«Кричащая Мими» на перекрестке нуара, пин-апа и зарождения джалло
Представьте себе крик. Не просто испуганный вскрик, а полный ужаса, надрывный, первобытный вопль, способный разбить стекло и пронзить самую толстую броню равнодушия. Крик, который становится не просто звуком, а символом — визуальным, культурным, почти осязаемым. Таким был крик Сильвии в «Сладкой жизни» Феллини, таким стал крик Мэрион Крейн в душе под ножом Бейтса в «Психо». Но задолго до них, в 1958 году, на экраны вышла картина, чей заглавный вопль не только оглушил зрителей, но и, эхом отразившись через океан, породил целый киножанр. Это «Кричащая Мими» (Screaming Mimi) — фильм, который, подобно той самой статуэтке, посылаемой убийцей, оказался небольшим, но крайне значимым артефактом, чей символический посыл был услышан и переосмыслен, дав миру итальянское джалло.
Эта лента — идеальный объект для культурологического анализа. Она подобна археологическому слою, где пласты позднего голливудского нуара, расцветающей эротики пин-апа и зарождающейся эстетики «саспенса» наслаиваются друг на друга, создавая уникальный культурный гибрид. «Кричащая Мими» — это не просто «проходной» фильм, каким он мог показаться современникам; это кинематографический узел, в котором сплелись судьбы актрисы, режиссера, национальных кинематографов и целого спектра визуальных кодов. Это история о том, как второстепенная американская картина стала катализатором для одного из самых влиятельных и стильных поджанров европейского киноужаса.
1. Контекст. Закат нуара и рассвет новых страхов
Чтобы понять феномен «Кричащей Мими», необходимо оглянуться на конец 1950-х годов. Классический голливудский нуар, с его циничными героями, роковыми женщинами (femme fatales) и криминальным урбанистическим пейзажем, переживал явный кризис. Золотая эра жанра осталась позади; его условности начали казаться архаичными на фоне меняющейся социальной реальности послевоенной Америки. Одни критики предрекали нуару скорую смерть, другие — его трансформацию. И именно в этот период «перерождения» жанр начал активно скрещиваться с другими формами.
С другой стороны, в обществе набирал силу иной визуальный язык — язык пин-апа. Рожденный из иллюстраций к «перочиным» журналам и открыток, пин-ап представлял собой не просто эротику, а целую эстетику игривого, доступного и в то же время идеализированного соблазна. Это был культ здорового, пышнотелого тела, улыбки, полной жизнелюбия, и нарочито театральных поз. Пин-ап был светлой, потребительской стороной американской мечты, в то время как нуар копался в ее темных, подавленных подвалах.
«Кричащая Мими» оказалась на стыке этих двух миров. С формальной точки зрения, это нуар: здесь есть преступление, расследование, мрачная тайна и репортер в качестве детектива-любителя. Но его душа уже принадлежит чему-то иному. Сюжет строится не вокруг заговора гангстеров или коррумпированных политиков, а вокруг фигуры маньяка-убийцы и травмированной жертвы. Это смещение фокуса с социального зла на зло психопатическое, иррациональное — ключевой признак будущего слэшера и психологического триллера. Нуар здесь служит скелетом, на который наращиваются новые, более пугающие мускулы.
2. Анита Экберг. От пин-ап к Х-символу — трансформация образа
Центральной осью, вокруг которой вращается весь культурный смысл фильма, является фигура Аниты Экберг. Ее роль в «Кричащей Мими» — это идеальный пример того, как актерское амплуа может стать культурным конструктом. До этой картины Экберг была, по сути, олицетворением пин-апа в кино: бывшая модель, шикарная блондинка с безупречными формами и открытой улыбкой. Ее героиня, танцовщица Вирджиния Уилсон (позже Иоланда Лэнг), изначально соответствует этому канону. Она — объект восхищения, воплощение чувственности, выставленной на обозрение публики.
Однако режиссер Джерд Освальд (хотя, по некоторым данным, значительное влияние на визуальный ряд оказал и сам продюсер) совершает гениальный ход: он сталкивает этот беззаботный, почти плакатный образ с абсолютным, животным ужасом. Сцена нападения маньяка на берегу становится моментом деконструкции пин-апа. Идеальное тело, созданное для наслаждения, вдруг становится хрупким, уязвимым, пронзенным страхом. Крик Экберг — это не кокетливый визг; это спазм, разрывающий ее образ «бомби» на части.
