Антон Рафаэль Менгс (1728-1779), прозванный современниками «немецким Рафаэлем», считался в своё время одним из самых значительных живописцев Европы. Будучи близким другом теоретика искусства Иоганна Иоахима Винкельмана, он активно участвовал в разработке принципов «универсального искусства», основанных на анатомии, симметрии и простоте, которые легли в основу эстетики неоклассицизма. Менгс был убеждённым сторонником художественного образования и создания национальных академий; многие его ученики впоследствии возглавили академии в Копенгагене, Вене, Дрездене и Турине.
Менгс разработал свой стиль, ставший связующим звеном между барокко и неоклассицизмом. Мастер взял за основу греческое и римское искусства и сочетал их с выразительностью Рафаэля, мастерством владения цветом Тициана и использованием светотени Корреджо.
Значимые работы:
1. Кающаяся Магдалина, 1752
Стремясь создать «новую Венецию» («Августейший Дрезден») в Саксонии, Август III собрал в своём дрезденском дворе целую армию итальянских интеллектуалов и художников. Менгса же направили в противоположном направлении, поручив ему ознакомиться с искусством классической античности и ренессанса.
В 1752 году Менгс, будучи обладателем королевской стипендии, находился в Риме, где и написал «Кающуюся Магдалину». Картина явилась своего рода интерпретацией «Магдалины» Корреджо. Веддиген пишет, что Менгс «стремился к стратегическому подражанию: пытаясь имитировать и превзойти картину [Корреджо]».
Веддиген отмечает «исключительное множество изображений Магдалины» в коллекции Августа III. Однако Магдалину Менгса легко отличить по её полуобнаженности. Веддиген пишет:
«Начиная с XVI века ню служило доказательством мощи живописи, а в эпоху Контрреформации удовлетворяло двум диаметрально противоположным потребностям: чувственно-эстетическим запросам коллекционера искусства и потребностям католического монарха в репрезентативности и благопристойности».
В письмах Августа III (опубликованных в 1763 году) Веддиген описывает, как король выражал своё восхищение «Марией Магдалиной» Менгса настолько, что хранил её в своей спальне [...] хотя при этом говаривал, что Магдалина Менгса, похоже, ещё не вполне и истинно раскаялась».
2. Портрет Уильяма Бёртона Конингема, 1754-55
В начале карьеры Менгс сосредоточился на портретном жанре, начав работу с пастелью, что видно на примере этого портрета Уильяма Бёртона Конингема, ирландского аристократа. Портрет, вероятно, был заказан самим Конингемом как память о его Гран-туре (то есть о распространённом в то время обычае среди молодых состоятельных европейцев путешествовать по Европе для приобретения знаний и становления более «культурными»). На портрете Конингем изображён смотрящим вдаль, направо, с выражением лица, передающим непосредственность юности и уверенную в себе гордость.
Менгс был исключителен в использовании пастели, добиваясь такой высокой насыщенности цвета и глянцевого блеска, что эти работы казались написанными маслом. Это особенно очевидно в роскошном красном бархатном плаще Конингема, а также в бликах света на его носу и губах и влажном блеске глаз. Этот особый талант сделал Менгса чрезвычайно востребованным портретистом в очень молодом возрасте. Историк искусства Дэвид Бардин отмечает, что стиль портретной живописи Менгса повлиял на его младшего современника, французского художника Франсуа-Андре Венсана. По словам Бардина:
«Как и Менгс, Венсан использовал многие из тех же приёмов: небрежно-элегантную одежду, полуоткрытые губы, естественную причёску и проницательный взгляд — чтобы придать своей модели интригующее сочетание спокойного достоинства и психологической интенсивности».
3. Апофеоз святого Евсевия, 1757-59
В 1757 году Менгс получил заказ на роспись потолка церкви Сант-Эусебио в Риме — своей первой монументальной работы в городе и первой фрески. Искусство Менгса воплощало как традиционное, так и новое, и в этой фреске он показал своё предпочтение простоте и сдержанности.
