Что, если один из самых знаковых фильмов конца XX века, картина, перепахавшая коллективное сознание миллионов, на самом деле является плодом не тех, чьи имена гордо красуются в титрах? Что, если «Матрица» — это не просто история о пробуждении от иллюзорного сна, но и сам объект, скрывающий свою собственную, куда более земную и вместе с тем конспирологическую тайну? Эта идея, граничащая с интеллектуальной провокацией, выходит далеко за рамки банального скепсиса и превращается в увлекательный культурологический детектив. В центре его — не просто спор об авторстве, а вопрос о том, как рождаются культурные мифы, кто и зачем стоит за созданием новых пророков для «нового дивного мира» и как произведение искусства может быть не просто текстом, но и шифром, указывающим на своего невидимого творца.
«Матрица» братьев, а ныне сестер Вачовски, давно разобрана на цитаты, символы и философские концепции. Ее влияние на визуальный язык кино, научную фантастику и даже массовое восприятие реальности переоценить невозможно. Она стала точкой сборки для целого поколения, выросшего на стыке аналоговой ностальгии и цифрового будущего. Однако парадокс заключается в том, что этот грандиозный культурный взрыв, это «талантоизвержение», если пользоваться терминологией нашего старого, оказалось единичным и ничем не подготовленным событием в карьере его официальных создателей. Ни до, ни после 1999 года Вачовски не смогли приблизиться к уровню лаконичной мощи, философской глубины и визуальной новаторства своей первой культовой ленты. Их последующие работы, будь то прямые продолжения «Матрицы», экранизации комиксов или авторские проекты, колеблются между коммерчески успешным китчем и откровенно провальными экспериментами. Эта творческая биография, напоминающая не плавную эволюцию, а внезапную вспышку сверхновой, затухшую так же стремительно, как и возникшую, сама по себе порождает вопрос: а была ли это их вспышка?
Феномен «подставного режиссерства» — не миф, а вполне реальная, хотя и тщательно скрываемая, практика в мире киноиндустрии. Как отмечается в апокрифической версии, советская «Карнавальная ночь» Эльдара Рязанова является хрестоматийным примером. Молодой и неопытный режиссер был выбран на роль «лица» проекта, идеологическая задача которого — закрепить в массовом сознании дух «оттепели» и осуждения «культа личности» — была слишком важна, чтобы доверять ее полностью новичку. Фактическим создателем фильма стал маститый Иван Пырьев, чья рука и профессиональная хватка ощущаются в безупречном ритме и отточенности комедии. В результате «Карнавальная ночь» стоит особняком в фильмографии Рязанова, чей последующий авторский почерк будет куда более меланхоличным, ироничным и лиричным.
Проводя параллель с «Матрицей», мы сталкиваемся с похожей загадкой. Если Вачовски были лишь «подставными режиссерами», то кто же тогда был тем «Иваном Пырьевым» конца 1990-х? И здесь конспирологическая версия предлагает неожиданную, но обладающую внутренней логикой кандидатуру — Криса Картера, создателя легендарных «Секретных материалов».
Религиоведческий анализ, как ни странно, стал одним из первых инструментов, вскрывших внутренние противоречия трилогии. Специалисты обратили внимание на радикальный сдвиг в философской парадигме между первой и последующими частями. Первая «Матрица» пронизана буддийскими мотивами: неприятие иллюзорной реальности (Майи), идея о том, что истина скрыта за ее покровом, аскеза и дисциплина как путь к пробуждению, фигура Морфеуса как духовного наставника (гуру). Нео — это не мессия в классическом западном понимании, а скорее бодхисаттва, достигающий просветления через сомнение и внутреннюю работу.
Однако во второй и третьей частях доминирующей становится ветхозаветная, апокалиптическая эстетика. Здесь появляется Архитектор — карикатурный бог-творец, заключающий договоры и следующий жесткой логике; Нео превращается в классического искупителя, жертвующего собой; нарратив строится вокруг пророчеств, предопределенности и финальной битвы между силами света и тьмы. Это два принципиально разных взгляда на мир: не-дуалистический восточный, где зло — часть иллюзии, и дуалистический западный, где идет война между добром и злом. Сложно представить, что одни и те же создатели, за короткий промежуток времени, столь кардинально сменили не просто идеи, но сам тип мировосприятия. Гораздо логичнее предположить, что над этими фильмами работали разные творческие коллективы с разными философскими бэкграундами.
И вот здесь на сцену выходит Крис Картер. Его «Секретные материалы» были для 1990-х тем же, чем «Матрица» стала для их конца, — культурным феноменом, сформировавшим особый, «конспирологический» способ мышления. «The Truth is Out There» («Истина где-то там») — этот слоган сериала стал паролем для целого поколения. И он удивительным образом резонирует с поисками Нео, который ищет истину «рядом», за гранью видимого. Но простое сходство слоганов — лишь верхушка айсберга.