Именно этот переход — от объекта желания к объекту сострадания и ужаса — и сделал Экберг не просто cекc-символом, а тем, что в одном нашем старом тексте метко названо «Х-символом». Если секс-символ — это статичный образ соблазна, то «Х-символ» (где «Икс» — это переменная, знак тайны, опасности, неопределенности) — это образ, заряженный скрытым напряжением, травмой и смертельной угрозой. В Экберг после «Мими» стали видеть не просто красивую женщину, а женщину, прошедшую через ад, несущую в себе отголоски кошмара. Эта сложность, эта психологическая глубина (пусть и условно переданная средствами жанрового кино) и привлекла внимание итальянских режиссеров.
Ирония судьбы заключается в том, что славу «Х-символа» Экберг обрела в Италии, а не в Америке. Увидев «Кричащую Мими», Федерико Феллини разглядел в актрисе ту самую смесь монументальной, почти скульптурной красоты и скрытой драмы, которая идеально подходила для его кинематографа. Так родилась Сильвия в «Сладкой жизни» — образ, возведший Экберг в ранг богини и навсегда вписавший ее в историю кино. Но отправной точкой была именно «Мими», где эта трансформация впервые совершилась.
3. Рождение джалло. Итальянское прочтение американского кошмара
История о том, как «Кричащая Мими» вдохновила итальянских кинематографистов, — это классический пример культурного переноса и адаптации. Италия послевоенного периода была голодна до нового киноязыка. Неореализм исчерпал себя, а зрительский спрос на зрелищность и острые ощущения рос. Марио Бава, в будущем — мастер визуальной эстетики и один из отцов-основателей джалло, увидел в «Кричащей Мими» не просто интересный триллер, а готовую формулу, которую можно наполнить итальянским содержанием.
Что же он в ней увидел?
1. Эротизм, граничащий с опасностью. Танцовщица в клубе — идеальная фигура для совмещения зрелищности (эротического танца) и сюжетного напряжения (она — потенциальная жертва).
2. Стилизованный психоз. Фильм предлагал уход от реалистичной криминальной драмы в область психопатологии, что открывало простор для визуальных экспериментов.
3. «Визуальный» макгаффин. Статуэтка «Кричащей Мими» — это гениальная находка. Она является не просто уликой, а мощным визуальным символом, связывающим преступления в единую цепь. Для Бавы, художника по образованию, такая «вещь в себе» была чрезвычайно привлекательной.
Бава взял эту формулу и переработал ее в своем дебютном фильме «Девушка, которая слишком много знала» (1963), который часто называют первым настоящим джалло. Хотя сюжет там иной, дух — дух гламурной женщины, вовлеченной в водоворот насилия, стилизованного убийцы и визуальной избыточности — был унаследован напрямую от «Мими».
Но главным последователем стал Дарио Ардженто. Его «Птица с хрустальным оперением» (1970) — это вольный, но узнаваемый ремейк «Кричащей Мими». Иностранный свидетель (вместо репортера — писатель) видит попытку нападения на женщину в художественной галерее (эхо нападения на танцовщицу). Серия убийств связана с определенным визуальным шаблоном (вместо статуэтки — картина и перо птицы). Ардженто довел до абсолюта все то, что было в зародыше у Освальда: безумная, почти абстрактная работа с цветом, сложные операторские приемы, саддистская изобретательность в сценах убийств и гиперболизированная эстетизация насилия. Он взял американский скелет и одел его в итальянскую плоть, сотканную из бархата, крови и паранойи.
Таким образом, «Кричащая Мими» стала прото-джалло, своего рода «американской предтечей», доказавшей, что синтез криминального сюжета, эротики и психологического ужаса — коммерчески и художественно жизнеспособен.
4. Визуальные коды. Статуэтка как культурный артефакт
Отдельного анализа заслуживает центральный символ фильма — статуэтка «Кричащей Мими». Это не просто сюжетный элемент , это концентрация всей философии будущего жанра.
Во-первых, она визуализирует крик. Крик, который в кино является чистым звуком, здесь обретает форму. Это делает эмоцию осязаемой, предметной. Зритель не только слышит вопль героини, но и видит его застывшую, ужасную копию. Этот прием будет многократно использован в джалло и слэшерах, где орудие убийства или знак смерти (как перчатки Ардженто) становятся такими же важными персонажами, как и люди.
