Отто Дикс (1891–1969) был выходцем из рабочего класса. От чего позже он стал известен как "Кранах пролетариата".
Дикс родился недалеко от Геры, но получил свой первый опыт и художественное образование в почтенном городе эпохи барокко Дрездене.
Он вернулся туда в 1927 году, чтобы занять должность профессора Академии.
Однако первая значительная работа Дикса была создана в разгар Первой мировой войны. Будучи немного моложе первых экспрессионистов, он прожил долгую и плодотворную карьеру, на протяжении которой его творчество претерпевало значительные изменения.
В целом, эти изменения следовали за ключевыми тенденциями в немецком авангарде: от экспрессионизма к дадаизму, а затем, примерно с 1923 года, к так называемой Новой вещественности (Neue Sachlichkeit).
Однако творчество Дикса было настолько разнообразным, что его сложно свести к простым формулам. Хотя он был одним из ведущих современных художников Германии, в основе многих его лучших работ, особенно с середины 1920-х годов, лежало тесное взаимодействие со старыми немецкими мастерами – Кранахом, Дюрером и Бальдунгом Грином.
Во время Первой мировой войны Дикс долгое время находился на действительной военной службе и был несколько раз ранен.
Тем не менее, когда у него была возможность, он писал картины, делал наброски и рисунки гуашью в яркой, энергичной экспрессионистской манере.
Он рассказывал, что рисование было для него противоядием от тяжёлой работы и долгих часов однообразной скуки, которые были неотъемлемой частью военной жизни.
Друг Дикса, художник Отто Грибель, которого Дикс знал по Дрездену, рассказывал, что однажды случайно встретил Дикса в окопах.
Дикс показал ему множество экспрессионистских рисунков и темперных картин.
Его художественный талант даже нашел практическое применение в окопной войне.
По словам Грибеля, Дикс написал два реалистичных пейзажа маслом, которые были установлены на пулеметной позиции над окопом, чтобы помочь солдатам ориентироваться.
Столкнувшись с образом и самоидентификацией себя как солдата, Дикс отреагировал неоднозначно. Отмечалось, что художник разрывался между восприятием себя как жертвы или как агрессора на войне. Ясно, что преобладало в его «Автопортрете в образе Марса».
Тем не менее и здесь есть некоторая двусмысленность. Голова Дикса словно бы одновременно излучает и наполняется зрелищными взрывами, обломками горящих домов, скачущими лошадьми, черепами и кровоточащими отверстиями.
В этой оргии цвета и футуристического динамизма Дикс представляет себя Марсом, богом войны.
Однако в том же году, с сардонической болезненностью и изрядной долей чёрного юмора, художник-солдат написал изображение своей головы на беленом фоне в качестве мишени для стрельбы.
Подобные автопортреты можно трактовать в духе высказывания Дикса:
Нужно уметь отождествлять себя с тем, что изображаешь.
Дикс снова и снова возвращался к теме войны в своих работах.
После окончания войны Дикс вступил в ряды экспрессионистов и социалистов, таких как берлинская группа «Ноябрь».
Дикс неоднократно называл себя "реалистом".
В своих речах и поведении он был прямолинеен и не уделял много времени идеалистическим мечтам о революции.
Это отличало его от многих коллег-экспрессионистов, поскольку, движение притягивало мечтателей, реформаторов мира, потенциальных визионеров и всякого рода утопистов.
«Прагерштрассе» стала одним из самых новаторских и запоминающихся откликов Дикса на последствия войны.
Как и в случае с группой искалеченных ветеранов войны, играющих в карты, написанной в том же году, Дикс использовал грубое сопоставление искусственных материалов, фрагментов повседневных вещей и масляной краски, чтобы воссоздать хаотичную реальность изломанных тел и отчужденной современности.
Два поколоченных ветерана войны пересекаются на оживленной улице.
Буржуазный офицер бодро передвигается на колесах, сопровождаемый антисемитской рекламной листовкой.
Более бедный слепой бывший солдат просит милостыню, но получает в качестве подаяния только небрежно брошенную почтовую марку.
