Макс Бекман родился в Лейпциге в 1884 году.
Будучи студентом в колыбели немецкого просвещения, Веймаре, он запоем читал труды Шопенгауэра и интересовался Кантом, Гегелем и Ницше.
Окончив обучение в 1903 году, он отправился в Париж.
Бекман восхищался работами Поля Сезанна (1839-1906).
И его ранние работы в целом были несколько импрессионистскими и довольно традиционными по своей композиции.
Бекман на протяжении всей своей жизни сохранял инстинктивное чувство искусства прошлого, тяготея к образам и эпохам, в которых он видел мощное и простое выражение.
По мере развития его собственного уникального стиля, это проявилось, в частности, в творческом взаимодействии с искусством Средневековья и Северного Возрождения.
Бекман оставался в стороне от основных группировок экспрессионизма и страстных программ, которые они выпускали.
Во многих отношениях он никогда не был истинным "экспрессионистом".
Однако его работа между военными годами и серединой 1920-х годов представляет собой важный вклад в авангардное немецкое искусство и в развитие — и упадок — экспрессионизма.
Некоторые из своих самых важных работ художник создал в форме автопортрета.
Относительно натуралистичный Selbstbildnis als Krankenpfleger (Автопортрет в образе санитара) является ранним примером этого.
Бекман написал его во время войны, в 1915 году, когда работал в Красном Кресте на Бельгийском фронте.
Из его писем домой, к своей первой жене Минне, видно, что он был под сильным впечатление от того, что происходило в больницах и ошеломлен потоком тех эмоций, которыми, как он чувствовал, его искусство могло бы “насытиться”.
Однако к июлю 1915 года интенсивность военных действий стала слишком высокой и Бекман, перенесший серьезный нервный срыв, был демобилизован.
В 1919 году, сразу после войны, Бекман посетил Берлин.
Это было в марте, в разгар уличных боев между революционерами и добровольческими корпусами.
Он откликнулся на хаос и насилие в городах Германии двумя своими самыми значительными работами того периода: картиной Die Nacht (Ночь) и серией литографий под названием Die Hölle (Ад).
“Мрачность” его видения и чёрный юмор, с которыми он рассматривал современную Германию, хорошо видны в обеих работах.
На титульном листе Die Hölle Бекманн изображен в ярмарочном павильоне в чем–то вроде шутовского ошейника.
Надпись на нём сообщает, что “Ад” обещает нам “великолепное зрелище в десяти картинках”.
Под портретом Бекмана можно прочесть:
Мы просим нашу уважаемую публику подойти поближе. Вас ожидает приятная перспектива не скучать в течение 10 минут. Всем, кто останется недоволен, будут возвращены деньги.
Берлин превратился в адский и безвкусный цирк ужасов.
Первая из серии гравюр — Путь домой.
На ней изображен сам Бекман в сопровождении большого чёрного пса, беседующий на ночных улицах с изуродованным солдатом.
Здесь, как и на других листах, он использует приём, позволяющий элементам изображения (его плечу, высунутому языку собаки) выходить за пределы изображения. Это усиливает ощущение, что его серия рамок — это настоящие окна в современный ад.
На последующих листах город предстает как место боевых действий, голода, пыток и хаоса.
Знаменитый портрет Бекмана был сделан выдающимся фотографом веймарского периода Гуго Эрфуртом в 1928 году.
Сильные, выразительные черты лица Бекмана всегда узнаваемы на его автопортретах.
Однако часто это образы, в которых Бекман выступает в роли, далекой от реальности, скорее напоминающей фигуру циркового зазывалы, проводника по “Аду” или традиционного шута в культуре Средневековья.
Одним из таких изображений является его Selbstbildnis als Clown (Автопортрет в образе клоуна) 1921 года.
Бекман держит маску, символизирующую как “роль” клоуна или дурака, которую он играет как художник, так и “разоблачающую” функцию его работы.
Образ клоуна и, во многих его работах, перевернутый мир карнавала дали Бекману возможность представить мир как дешевое зрелище.
В творчестве Бекмана шутка сталкивается с убийственной серьёзностью. И в данном автопортрете можно различить оба эти элемента.
Бекман редко делал публичные заявления о своей работе, предпочитая ограничивать свое самовыражение живописью.
Именно из-за скудости свидетельств художника его редкое высказывание в форме “философской исповеди” или “творческого кредо”, написанное в 1918 году и опубликованное в 1920 году писателем Казимиром Эдшмидом, стало важнейшим документом в его биографии.
Один из отрывков оттуда особенно ярко иллюстрирует, как холодная, безэмоциональная поверхность картины скрывает и контролирует взрывной хаос внутри творчества Бекмана:
«Я считаю, что особенно люблю живопись за то, что она заставляет меня быть объективным. Нет ничего, что я ненавижу больше, чем сентиментальность. Чем сильнее моя решимость постичь невыразимые вещи мира, чем глубже и мощнее пылают во мне эмоции по поводу нашего существования, тем крепче я держу рот на замке и тем холоднее становится моя воля — чтобы поймать этого монстра жизненной силы и заключить его в рамки, задушить его острыми линиями и плоскостями.
Я не плачу, слёзы для меня — презренное проявление рабства. Я всегда думаю о сути.
Картина 1921 года Der Traum (Сон) содержит множество иконографических и композиционных элементов, которые станут отличительными чертами творчества Бекмана: фигуры, теснящиеся в неоднозначном интерьере, музыкальные инструменты и приспособления, воротнички шутов, амбивалентные позы и жесты, фрагменты вывесок, рыба.
В ходе подробного композиционного анализа картины, проведенного в 1924 году, критик Вильгельм Френгер сравнил непревзойденную способность Бекмана органично передать всю полноту бурлящего движения в своей картине с умением старого фламандского мастера Питера Брейгеля организовывать различные формы хаоса.
Сам Бекманн как-то говорил о “смеси сомнамбулизма и ужасающей легкости сознания” в своём творчестве.
Эта фраза является подходящим описанием "сна” — одновременно болезненно яркого и неясного.
В 1925 году Густав Хартлауб, директор Кунстхалле Мангейма, организовал выставку, на которой появилось выражение “neue Sachlichkeit” (новая объективность) как критический термин для живописи “после экспрессионизма”.
На выставке преобладали работы Бекмана.
Например, изображения современного отчуждения и скуки посреди хаоса —Tanz in Baden Baden (Танец в Баден-Бадене) 1923 года, написанный в год безудержной гиперинфляции в Германии.
Благодаря этой формальной связи с Sachlichkeit / объективности, о которой он так часто говорил, Бекман стал олицетворять будущее немецкого искусства на волне упадка экспрессионизма.
Бекман покинул Германию вместе со своей второй женой Кваппи в 1937 году, на следующий день после того, как услышал полную ненависти речь Гитлера на открытии Дома немецкого искусства в Мюнхене.
Они отправились в изгнание в Амстердам и оставались там в изоляции и опасности, пока в 1947 году не переехали в Соединенные Штаты, где Бекманн устроился преподавателем в Сент-Луисе.
Он умер от сердечного приступа в Нью-Йорке три года спустя, по дороге на выставку современной американской живописи (включая его собственные работы) в музее Метрополитен.