Интервью берёт кавер-группа The Devote
Современные музыкальные инструменты
DV: Алан, спасибо, что дал это интервью The Devout. Мы знакомы уже давно, но последние пару лет были особенно интересными после того, как ты предложил нам басовые ловушки и сабвуфер, узнав, что мы строим новую студию. Это значительно повысило точность звука в нашей студии. Мы просматривали твоё оставшееся музыкальное оборудование, такое как VCS-3, легендарный MidiMoog и стоечные Obie-модули, пульты Pultec EQs и 88-клавишный Korg O1/w Pro, который использовался в корпусе от старого пианино во время тура Devotional. Всё это до сих пор вполне пригодно к использованию.
Но другие вещи, вроде цифровых рекордеров, больших аппаратных сэмплеров и крупных пультов, уступили место программному обеспечению, плагинам, огромным библиотекам сэмплов и компьютерам с большими экранами и массивными SSD-накопителями.
DV: Вопрос – Как ты относишься к современным музыкальным инструментам в том, что касается сохранения творческого начала у групп?
AW: Я стараюсь придерживаться взгляда, что все инструменты — это именно что инструменты. Приспособления, которые нужно использовать разумно и с пользой для себя. Хорошие инструменты облегчают задачу и, в музыкальном контексте, должны будоражить воображение того, кто их использует.
Когда многодорожечная запись шагнула с четырёх на восемь дорожек, а затем на двадцать четыре, пионеры индустрии увидели новые возможности и создавали революционное искусство — достаточно взглянуть на классические альбомы The Beatles и работу Джорджа Мартина в середине шестидесятых.
Когда синтезаторы и электроника впервые появились (в 60-х, 70-х) и начали проникать в современную музыку, самые изобретательные первопроходцы приняли и начали исследовать их, в то время как большинство насмехались: «Это не настоящая музыка». Kraftwerk, Tangerine Dream, Can, Neu, а также такие люди, как Уолтер (Венди) Карлос, Делиа Дербишир из BBC Radiophonic Workshop, Ино в берлинский период Боуи, и так далее. Многие воротили носы, когда эти влияния были популяризированы такими артистами, как Джон Фокс, Cabaret Voltaire, The Human League, Гэри Ньюман, DM и другие. Дэниел Миллер, конечно, был частью этой сцены. По тем или иным причинам, эти артисты не боялись экспериментировать с новыми инструментами своего времени.
Когда на сцене впервые появился цифровой сэмплинг, снова раздались голоса с ограниченным мышлением — заимствование готовых звуков считалось воровством. Диджеи, рэперы и музыкальные сороки заимствовали целые куски из старых записей и превращали захваченные фрагменты исполнения во что-то иногда ужасное, но в основном — в новаторский новый старый-звук (или старо-новый звук).
Во всех случаях есть неудачные примеры использования технологий, а есть и выдающиеся инновации от творцов, которые понимают, что такое инструмент, и применяют к нему острые человеческие идеи. «Идеи» — вот ключевое слово. Вам нужна концепция, чтобы управлять инструментами. Это станет ещё очевиднее в современных условиях — в этом слегка пугающем, но потрясающе захватывающем новом мире искусственного интеллекта. Я стараюсь смотреть на ИИ — в музыкальном контексте — как на невероятно мощный инструмент, который можно использовать себе во благо, если за ним стоят творческие умы и здравые музыкальные замыслы. Если угодно, роль музыкального продюсера трансформируется в роль «инструктора», в то время как основная тяжесть работы — теперь больше, чем когда-либо — ложится на технологии.
Конечно, у ИИ есть тревожные аспекты, касающиеся внедрения, защиты музыкантов и артистов, которых могут эксплуатировать, использовать в обход прав, подвергать плагиату и недобросовестному манипулированию. И эти меры контроля, очевидно, необходимо по возможности внедрить. Авторское право — вопрос сложный. Рок-н-ролл и популярная музыка всегда были связаны с плагиатом, будем честны — и это не всегда плохо — такова природа влияния.
В DM мы с Дэниелом Миллером, Гаретом Джонсом и Фладом всегда смотрели на новые инструменты не с тревогой, а с энтузиазмом и видением их возможностей. Меня потряс потенциал сэмплинга, когда он появился — я до сих пор в восторге — тогда это казалось волшебством — в прямом смысле иметь возможность захватить всё, что придёт в голову, без ограничений и превратить это в музыку. Это избавило от многолетних мучительных попыток заставить синтезатор воспроизвести звук, который у тебя в голове, — что в моём случае часто оканчивалось неудачей, поскольку я никогда не был силён в программировании синтов. Но я мог услышать то, что хотел, и мог пойти, найти это и засэмплировать. Этот процесс освободил меня и был невероятно вдохновляющим.
Эксперименты
DV: Depeche Mode много экспериментировали: сэмплировали фейерверки и звуки со стройплощадок, прогоняли целые треки через концертную звукоусилительную систему, использовали естественную реверберацию лифтовых шахт. Если бы у вас тогда было современное оборудование и библиотеки звуков, не ограничили бы сжатые сроки записи и сведения альбома вашу свободу экспериментировать? Какие из сегодняшних инструментов вы бы тогда использовали, будь они доступны? И какие выбрали бы сегодня, если бы вновь взялись за создание по‑настоящему новаторской музыки??
AW: Я надеюсь, что нет, но, как показывает опыт, нестандартный подход к делу в трудные времена обычно даёт блестящий результат. Если у тебя есть воображение, то чем больше инструментов у тебя в распоряжении, тем больше шансов, что что-то тебя зацепит и унесёт в дикие эксперименты. Но, конечно, если пытаться попробовать всё на свете, это может занять очень много времени, и есть риск, что скука сыграет против тебя — то есть ты перевалишь через пик хорошей идеи и заблудишься в своих мыслях! Вот тебе пример: Дэн Миллер пытался создать самый лучший электронный бас-барабан в мире — три дня в Берлине во время «Black Celebration». В итоге получилось что-то, напоминающее щелчок. Нам пришлось поговорить с ним об этом 😊
В общем, я не ставлю себе никаких правил — использовал бы искусственный интеллект, а также сценические приёмы, электронику, сэмплирование, цифровую обработку — всё, что подходит для идеи или песни.
Отзвуки прошлого
DV: Оставшиеся у вас синтезаторы и студийное оборудование были тщательно упакованы и хранились вместе с вашей коллекцией CD и винила (уже проданы), памятными вещами, программами концертов и исторически важными материалами, такими как мастер-ленты и даже та самая мелодика на которой играли в «Everything Counts». Насколько мы могли судить, всё это было в отличном состоянии.
Есть ли шанс, что это оборудование и другие раритеты появятся ещё на каком-нибудь аукционе?
Видео с показом коллекции Алана Уайлдера
AW: Это немного наводящий вопрос, как вы знаете, ведь мы уже говорили об этом в приватной беседе. В последнее время я пытаюсь переехать — а это значит, что я добровольно решил ещё раз сократить количество своих вещей. Например, я недавно избавился от своей коллекции винила и CD. Сохранил только цифровые копии всей музыки для прослушивания. Когда мы всё упаковывали, достали и “пересмотрели” с чердака множество интересных вещей — нашли старые многодорожечные ленты, которые я считал утерянными, сэмплы на древних форматах, кучу разного оборудования и памятных предметов. Если дойдут руки, я бы хотел устроить ещё один аукцион, чтобы передать часть этого в заботливые руки — но это требует много времени: всё нужно упорядочить и каталогизировать. Как я говорил о виниле — всё равно с собой не заберёшь. И, чем старше я становлюсь, тем меньше хочу окружать себя лишним количеством вещей. Мои важные воспоминания теперь либо в голове (пока мозг ещё работает!), либо на моём ноутбуке.
К слову, в последние годы меня сильно увлёк генеалогический поиск — я буквально подсел на все эти расследования. Это, по сути, настоящая детективная работа. Я неплохо освоился, методом проб и ошибок научился настраивать поисковые алгоритмы различных онлайн-ресурсов, чтобы получить максимальные результаты. Меня постоянно удивляет, как по нескольким древним записям можно выяснить душераздирающие, трагические, светлые истории о жизни людей, которых давно с нами нет, и как эти документы могут вызывать неожиданную сильную эмоциональную реакцию. Подобрать точную картину прошлого, переплетённых судеб — это странным образом напоминает процесс создания музыкального альбома из мозаики разрозненных кусочков. Я вижу тут параллели — иногда тоже нужно мыслить нестандартно, попробовать идею или две, чтобы найти то, что ищешь. Одно цепляется за другое, знаете. Удовольствие от раскрытия семейных тайн для родственников оказалось на удивление позитивным и полезным опытом.
