При любом обсуждении творчества Макниколл необходимо учитывать, что её карьера совпала с ключевым моментом для профессиональных женщин-художниц. В конце девятнадцатого века женщины-художницы в Европе и Северной Америке начали активную и упорную борьбу за доступ к образованию и выставочным возможностям наравне со своими сверстниками-мужчинами. Хотя студенткам-женщинам по-прежнему был запрещен вход в Школу изящных искусств в Париже вплоть до 1897 года, появилось несколько конкурирующих художественных школ, рассчитанных на серьезных студенток. Первой среди них была школа изящных искусств имени Слейда в Лондоне, которую Макниколл посещала с 1902 по 1904 год. Но даже несмотря на то, что женщины-художницы добились успехов на образовательном фронте, другие двери оставались закрытыми для них еще долгое время после смерти Макниколл: например, только в 1933 году Мэрион Лонг (1882-1970) стала первой женщиной-художницей, избранной в полноправные члены Королевской канадской академии искусств после леди Шарлотты Шрайбер в 1880 году.
В ответ на эти исключения женщины создали свои собственные возможности. Макниколл была членом Общества женщин-художниц в Лондоне, а ее партнерша Доротея Шарп (1874-1955) занимала пост вице-президента этого общества. Первоначально основанное в 1856 году, оно стремилось обеспечить женщинам доступ в мир искусства, в котором доминировали мужчины. Письма Макниколл рассказывают, почему она находила привлекательным членство в обществе, где работали только женщины. После своего избрания ассоциированным членом Королевского общества британских художников в 1913 году она описывает один случай, произошедший на "бурном собрании", когда британская художница и активистка движения за избирательное право Этель Райт (1866-1939) пожаловалась на то, как были развешаны ее картины на выставке:
Она, Долли [Доротея Шарп] и я были там единственными женщинами... [и она] протестовала, [говоря], что вешатели были "стукачами", а само повешение - позором. Вы никогда не видели столько разъяренных и беспомощных на вид мужчин, когда один из них, который изо всех сил старался не пускать ее в общество, заявил, что если она не извинится, то должна уйти в отставку. И она действительно ушла, прямо здесь и сейчас. Это было очень плохо, потому что, хотя ее работа была довольно экстремальной, она была интересной и помогла сделать шоу ярче.
Будучи женщинами, Макниколл, Шарп и Райт остро осознавали свое шаткое положение в ассоциации. Такие альтернативы, как Общество женщин-художниц, обеспечивали мощную сеть патронажа и профессиональной поддержки, когда традиционные институты не могли этого сделать. в Канаде после 1890 года эту потребность удовлетворяла Ассоциация женского искусства. В Монреальской ассоциации искусств Женское художественное общество продвигало работы таких женщин-художниц, как Макниколл, которая получила приз за работу "Под сенью шатра" в 1914 году.
Дебора Черри и Дженис Хелланд показали, что неформальные личные отношения также способствуют развитию профессиональной карьеры женщины-художника. Близкие отношения Макниколл с Доротеей Шарп были одними из многих, поддерживавшихся канадскими женщинами в этот период: Флоренс Карлайл (1864-1923), например, жила и работала с Джудит Гастингс (даты неизвестны), а Харриет Форд (1859-1938) - с Эдит Хейс (1860-1948). В Канаде партнерство Фрэнсис Лоринг (1887-1968) и Флоренс Уайл (1881-1968) стало ядром важного круга художников в Торонто на протяжении 1920-х годов, в то время как женщины из группы "Бобровый Холл" в Монреале образовали тесную сеть, которая стирала границы между личным и профессиональным.
Для такой эмигрантки, как Макниколл, налаживание таких отношений было бы особенно важно для успеха в новой стране. Вместе такие женщины, как Макниколл и Шарп, могли бы разделить расходы на студийное пространство, поддерживать друг друга во время путешествий и немедленно давать обратную связь во время работы. Пара часто рисовала похожие сюжеты, как это видно на картинах Макниколл "Наблюдая за лодкой" и Шарп "Две девушки на берегу озера", обе около 1912 года. Учитывая глухоту Макниколл, Шарп, должно быть, также оказала ей важную помощь в освоении более практических аспектов художественного творчества: найме моделей, аренде жилья и закупке расходных материалов. Также представляется, что Шарп сыграла важную роль в том, что побудила Макниколл публично выставлять свои работы в Монреале и Лондоне и вступить в официальные профессиональные ассоциации. Из писем видно, что Шарп активно поддерживала Макниколл перед ее избранием в Королевскую британскую академию. "Долли очень много работала", - писала Макниколл своему отцу. "Она ходила среди участников и показывала им мои картины и если они им не нравились, она бралась за другие". В свою очередь, Макниколл открыла двери в Канаде для Шарп, которая как минимум один раз выставлялась в Ассоциации художников Монреаля.
Возможно, самой большой проблемой для женщин было признание их в качестве "профессиональных" художников. Хотя женщин — особенно женщин с высоким социальным положением, таких как Макниколл, — долгое время поощряли к рисованию в качестве демонстрации их утонченности, им было трудно подняться выше статуса любительниц в глазах искусствоведов и кураторов. Макниколл, похоже, не страдала от такого восприятия, она выставляла свои работы в качестве экспонатов, широко продавала свои работы государственным учреждениям и частным коллекционерам. Действительно, в ее некрологе подчеркивался ее профессионализм, говорилось, что "мисс Макниколл не была любителем — в Доминионе мало художников, которые относились бы к своему искусству так же серьезно, как она".
Однако репутация Макниколл после ее смерти, по-видимому, пострадала из-за одной проблемы. Когда в 1920-х годах начали писать истории канадского искусства, Макниколл была исключена, как и большинство ее коллег-женщин. В новом националистическом нарративе диким открытым пейзажам был отдан приоритет перед тихими домашними сценами, такими как картина Макниколл "Под деревьями" (1910). Только в конце двадцатого века Макниколл и ее коллеги начали получать некоторое признание как практикующие профессионалы, во многом благодаря усилиям искусствоведов-феминисток и кураторов, которые пытались возродить их творчество. Тем не менее, исследования канадских женщин-художниц в годы, предшествовавшие Первой мировой войне, по-прежнему сильно отстают от исследований их сверстниц во Франции, Англии и Соединенных Штатах.
Влияние и значение: