100 лет назад, 20 ноября 1925 года, родилась одна из величайших артисток в истории отечественного и мирового балета — Майя Плисецкая.
За три года до её смерти, в 2012 году, в Москве состоялось интервью балерины. Однако оно не было напечатано: против публикации тогда возражал супруг балерины Родион Щедрин. Теперь по случаю юбилея публикуются выдержки из этого интервью — уникальные фрагменты, где Майя Плисецкая вспоминает «о времени и о себе» не столько с позиции балерины и актрисы, сколько с бытовой, человеческой, женской точки зрения.
🔺О балете и балеринах.
«Да, звёзды кино и театра у нас в семье были, а вот денег не было. Все одевались как могли, о моде вовсе не задумывались. Потом маму сослали, а когда она вернулась — началась война. И стало совсем не до туалетов. В конце войны я уже танцевала в труппе Большого, и как раз в Москву приехали все ленинградцы — Уланова, Лавровский (Леонид Лавровский, в 1944–1964 годах художественный руководитель Большого театра) с женой.
Ваганова поработала у нас два-три месяца. Она мечтала остаться в Москве, но с Лавровским у них были плохие отношения: Ваганова как-то сказала про его жену, Лялю Чикваидзе, что у неё голова как арбуз. Она была очень остра на язык, прозвища давала, как по Гоголю: «Пошло ему это и в род, и в потомство». Помню, в классе артистка с короткой стрижкой делает прыжки, а Ваганова ей: «Нинель, душка, ты думаешь — это ты прыгаешь? Это у тебя волосы прыгают». Ваганова была гениальна: скажет замечание, и сразу всё на место становится. Если б я с ней работала, как бы я танцевала!
Нас-то учила Елизавета Гердт, а чему она могла научить? Когда я спрашивала её, как движение надо делать, она отвечала таким кокетливо-детским голоском: «А я не знаю». Мы стояли с вывороченными руками, с горбатыми спинами, с перекошенными бедрами, невыворотными ногами...
Я ведь только после пятнадцати лет работы стала соображать, что к чему, а правильно начала танцевать и вовсе лет через двадцать после школы.
Но Ваганову Лавровский в Большой театр не взял, и она уехала обратно в Ленинград. Хотела со мной «Лебединое» подготовить — я один раз его станцевала в Кировском театре, по обмену. Ваганова говорила: «Мы с тобой мир перевернём». Не то, чтобы она была в восторге от меня, просто видела материал, с которым интересно поработать. Но Лавровский пригрозил, что если я буду репетировать с Вагановой, то Большого мне не видать, как своих ушей. И я испугалась, девчонка была всё-таки. Хотя не такая уж девчонка, года двадцать два. Но мы всего боялись в советское время — воспитание такое было.
Правда, даже в те времена, если мне что-то не нравилось, меня нельзя было переубедить, уговорить, что это хорошо. На артисток в жизни я не обращала внимания, зато отлично помню всех на сцене. Алла Тарасова, например (ведущая артистка МХАТа), всегда казалась мне неискренней, а лжи я не переносила — ни в жизни, ни в драме, ни в балете. Когда взрослые тётки на сцене строят из себя девочек, это просто курам на смех. Скажем, Лепешинская — маленькая, с обрубленными пальцами, зачем нужна такая балерина? А Головкина? Тяжелая, ноги-тумбы.
Мне нравилась Семёнова. Не в жизни, конечно, человеком она была не очень хорошим, сложным. Но как держалась, как умела себя подать! Грудь колоколом, как говорила Ваганова, вся расправленная — ей нечего было скрывать. Могла быть царицей, могла быть базарной бабой — ничего не боялась. Как-то Лепешинская (а у неё муж был большим чином в НКВД) говорит ей: «Какая вы, Марина Тимофеевна, недипломатичная!» Так Семёнова — руки в боки, ноги расставила, смерила Лепешинскую взглядом — и отвечает этак с растяжкой, с презрением непередаваемым: «Это с кем же мне дипломатию-то разводить, с тобой, что ли?»
А вот Уланова прятала свои недостатки всю жизнь. Это было её кредо и на сцене, и в жизни. Она сутулилась, ручки у груди складывала, перекашивала плечи, чтобы скрыть их ширину».
🔺О макияже и социализме.
«О моде и после войны не думали. О макияже тоже. Ну разве что губы и ресницы красили. Туши в магазинах не было, брали чёрный грим и стругали туда мыло — мыло отлично держало грим на ресницах. А тон, тени не использовали вообще — не принято было. Люди подумали бы: с ума сошла, из цирка сбежала? Но на сцену, конечно, делали полный грим, ресницы клеили. А грим — из магазина ВТО (Всероссийское театральное общество), жирный, жуткий, тон ложился как штукатурка.
После спектакля грим снимали так: мазали на лицо толстый слой вазелина и стирали его лигнином — ребристая такая бумага, жёсткая, как наждак, царапала. И все так: и примы, и кордебалет. У нас только Люба Банк (прима-балерина Большого в 1920–1940-е годы) за собой следила: покупала на рынке нутряное сало и снимала им грим — у неё кожа действительно была волшебная, белая, гладкая. А после умывания кто-то кожу маслом смазывал подсолнечным, а большинство и без этого обходилось.