В детстве мне всё это было неинтересно, но сейчас, когда мне уже за 60, а старость не за горами, я погружаюсь в это с головой.
Точность и зрелищность
DV: Пройдя путь от тех мрачных, ритмичных шоу до пульсирующих и визуально насыщенных турне с высокой производственной ценностью, как ты считаешь, какой элемент самый важный для аутентичного и зрелищного трибьют-шоу?
AW: Что ж, я полагаю, это совокупность всех составляющих, где нет места мелочам. Создание полностью погружающего опыта Depeche Mode, который на 100% сфокусирован на тех песнях, что хочет услышать большинство, без всяких поблажек собственным прихотям. Думаю, это главное. Разумеется, безупречное звучание тоже очень важно. В сочетании с кинохроникой и визуальным рядом шоу Depeche Mode производят очень сильный эффект и, я уверен, приводят публику в полный восторг. Не все желающин могут позволить себе достать билеты на грандиозные туры, в которые DM отправляются в наши дни.
Понятно, что Дэйву и Мартину приходится охватывать 45 лет материала, а это значит, что далеко не все услышат на концерте именно те песни, которые хотят. The Devout прекрасно осознают это и делают акцент на тех настоящих классических хитах, в которых большинство жаждет погрузиться с головой.
Recoil... Кто его знает
DV: Мрачная атмосфера, текстуры и динамика Recoil представляют интерес для музыкальных продюсеров, вдохновлённых твоей эрой в Depeche Mode. Мне (Киту) посчастливилось работать с аппаратурой «Thin Red Line». После того как Энди Митчелл из EMU Sampler Spares недавно вдохнул в одну из машин новую жизнь, мы конвертировали многодорожечные записи Recoil для «Bloodline» и «Unsound Methods» в современный DAW-формат.
Среди дорожек — отдельные, тщательно прописанные перкуссионные слои, секвенсоры, текстуры и вокал, включая дополнительные вокальные партии Дугласа Маккарти.
Вопрос: С восстановлением этих оригинальных записей, вы с ПК не думали переработать эти треки?
AW (Алан Уайлдер): Снова наводящий вопрос. Я ничего абсолютно не обещаю, но я подумывал, пусть и гипотетически, о ремиксах некоторых ранних работ или о переосмыслении чего-либо совершенно иным способом. Но этого может и не случиться вовсе. Некоторые знают, что мы не так давно переиздали три альбома Recoil в ремастинге, и есть план выпустить также «Bloodline» и, возможно, другие ранние работы. Mute уже давно об этом говорит, но дело всё ещё не сдвинулось с мёртвой точки.
Энди Митчелл — своего рода гений, ведь ему удалось, как ты и сказал, полностью оживить один из моих старых многодорожечных цифровых рекордеров Akai DR1200 и извлечь данные с мастер-лент, которые я нашёл у себя на чердаке прошлым летом. Среди них был альбом «Bloodline», некоторые части «Unsound Methods» и кое-какие другие мелочи вроде оригинальной записи «Death’s Door» для DM, которую я когда-то сделал у себя дома. Мы даже нашли на плёнке её демо-версию, которую, я почти уверен, никто и никогда не слышал.
В общем, пожалуйста, не задерживайте дыхание в ожидании переизданий Recoil. Но... мало ли
Death’s Door
DV: Вместе с многодорожками Recoil нашлась и многодорожка Death’s Door, с отдельными гармониями Гора. Кроме того, на лентах есть одна из предыдущих многодорожечных версий Death’s Door с неиспользованным вокалом Мартина. Какие моменты из процесса создания этой песни – от демо до финальной версии для фильма «Until the end of the World» – вы можете вспомнить?
AW: Я помню, что Вим Вендерс (режиссёр фильма) просто попросил нас написать для фильма какую-нибудь эксклюзивную вещь. Нам сказали, что над саундтреком работают и другие интересные музыканты – вроде Ника Кейва – и намекнули, что и нам стоит записать что-то специально. Я уже не очень хорошо помню детали, но, по-моему, остальные участники группы отнеслись к этой идее без особого энтузиазма. Однако Мартин, кажется, сказал что-то вроде: «У меня есть одна незаконченная песня, но я не знаю, что с ней делать». На что я ответил, что могу попробовать собрать из неё что-нибудь у себя дома. В итоге то, что у меня получилось, мы и отправили для фильма.