Во-вторых, статуэтка связывает эротику и смерть. Она изображает обнаженную или полуобнаженную женщину в момент агонии. Это прямое воплощение концепции «Eros и Thanatos» (влечение к жизни и влечение к смерти), которая станет краеугольным камнем эстетики джалло. Преступник в этих фильмах часто является вуайеристом, а убийство для него — извращенная форма обладания, кульминация извращенного желания. Рассылая статуэтки, убийца из «Мими» метафорически «обладает» своими жертвами еще до физического контакта с ними.
В-третьих, название «Мими» остроумно дистанцируется от «мимишности» — современного понятия, означающего умиление, сентиментальность. «Кричащая Мими» — это анти-мимишность. Это напоминание о том, что за фасадом милой, безделушки может скрываться смертельная опасность. Этот контраст между милым, бытовым предметом и его ужасающим смыслом — еще один прием, который будет активно эксплуатироваться в хорроре.
5. «Кричащая Мими» и «Психо». Перекличка через океан
Трудно обойти стороной предполагаемое влияние «Кричащей Мими» на Хичкока и его «Психо» (1960). Упоминание о том, что «злые языки» приписывают Хичкоку вдохновение сценой нападения в душе, не лишено оснований. Безусловно, «Психо» — это абсолютно оригинальное и новаторское произведение, но культурный контекст важен.
Оба фильма работают с одной и той же темой: внезапное, иррациональное насилие, обрушивающееся на человека в месте, где он чувствует себя в безопасности (пляж в «Мими», душ в «Психо»). Оба используют шоковый эффект от нападения на главную, казалось бы, героиню в первой трети фильма. Оба исследуют последствия тяжелейшей психологической травмы.
Не столь важно, видел ли Хичкок «Кричащую Мими» лично (хотя это весьма вероятно). Важно, что оба режиссера в одно и то же время уловили один и тот же культурный тренд — смещение страха извне (гангстеры, война) вовнутрь (психика, маньяк за углом). «Кричащая Мими» была частью того самого «духа времени», который двумя годами позже вылился в шедевр Хичкока. А то, что сделал Хичкок для Америки, джалло, вдохновленное «Мими», сделало для Европы: легитимизировало психологический хоррор как серьезный жанр.
Заключение. Эхо, которое не смолкает
«Кричащая Мими» — это не просто любопытный артефакт из запасников кинематографа. Это мощный культурный симптом и катализатор. Фильм, который, подобно своему главному символу, застыл на перекрестке эпох, застыл в крике, возвещающем о конце одной эры (классического нуара) и рождении другой (современного психологического триллера и европейского джалло).
Через фигуру Аниты Экберг картина продемонстрировала трансформацию женского образа на экране: от пассивного объекта желания в стиле пин-ап к сложной, травмированной фигуре, чья сексуальность неразрывно связана с уязвимостью и смертельной опасностью. Этот новый тип героини станет центральным для всего джалло.
Благодаря своему сюжету и визуальным находкам (статуэтка) фильм предложил готовый конструкт, который был творчески присвоен и переработан итальянскими мастерами, в первуюрее всего Марио Бава и Дарио Ардженто. Без «Кричащей Мими» эстетика джалло — с ее акцентом на стиль, визуальные символы, психопатологию и синтез красоты с ужасом — могла бы сформироваться значительно позже или в ином виде.
Таким образом, культурологическое значение «Кричащей Мими» невозможно переоценить. Это фильм-мост, фильм-эхо. Его крик, прозвучавший в 1958 году, отозвался в римских палаццо Бавы, в миланских галереях Ардженто и, в конечном счете, во всем мировом кинематографе ужасов. Он напоминает нам, что истинное влияние произведения культуры не всегда измеряется его непосредственным коммерческим успехом или оскаровскими номинациями. Порой оно заключается в том, чтобы стать тем самым семенем, которое, упав на благодатную почву, прорастает могучим, причудливым и пугающим древом нового жанра. «Кричащая Мими» была именно таким семенем, и ее вопль продолжает звучать в каждом новом фильме, где красота сталкивается с кошмаром, а искусство оказывается зараженным смертью.