Вид тысяч искалеченных ветеранов войны на улицах немецких городов был болезненным и унизительным напоминанием о проигранной войне.
Сосредоточившись на жестоких последствиях войны для этих людей и грубости их протезной реконструкции, Дикс был явно полон решимости не допустить сентиментального приукрашивания военного опыта.
Неудобная тема, представленная напрямую, стала для него средством мощной политической критики как войны, так и современной Германии после её окончания.
Всё, от спешащих прохожих до дорогих протезов в витрине, которые не может позволить себе нищий, и даже до пучков настоящих волос, из которых Дикс соорудил парики в витрине в левом верхнем углу, подчёркивает гротескное положение этих людей и поверхностность общества, в котором им теперь нет места.
Летом 1921 года Дикс посетил городской порт Гамбурга.
В гавани он наблюдал за отрядами моряков, ненадолго сошедших на берег, чтобы насладиться прелестями жизни на суше.
В известном квартале красных фонарей, на Репербане и вокруг него, он обнаружил изобилие проституток и борделей.
Дикс по-разному реагировал на эту среду.
Возможно, осознавая истинную низость сексуальной жизни в порту, романтическая драматизация Диксом в «Прощании с Гамбургом» жизни моряка как экзотического приключения в открытом море – это намеренный китч.
В 1920 году Дикс познакомился с дюссельдорфской экспрессионистской группой «Das junge Rheinland».
В этом городе его творчество продвигала Муттер Эй, полная и эксцентричная художница с прогрессивной галереей и чутким взглядом на лучшее авангардное искусство.
В 1922 году Дикс переехал туда из Дрездена.
С этого времени его дилером стал Карл Нирендорф, человек, оказавший значительное влияние на развитие Дикса.
Именно по совету Нирендорфа Дикс приступил к работе над одной из своих самых важных работ – серией офортов «Krieg» («Война»).
Изображения – всего около пятидесяти – показывают современную войну во всем её ужасе: от разрушенных пейзажей до умирающих солдат, гниющих трупов и современного газового оружия. Начиная эти работы, Дикс уже знал, насколько чувствительна немецкая публика к изображениям войны, демонстрирующим её мерзость, кровь и кишки.
В 1923 году большая и мучительно подробная картина, изображающая кошмарные ужасы окопной войны, «Der Graben» («Окоп»), была приобретена Музеем Вальрафа-Рихарца в Кельне.
Дикс создал эту ужасающую картину на основе многочисленных исследований, сделанных им в морге и на занятиях по анатомии.
Именно эту картину, по словам известного критика Майер-Грефе, "вызывала рвоту".
Картина, ныне утраченная, вероятно, уничтоженная нацистами, вызвала такой резонанс, что музей был вынужден вернуть картину в Нирендорф.
В 1920-х годах именно репутация Дикса как портретиста обеспечила ему наибольший успех и финансовую выгоду.
Его чёткое, как бритва, изображение ультрасовременной женщины, от которой веет тленом, журналистки Сильвии фон Харден, является образцом его лучших работ в так называемом стиле "новой вещественности".
К тому времени, как Дикс стал профессором Дрезденской академии, он работал с методами и материалами, которые обычно ассоциируются со старыми мастерами XVI века. Его триптих «Метрополис» 1928 года был подготовлен с бесконечной тщательностью и задуман как современный шедевр.
К этому времени Дикс уже отказался от экспрессионизма.
Тем не менее картины cекса в большом городе, основанные на блеске и нищете Берлина, с их резким противопоставлением Эроса и cмерти, продолжают темы, занимавшие Дикса почти с самого начала.
Распространённое заблуждение о Диксе заключается в том, что, отказываясь повторять формулы красоты, он был зациклен на уродстве.
Незадолго до своей смерти в 1969 году, в старости, Дикс сказал:
Меня никогда особенно не интересовало изображение уродства. Всё, что я видел, было прекрасно.
P.S. Приглашаем вас посетить наш телеграмм-канал, там много всего интересно. А уж сколько прекрасных картин у нас в вк. Ждем вас с нетерпением!