Представьте себе фигуру, существующую в зыбком пространстве между светом и тенью, законом и хаосом, романтическим мифом и суровой правдой. Он не герой в классическом понимании, но и не одномерный злодей. Он – продукт своего времени, сколок с эпохи, когда общество трещало по швам, а традиционные координаты добра и зла перестали работать. Таким предстает Ренато Валланцеска в одноименном фильме Микеле Плачидо «Ангел зла» – не просто бандит, но и символ, культурный артефакт, через который можно рассмотреть глубокий кризис итальянской идентичности 1970-х годов. Эта картина – не просто байопик о преступнике; это полноценный нео-нуар, вскрывающий социальные и политические нарывы послевоенной Италии, исследующий мифологизацию насилия и ставящий неудобные вопросы о природе свободы в мире, где все институты оказались скомпрометированы.
Фильм Плачидо, вышедший в 2010 году и уже успевший стать предметом интереса в основном для киноконнозателей, оказывается гораздо более значимым явлением, чем может показаться на первый взгляд. Его расположение на культурной карте – «нечто среднее между некогда весьма популярным в СССР итальянским сериалом «Спрут» и фильмом «Бронсон» – указывает на его гибридную природу. От «Спрута» он наследует политический контекст и ощущение всепроникающей коррупции, а от «Бронсона» – интерес к маргинальной, антисоциальной личности, возведшей свое «я» в абсолют и превратившей жизнь вперформанс. Но корни его уходят глубже – в богатую традицию нуара, который всегда был не просто жанром, а особой оптикой, пессимистическим взглядом на мир, где герой-одиночка обреченно движется навстречу своей судьбе в обществе, лишенном моральных ориентиров.
Италия 1970-х: Страна на грани нервного срыва
Чтобы понять феномен Валланцески, необходимо погрузиться в контекст его времени. Мы характеризуем эпоху: «Италию очень сильно «лихорадило»». 1970-е, известные как «Свинцовые семидесятые» (Anni di piombo), были периодом глубокого политического и социального кризиса. С одной стороны, действовали леворадикальные группировки, такие как «Красные бригады», чья борьба против государства приняла формы терроризма, кульминацией которого стало похищение и убийство премьер-министра Альдо Моро в 1978 году. Интересно, что сам Микеле Плачидо сыграл эту трагическую фигуру в фильме «Альдо Моро» (2008), что говорит о его глубоком погружении в травматическую историю своей страны.
С другой стороны, наращивала свою мощь мафия, в частности сицилийская Коза Ностра во главе с Тото Рииной, которая вела открытую войну с государством, уничтожая судей, полицейских и политиков. Параллельно бушевали неаполитанская каморра и калабрийская ндрангета. К этому коктейлю добавлялись экономическая нестабильность, инфляция и деятельность многочисленных серийных убийц, создававших атмосферу всеобщего страха и недоверия.
В таком вакууме, когда государство выглядело либо бессильным, либо враждебным, а мафия – чудовищной и деспотичной, и появляется фигура Ренато Валланцески. Он не борец за идею, как «красные бригадисты», и не солдат организованной преступности, подчиняющийся древним законам. Он – индивидуалист, анархист от криминала. Его главный враг – это Система, причем в любом ее проявлении. «Будь то государство с его законом, вне которого он ставит себя, будь то мафия (или неаполитанская каморра) с криминальными порядками, которые он категорически не собирается соблюдать». Это ключевой момент. Валланцеска становится криминальным «либертарианцем», чья свобода основана на отрицании всех внешних структур. В обществе, где все группировки – и государственные, и криминальные – требуют подчинения, его бунт приобретает архетипические, почти мифические черты.
От Робин Гуда до Диллинджера: Мифологизация преступника
В статье мы проводим важное сравнение: Валланцеска – это не «итальянский Робин Гуд», а «местный Джонни Диллинджер». Это различие принципиально. Робин Гуд – это социальный герой, грабящий богатых ради бедных, его действия вписаны в некую моральную парадигму. Джонни Диллинджер, легендарный грабитель банков времен Великой депрессии в США, – фигура иного порядка. Он – звезда, медийный персонаж. Его преступления – это вызов системе, а его слава коренится в анти-героизме, в восхищении перед дерзостью и непокорностью.
Валланцеска – именно Диллинджер. Его ограбления банков и, что особенно показательно, налеты на тюрьмы для освобождения товарищей – это не акты социальной справедливости, а перформансы. Это спектакли, демонстрирующие уязвимость могущественных институтов. Банк – символ финансовой системы, тюрьма – символ репрессивного аппарата государства. Атакуя их, Валланцеска символически атакует саму структуру общества, которое его отвергло. Он становится «легендой ещё во время «промежуточной отсидки»», потому что в условиях общественного кризиса публике отчаянно нужны сильные нарративы, пусть и негативные. Он олицетворяет мечту об абсолютной свободе, пусть и ценой преступления и насилия.
Эта мифологизация подпитывается и его личным презрением к мафии. В стране, где организованная преступность глубоко укоренена в социальную ткань, его отказ играть по ее правилам – это еще один вызов. Он не хочет быть «солдатом» в чужой армии; он – сам себе генерал. Это делает его опасным для всех: для властей – как уголовник, для мафии – как неподконтрольный и потому непредсказуемый элемент. Его образ становится чистым, почти платоновским воплощением бунта, не отягощенным идеологией или клановой принадлежностью.