Незадолго до начала съемок «Матрицы» Картер работал над проектом под названием «Жестокое царство» («The Brutal Realm»). Сюжет его, как сообщается, был до боли знаком: главный герой, Том Хобс, оказывается в симуляторе реальной жизни, который каким-то образом угрожает миру действительному. Он становится «избранным», которому предстоит сразиться со злодеем, частью игровой системы, генералом Сантьяго, жаждущим уничтожить человечество. Звучит как краткий синопсис «Матрицы», не правда ли? Проект был закрыт при загадочных обстоятельствах, и вскоре после этого на экраны вышла лента Вачовски.
Стилистические и тематические параллели между первой «Матрицей» и «Секретными материалами» действительно поразительны. Оба произведения построены на эстетике паранойи: герои не могут доверять никому, система вездесуща и враждебна. В «Секретных материалах» это Правительство, Теневой Синдикат, инопланетяне; в «Матрице» — машины, агенты и сама программа. Оба проекта мастерски используют визуальный язык нуара: полумрак, контрастный свет, чувство безысходности и постоянной слежки. Для Картера, большого поклонника нуара, эта эстетика была родной стихией. У Вачовски же в их последующих работах она если и проявлялась, то в виде вторичных, комиксных стилизаций.
Ключевое отличие — в подаче «человеческого». Первая «Матрица» асексуальна и аскетична. Романтическая линия между Нео и Тринити намеренно лишена страсти и чувственности; это скорее символический союз, предписанный пророчеством. В «Секретных материалах» отношения Малдера и Скалли также были построены на многолетнем напряженном платонизме, что лишь усиливало драматизм. А теперь взглянем на фильмы Вачовски после «Матрицы»: «Облачный атлас», «Скорость», «Восхождение Юпитер» — все они буквально «бьют фонтаном» самого разного рода сексуальными девиациями и откровенными, подчас избыточными, сценами. Эта чувственность, порой переходящая в гротеск, абсолютно чужда той сдержанной, почти стерильной атмосфере, которая царит в первой «Матрице».
Наконец, идеологический посыл. Картер через «Секретные материалы» последовательно проводил мысль о враждебности любой большой Системы (государственной, корпоративной, инопланетной) по отношению к маленькому человеку. Его герои — это одиночки, борющиеся с неподъемной махиной, анархисты духа. Эта идея напрямую перетекает в «Матрицу», где Система персонифицирована в образах агента Смита (бездушный бюрократ) и Курьезного (циничный манипулятор). Вачовски же, как отмечается нами, являются «либеральными конформистами». Их последующее творчество, при всей его внешней бунтарскости, укладывается в рамки мейнстримного либерального дискурса Западного побережья США. Радикальный антисистемный пафос первой «Матрицы» в их исполнении выглядит инородным.
Так зачем же понадобилась эта сложная многоходовка? Зачем скрывать истинного создателя, подставляя вместо него никому не известных братьев Вачовски? Ответ, возможно, кроется в самой природе культурного производства. «Матрица» была не просто фильмом; она должна была стать новым Евангелием для цифровой эпохи. Для такого проекта требовались не просто талантливые режиссеры, а «правильные» пророки. Вачовски, молодые, амбициозные, с подходящей (как тогда казалось) гендерно-трансформационной историей в будущем, идеально вписывались в образ творцов «нового дивного мира» — мира, где стираются границы, ломаются стереотипы и устанавливаются новые культурные коды. Они были идеальным «брендом». Картер же, ассоциировавшийся с «Секретными материалами», был фигурой прошлого. Его имя могло бы связать «Матрицу» с уже существующей традицией, лишив ее ореола абсолютной новизны.
Более того, если принять во внимание возможное заимствование идей из закрытого «Жестокого царства», ситуация становится еще сложнее с юридической и этической точек зрения. Проще было «сотворить» новых гениев, чем разбираться с авторскими правами и скандалами.
Таким образом, апокрифическая версия об истинном авторстве «Матрицы» перестает быть просто конспирологической сплетней. Она превращается в мощную культурологическую метафору. «Матрица» в этой интерпретации — это не только фильм о симуляции, но и сама симуляция в мире кинематографа. Симуляция авторства, где реальные творцы скрыты за аватарами, удобными для медийного потребления и идеологического одобрения.
Эта история заставляет нас задуматься о том, как устроен механизм создания культурных героев. Часто ли мы поклоняемся не реальным творцам, а тщательно сконструированным имиджам? Насколько сам культурный канон является продуктом не столько чистого творчества, сколько сложного переплетения интересов, заказов и мистификаций? «Матрица» предлагала нам выбрать красную таблетку, чтобы увидеть, насколько глубока кроличья нора реальности. Апокрифическая же версия ее создания предлагает другую красную таблетку — возможность увидеть, насколько глубока кроличья нора самого культурного производства, где авторы могут быть актерами, а гениальные произведения — призраками, не имеющими одного-единственного хозяина. В конечном счете, вопрос «Кто сотворил «Матрицу»?» становится вопросом о том, готовы ли мы принять, что за фасадом любого великого мифа может скрываться неудобная, сложная и куда более интересная правда.