Я, например, кремами долго вообще не пользовалась, до середины 1990-х, наверное. Сейчас-то ухаживаю за кожей интенсивно, ночью и днём использую кремы Shiseido, они очень мне подходят. Одно время тут, в Москве, ко мне приходила косметичка, делала мне маски, массаж. Потом она умерла, и всё прекратилось. А потом мы уехали в Мюнхен. Там я вообще ничего с собой не делаю и ни в какие салоны не хожу — не говорю по-немецки. Да и макияж у меня простейший. В 1960-е, когда снималась у Аведона, меня загримировали: сделали полоску у глаз. Так я и крашусь до сих пор».
🔺О Кармен и Кардене.
«Мы познакомились с Карденом в 1971 году на Авиньонском фестивале. Меня пригласил туда основатель фестиваля Жан Вилар, когда увидел в Москве «Кармен». В Авиньоне, кстати, моя Кармен не всем понравилась. Это вообще был трагический вечер — в тот день умер Жан Вилар, но моё выступление не отменили. Я посвятила его памяти Вилара. Танцевала я на главной сцене — в Папском дворе под открытым небом. Во втором отделении, после «Кармен» пошёл дождь — как раз когда я танцевала «Умирающего лебедя». Выплываю из-за кулис и чувствую — кап-кап-кап… Почти сразу полило ручьём. Но мне и в голову не пришло уйти со сцены: танцую, делаю вид, будто солнце сияет.
Пачка опала, ресницы отвалились. Зрители из солидарности зонты сложили, тоже мокнут. Скользко, лужи кругом, так и «умерла» в луже.
Вот после этого выступления Надя Леже, жена Фернана Леже, и познакомила меня с Карденом. Сама она была из деревни Борисово-Землино. Русская девочка, которая в 1927 году пешком ушла во Францию. К тому времени, когда мы подружились, это была миллионерша, которая много сделала для СССР, и ей позволялось многое. Без неё мы с Карденом не поговорили бы толком — Надя переводила. Карден пригласил меня к себе в бутик, когда буду в Париже. Вот так и началась наша многолетняя дружба.
Он, конечно, гений. Сделал потрясающие костюмы ко всем моим «литературным» балетам. А ведь казалось невозможным придумать платья по моде конца XIX века — узкие, с турнюрами — и сделать так, чтобы в них можно было танцевать. И в жизни у меня гардероб весь из Кардена. Я мерила, пробовала, даже носила другие марки, но все не то. Мне идёт только Карден. Причём не только то, что он делал специально для меня, а всё, что в его бутике продаётся. Когда мне говорят: «О, какое платье!», я отвечаю: «Пойдите и купите, там ещё пятьдесят таких висит».
И Щедрин разрешает мне носить только Кардена. Он вообще покупает 90 процентов моих платьев. В парижском бутике Кардена мадам Моризо на меня и не смотрит, только на Щедрина: «Как? Не подходит? Несите следующее». Он же диктует, что мне надевать. Иногда я говорю: «Но это я же только недавно в этом была!» А он: «Ничего, оно тебе идёт!» Некоторым моим платьям уже по десять лет.
Они не выходят из моды, потому что сам Карден и делает моду. В его вещах может быть разный цвет, фасон, но карденовский стиль — вырез лодочкой у шеи, общий силуэт — сохраняется неизменным.
В повседневной жизни я, конечно, ношу разные рубашки, джемпера, брюки люблю — только не широкие, а то какой-то матрос получается. А на выход — только Карден. Только он может так выигрышно подать женщину. Настоящую женщину, с фигурой — с грудью, бёдрами, а не только девочек-манекенщиц, у которых пупок к спине прирос. На них, конечно, любое платье сидит хорошо — как на вешалках».
🔺Об аксессуарах и образе жизни.
«Свои платья я люблю больше, чем драгоценности. У меня их мало: две-три пары серёг, пара колец. Мне драгоценности часто дарят, а я их передариваю, особенно японские — не мой стиль. Как говорила Лиля Брик, «очень люблю получать подарки, тогда мне есть что дарить». Я могу вынуть серьги из ушей и отдать, если знаю, что человеку будет приятно их получить. Сильви Гиллем после её спектакля серьги подарила, ещё одни — девочке из Мариинского театра, она мне понравилась в «Коньке-Горбунке» (Алина Сомова). А в жизни ношу серебро — вот дутые сережки почти не снимаю, кулон на шнурке — под любой джемпер годится.
Аксессуаров не должно быть много, они не должны лезть в глаза. И причёски я не люблю сложные, лучше всего аккуратная гладкая головка. Вот в кино — в «Анне Карениной», у Эфроса в «Вешних водах» — мне такое на голове наворотили, глаза бы не глядели! Мне никак не идёт большая голова. Но… Знаете, Раневская говорила: «Плохо снять — всё равно что плюнуть в вечность, уже ничего не изменишь».
И ногти длинные я никогда не отращивала — ломаются. И ярко их не красила, даже в «Дон Кихоте» — это грубо, по-моему. И форму никак не поддерживаю. Вот в прошлом году станцевала в последний раз бежаровское «Аве Майя!» в Афинах и теперь даже гимнастику не делаю. Пожалуй, надо бы больше ходить пешком — в Мюнхене много парков. Люди там ходят и правильно делают. Но я всю жизнь занималась, можно хоть сейчас позволить себе делать то, что хочется, то есть полениться?»
Источник: интервью Майи Плисецкой в газете "Коммерсантъ", 2012, беседовала Татьяна Кузнецова.