Микеле Плачидо и рождение итальянского нео-нуара
Создателем этого сложного образа выступил Микеле Плачидо – фигура, неслучайно оказавшаяся в центре данного сюжета. Для нескольких поколений зрителей, особенно в СССР и постсоветском пространстве, Плачидо навсегда остался комиссаром Каттани из «Спрута» – борцом с мафией, олицетворением Закона и Правосудия. Ирония судьбы заключается в том, что спустя десятилетия актер, олицетворявший систему, берется за рассказ о том, кто эту систему отрицал.
Плачидо, как отмечается в нашем старом тексте, «человек, который пытался создать аутентичный итальянский нео-нуар». Его творческая биография – это постоянный диалог с криминальной темой. От актерских работ в «Корлеоне» до режиссерской попытки в «Криминальном романе» он искал формулу, которая отражала бы специфически итальянскую мрачность и социальную напряженность. «Ангел зла» стал кульминацией этих поисков.
Что такое итальянский нео-нуар в трактовке Плачидо? Это не просто стилизация под американские образцы 40-50-х годов. Это синтез. Он берет визуальную эстетику и фаталистическую философию классического нуара, но наполняет ее абсолютно современным и локальным содержанием – политическим террором, мафиозным насилием, экономическим кризисом. Его герой – не частный детектив, запутавшийся в паутине лжи, и не мелкий жулик, попавший в круговорот роковых событий. Его герой – сознательный бунтарь, который сам ткет эту паутину и сам определяет свою судьбу, даже если она ведет к пропасти.
История неудачных попыток экранизировать жизнь Валланцески, описанная в статье, лишь подчеркивает сложность этого материала. Жан-Пьер Мельвиль с Аленом Делоном, молодой Плачидо в главной роли, Шон Пенн в американской версии – все эти проекты срывались. Возможно, потому, что образ Валланцески слишком сложен и амбивалентен для прямолинейного голливудского байопика или для излишне стилизованного европейского арт-хауса. Плачидо, как человек, выросший внутри этой культуры и глубоко чувствующий ее контекст, оказался тем режиссером, который смог найти баланс.
Обвинение в романтизации: вечный спор о нуаре
Едва ли не первой реакцией на фильм стали обвинения в романтизации преступности. Это, как сказано в одном нашем прошлом тексте, «вполне «стандартное обвинение» для нуара (нео-нуара)». С этой проблемой сталкивались создатели «Крестного отца», «Бронсона», «Криминального чтива» и многих других картин, исследующих темную сторону человеческой натуры.
В чем заключается эта «романтизация»? Камера любуется дерзостью и харизмой Валланцески. Зритель видит его в моменты триумфа, когда он осуществляет свои самые безумные планы. Ему сопереживают, потому что он – воплощение энергии и воли. Но именно здесь и проявляется мастерство нео-нуара: он не судит, а показывает. Фатальная механика жанра неизбежно приводит к падению. Ближе к финалу зритель начинает видеть изнанку этой «романтики» – паранойю, одиночество, разрушенные человеческие связи, неизбежность возмездия. Фильм не оправдывает Валланцеску, он его объясняет.
Ответ Плачидо на критику гениален в своей простоте: «даже великий Достоевский показывал темную сторону человека». Это отсылка к корневой сути любого серьезного искусства. Задача художника – не морализаторство, а исследование. Достоевский в «Преступлении и наказании» не «романтизировал» Раскольникова, а проводил его через ад собственной теории, чтобы показать ее несостоятельность. Так и Плачидо проводит зрителя через лабиринт бунта Валланцески, чтобы в конечном итоге показать его трагическую и бессмысленную сущность. Его герой – не романтический герой, а трагический антигерой, чья борьба за свободу оборачивается вечным заточением, сначала физическим, а затем и ментальным – в тюрьме собственного мифа.
«Ангел зла» как культурный симптом
Спустя десятилетие после выхода фильма, о котором «теперь помнят только сугубые специалисты», его значение лишь возрастает. «Ангел зла» – это не просто фильм о прошлом. Это зеркало, в котором отражаются вечные вопросы о природе власти, закона и свободы. В эпоху, когда доверие к институтам вновь падает, когда протестные настроения ищут своих героев и антигероев, фигура одинокого бунтаря, бросающего вызов всей Системе, оказывается удивительно актуальной.
Фильм Плачидо – это важнейший культурный симптом. Он знаменует собой зрелость итальянского кинематографа, который переработал влияние американского нуара и создал на его основе свой, уникальный жанр, глубоко укорененный в национальной истории и травмах. Он завершает определенный цикл осмысления «Свинцовых семидесятых», предлагая взгляд не с позиции государства или политических движений, а с позиции маргинала, чья личная драма стала срезом общественного кризиса.
В конечном счете, «Валланцеска – ангел зла» – это фильм об идентичности. Об Италии, которая в 70-е годы сама оказалась «по ту сторону закона» в состоянии перманентного кризиса, и пыталась найти себя среди хаоса террора, коррупции и насилия. Ренато Валланцеска стал темным двойником этой растерянной страны – ее тенью, ее подавленным желанием все сломать и начать с начала. И пока такие сложные, многогранные фильмы, как картина Микеле Плачидо, продолжают обсуждаться и анализироваться, мы имеем возможность лучше понять не только историю преступности, но и саму историю – общества, вечно разрывающегося между жаждой порядка и мечтой об абсолютной свободе