенения главного героя.
Ключевым фактором, обусловившим эту мрачность, становится политика. Если в первой части политический контекст (Франция 20-х) был лишь фоном, декорацией, придающей историческую достоверность, то в сикве он выходит на авансцену и становится двигателем конфликта. Главный антагонист, итальянец Вольпоне, — это уже не просто криминальный босс-конкурент. Это агент влияния фашистской Италии Муссолини. На его столе стоит портрет дуче, а его деятельность связана с «Комитетами универсализации римского опыта» (КУАР). Таким образом, гангстерская война Рока Сифферди с Вольпоне обретает новое, идеологическое измерение. Это уже не просто борьба за порт или игорные дома, это, как считает режиссер, «борьба за будущее Франции», на которую надвигается тень «нового порядка».
Эта политизация сюжета глубоко симптоматична для середины 1970-х. Во Франции это время подведения итогов после бурных событий мая 1968 года, время разочарования в левых утопиях и растущего интереса к историческим корням тоталитаризма. Обращение к теме фашистской угрозы 1930-х было способом осмыслить политические расколы современности. Дере, возможно, бессознательно, встраивает свою гангстерскую сагу в этот актуальный дискурс. Его фильм становится притчей о том, как криминал смыкается с политическим экстремизмом, и как личная месть невольно превращается в акт сопротивления. Это придает сиквелу неожиданную глубину и трагизм, которых был лишен его предшественник, несмотря на всю свою сложность.
Часть 3. Культурный транзит. Сергей Лазо и топка паровоза как акт неправильного прочтения
Самым поразительным и парадоксальным культурным жестом во всей этой истории является финал «Борсалино и компании». Согласно прошлому нашему материалу, сцена казни Вольпоне, которого заталкивают живьем в топку паровоза, была заимствована Жаном Дере из «дальневосточного эпизода гражданской войны, когда подобным образом погиб Сергей Лазо». Более того, заимствована не из исторических хроник, а из советского фильма 1967 года.
Этот факт требует отдельного культурологического анализа, ибо перед нами — классический пример «неправильного прочтения» или «культурной транскрипции». В советской мифологии, иконография которой была тщательно выстроена, гибель красного героя Сергея Лазо от рук японских интервентов или белогвардейцев (версии разнятся) в топке паровоза была символом чудовищной жестокости врагов революции, актом мученичества, возведшим Лазо в ранг святого. Это был мощный эмоциональный образ, призванный вызывать гнев и ненависть к «контре» и восхищение героизмом большевиков.
Жан Дере, будучи западным режиссером, вырывает этот образ из его первоначального идеологического контекста и переносит в совершенно иную смысловую парадигму. В его фильме в топку бросают не героя, а негодяя, фашистского прихвостня Вольпоне. Казалось бы, смысл инвертирован на 180 градусов: то, что в советском мифе было актом злодейства, во французском гангстерском фильме становится актом справедливого возмездия: «Мол, он плохой и с такими так можно».
Но здесь и кроется главный парадокс. Перенося образ, Дере, «видимо, что-то не так понял в той истории». Он не учел, что сама эта казнь, независимо от того, кто в ней жертва, является актом предельной, почти индустриальной жестокости. В советском контексте эта жестокость осуждалась и приписывалась врагу. В контексте фильма Дере она совершается «хорошим» гангстером, героем-мстителем, которым зритель по инерции должен сопереживать. В результате возникает этический диссонанс. Акт, заимствованный из арсенала «злодеев» одной политической системы, используется для катарсиса в развлекательном кино другой. Этот жест стирает историческую специфику трагедии, превращая ее в эффектный, но идеологически пустой киношный трюк. Он демонстрирует, как травматичные исторические нарративы, пересекая границы, могут терять свой первоначальный смысл и становиться просто «крутой картинкой» в глобальной медиасреде — процесс, ставший нормой в эпоху интернета, но в 1970-е годы выглядевший новаторским и несколько шокирующим.
Заключение. Две эпохи под одной шляпой
Таким образом, два «Борсалино» — это не просто две серии одной франшизы. Это два разных культурных артефакта, запечатлевших момент перелома. «Борсалино» (1970) — это лебединая песнь сложного, характероцентричного европейского кинематографа, где режиссерский замысел и игра актеров-антагонистов создавали богатую, многоголосую ткань повествования. Это фильм о диалектике, о противоречии, о сообществе, пусть и преступном.
«Борсалино и компания» (1974) — это провозвестник новой эры, где доминирует звезда как самодостаточный бренд, где политические тревоги проникают даже в жанровое кино, и где образы из чужих, идеологически враждебных культур свободно кочуют, теряя свой первоначальный смысл и становясь сырьем для производства зрелищности. Это фильм о монологе, о нарциссизме, об одиноком герое в надвигающемся мраке истории.
История с заимствованием казни Сергея Лазо является кульминацией этого культурного сдвига. Она показывает, что кино 1970-х начинает функционировать как глобальный конструктор, где режиссеры, не особо вдаваясь в историческую подоплеку, используют мощные визуальные образы из любых источников, создавая новую, гибридную мифологию. Различия между двумя лентами — это различия между эпохой авторского кино и эпохой кинематографа звезд, между ностальгией по прошлому и тревогой о будущем, между локальным мифом и глобальным симулякром. Два «Борсалино» под одной шляпой скрывают два разных лица европейской культуры на пороге глобализации.