Я отыграл версию Мартину, и он записал свой вокал поверх – или, может, он сначала записал вокал, а я уже потом выстроил аранжировку вокруг его голоса. Уже не могу вспомнить точную последовательность. Но я точно знаю, что всё это записывалось по адресу 173 Уолм-Лейн в Криклвуде, где я тогда жил. У меня там была 16-канальная студия с несколькими сэмплерами и синтезаторами.
У меня такое чувство, что, возможно, я целиком засеквенсировал композицию на Emulator III, но, опять же, память может меня подводить. Я точно помню, что использовал несколько вырезанных сэмплов от сессионного музыканта Нильса Тукссена (спасибо CHAT за то, что подсказал его имя), который играл на педальной слайд-гитаре для альбома ‘Violator’. В этой песне есть ещё немного от Линча с его «Твин Пикс». Покойся с миром, Дэвид. 😔
If You Want и Black Celebration
DV: Взрывной переход после первого куплета «If You Want» всегда вызывал у меня восхищение. Я с нетерпением хотел погрузиться в неё, и даже после долгих лет деконструкции и реконструкции треков был поражён, обнаружив там очень тихий, базовый синтезаторный аккорд, играющий терции и квинты главного риффа (тот, что Мартин исполнял на DX7). Его едва слышно, но если убрать его, весь рифф словно распадается. Насколько часто использовался такой приём, «заполнения» брейков синтезаторами? Можешь ли ты вспомнить ещё какие-нибудь подобные примеры?
AW: Ну ты и спросил! Если я думаю о том же моменте, то этот колокольный звук (+задержка) — это сэмплизированный звук синклавира (не DX7) — вероятно, обработанный Дэном Миллером, затем смикшированный с оркестровым сэмплом на переднем плане для динамики ударного элемента. Может, я не прав, но предполагаю, что этот сэмпл мы называли «Carmina stab» или «Carl stab» (вырезка из «Carmina Burana», композитор Карл Орф). Возвращаясь к моему предыдущему ответу, когда появилась эта цифровая технология, мы были одержимы «комбинированными звуками» — синклавир позволял накладывать синтезированные и сэмплированные звуки один на другой — это было в 1983/84 годах, и тогда это было инновационно с технологической точки зрения. Мы часто делали такие вещи, чтобы создавать бас-бочки, рабочие, басовые партии, риффы — называй как хочешь. После того как мы накладывали 3-4 разных звука — всё ради одного музыкального момента — мы зачастую сэмплировали всю эту сложную смесь ещё раз, плюс добавляли довольно замысловатый ревербератор, который отправлялся в студию или сохранялся для лайв-исполнений. Сложно? Конечно! Но именно так DM добивались своего уникального звучания.
Бэзилдон
DV: В недавнем интервью BBC Деб Данахей и Баркли вновь подняли призыв к тому, чтобы Depeche Mode официально были признаны городским советом Бэзилдона — тем более что из этого города вышло так много электронных музыкантов. Хотя вы родом и не из Бэзилдона, считаете ли вы, что было бы неплохо, чтобы молодые ребята из тех мест знали о музыкальном наследии своего города?
AW: Это было бы здорово. Лично у меня с Бэзилдоном нет особой связи — это странное место, и несколько удивляет, что его ассоциируют с электронной музыкой. Хотя, может, и не удивляет. Возможно, дело в дистопичной атмосфере в духе Балларда, которую навевает это место, — она и вдохновляет на мрачный синтез (песни Джона Фокса «Underpass», «Burning Car»). Мои воспоминания о редких визитах туда врезались в память, и, честно говоря, я всякий раз был безумно рад поскорее оттуда уехать. Впрочем, любые культурные отсылки к конкретной географии вообще весьма любопытны. Шеффилд, к примеру, тоже, похоже, обладает особым музыкальным наследием в сфере электронной музыки — почему так, я тоже не вполне понимаю :)
Современное продюсирование
DV: Вы писали статью для Sideline Magazine о «войне громкости» и потере динамики, которую провоцируют звукозаписывающие гиганты в погоне за тем, чтобы их треки выделялись на фоне конкурентов. Некоторые учебные заведения теперь учат продюсированию «с конца»: студенты сначала постигают процесс мастеринга, чтобы сразу закладывать динамику в записи. Какой совет ты бы дал современным продюсерам электронной музыки, чтобы их треки сохраняли и грув, и динамический диапазон?
AW: Я как раз недавно об этом думал — насколько та статья вообще актуальна сегодня. Она была написана в 2008-м, так что скоро будет 20 лет. Как за это время изменилась индустрия? И как сейчас музыканты и лейблы подходят к делу по сравнению с тем временем? Возможно, сегодня царит ещё больший цинизм — настоящих групп почти не осталось. Появились такие сервисы, как Spotify, которые выжимают из артистов все соки, а Брексит поставил крест на гастролях для всех, кроме элиты. Фактически, турне (с их заоблачными ценами на билеты) стали для музыкантов единственным способом заработать, ведь продажи записей практически сошли на нет. Артисты один за другим сдают позиции и продают свои каталоги крупным корпорациям, пока искусственный интеллект не пришёл и не добил всех окончательно. Сейчас тяжёлые времена. А мне повезло — 80-е и начало 90-х были пиком продаж пластинок. Я вспоминаю то время, в основном, с большой теплотой — особенно наши мировые турне и то, как мы здорово проводили время, а ещё те творческие студийные периоды, о которых мы с тобой говорили.
Что касается современных продюсеров — многие из них прекрасно понимают, что делать с динамикой и пространством, но я не слышу так уж много артистов, которые по-настоящему расширяли бы звуковые границы. Впрочем, наверное, так было всегда.
The Joke
DV: Как ты знаешь, 15 лет, которые Реза отыграл в Killing Joke, сблизили его с Джорди Уокером. Мы были все вместе, когда Реза получил звонок с известием, что Джорди серьёзно болен. Он был в отчаянии. Реза был очень тронут, когда ты написал ему, соболезнуя по поводу потери его друга. Какое твоё самое яркое воспоминание о Джорди?
AW: Я не был знаком с Джорди лично — при встречах он всегда казался тихим (с похмелья?), что противоречило дикой репутации группы. Впервые мы столкнулись с Killing Joke в студии Hansa, где они «освятили» прекрасный пульт Neve в Студии 2, распылив порошковый огнетушитель по всей его поверхности в первую же ночь, после визита в какие-то местные бары Берлина. Они были там, чтобы начать запись своего альбома «Night Time» с продюсером Крисом Кимси. Они заявили, что хотят «уничтожить всю ту хрень, что записывали через этот пульт до них»! Их сессию пришлось отложить на несколько дней, пока Гарет Джонс и ассистенты Hansa не разобрали и не почистили драгоценный Neve. Гарет был не в восторге.
В то время мы как раз работали над сведением наверху, в Студии 4. Я несколько раз встречал Джэза и других участников в баре Hansa — Джэз был пугающим, но при этом странно дружелюбным — неистовым, с этим своим безумным, гипнотизирующим взглядом, понимаешь.
В общем, моё главное воспоминание (и тут я могу сказать и от имени Дэна Миллера) — как мы услышали, как Джорди записывал свои гитарные партии для «Love Like Blood» в коридоре с естественной реверберацией у Студии 2. Звук шёл через то, что звучало как батарея гитарных усилителей и PA-колонок, и был густо замешан на хорусе и дилеях. Звучание было абсолютно грандиозным, и все это длилось час или два. Позже той же ночью вся группа — без предупреждения — внезапно ввалилась в нашу комнату для сведения как раз в тот момент, когда мы аккуратно выводили баланс в финальной части «Blasphemous Rumours», и заявила: «Выключите это дерьмо, мы хотим вам вот ЧТО включить!» Они поставили черновую сведённую ленту с минусовкой «Love Like Blood» — только барабаны, бас и гитары. Громкость на 11, и, словно взволнованный ребёнок, Джэз кричал: «Это лучшее, что мы когда-либо делали!» (и, возможно, так оно и было). Мы все были сражены наповал, потому что это звучало невероятно захватывающе, прямо-таки в упор. Однозначный будущий хит. Вот это яркое воспоминание.
Я пару раз сталкивался с Джэзом после — он немного работал с Nitzer Ebb. Покойся с миром, Дуглас :-( Также позже познакомился с Ютом — ещё один очаровательный человек.
The Devout выражают искреннюю благодарность Алану за его время, проницательность и неоценимую помощь, и огромное спасибо ему за его неизменную поддержку.