Единодушно признанная его шедевром, фреска изображает святого Евсевия, сардинского епископа IV века, в центре удлинённого живописного пространства, облачённого в белые и красные одежды. Его левая рука простёрта ладонью вверх, а правая прижата к груди, в то время как его лицо обращено к яркому свету, нисходящему с верхней части композиции, словно он с благоговением принимает славу Божию. Он окружён сонмом путти (некоторые из них держат иконографические символы святого Евсевия — потир и цепь) и ангелов, один из которых держит Пролог Евангелия от Иоанна, а другой — фразу из Никейского Символа веры: «ομοούσιος τῷ Πατρΐ» («единосущный Отец»).
В этой плафонной фреске, а также в другой — «Парнас» (1761), созданной Менгсом в вилле Альбани в Риме, художник начал отходить от иллюзионизма и динамики барокко, наполнив произведения чувством классицизма, к которому он стремился вернуть искусство. В изображении человеческих фигур он опирался на классическую скульптуру, проявлял сдержанность в композициях и использовал простую символику. В этом отношении «Апофеоз святого Евсевия» считается более успешным, чем «Парнас», хотя обе работы относятся к числу его наиболее влиятельных и знаменитых произведений, способствовавших становлению неоклассицизма. Более того, взявшись за исполнение такой важной фрески, Менгс влился в долгую и блестящую традицию итальянского искусства.
4. Парнас, 1761
Эта плафонная фреска, заказанная кардиналом Алессандро Альбани, отражает стремление Менгса отойти от стиля барокко. Композиция вдохновлена фреской Рафаэля «Парнас» в Станца делла Сеньятура в Ватиканском дворце.
Сцена разворачивается на открытом воздухе перед небольшой рощей деревьев, с Аполлоном (греческим «богом Солнца» и покровителем искусств) в центре, которого можно узнать по его традиционным атрибутам: венцу, лавровому венку в правой руке и лире в левой. По обе стороны работы изображены две группы муз: Каллиопа, Полигимния, Эвтерпа, Мельпомена (мать муз) и Урания — справа, а Клио, Талия, Эрато и Терпсихора — слева. Большинство из этих муз стоят или сидят, взирая на Аполлона с восхищением и обожанием, в то время как Эрато и Терпсихора изображены радостно танцующими; их одежды развеваются по мере того, как они кружатся.
Близкий друг Менгса, историк искусства, археолог и единомышленник в любви к древностям, И. И. Винкельман, консультировал художника при разработке дизайна этой работы, рекомендуя ему сделать композицию неглубокой, простой и незагруженной, с большинством фигур в статичных позах. Историк искусства Томас Пельцель, в свою очередь, описывает эту работу как «композицию Рафаэля с сильным оттенком „греческого вкуса“ XVIII века», одновременно отмечая, что «композиция Менгса достаточно оригинальна, чтобы мы не могли упрекнуть его в излишней зависимости от Рафаэля».
Менгс добавил в работу и личную ноту, наделив Клио чертами своей жены Маргариты.
5. Сон Иосифа, 1773
Изображения Иосифа были редкостью в искусстве ренессанса, вероятно, потому, что Католическая церковь испытывала неловкость по поводу его истории; в частности, из-за двусмысленности, связанной с тем, что брачная церемония могла включать сцену, в которой невеста является к алтарю с уже имеющимся на руках младенцем. В основном художники избегали этой темы в качестве алтарных образов, тогда как вечная слава Марии означала, что Иосиф обычно изображался как второстепенный персонаж и/или фигура на заднем плане. Однако Иосиф «обрёл самостоятельность» в XVII–XVIII веках, когда живописцы искали новые импульсы. В Евангелии от Матфея описаны три сна, в которых Иосифа посещает ангел. В первом ему велено отправиться с младенцем и его матерью в Египет (чтобы спастись от царя Ирода); второй приходит после смерти Ирода, и ему повелевают вернуться в Израиль; третий был о необходимости переселиться с семьёй в Назарет, чтобы скрыться от мстительного Архелая, унаследовавшего трон отца, Ирода. Считается, что картина Менгса отсылает ко второму сну.
Композиция представляет собой слияние барочного иллюзионизма и возрождения классицизма. Черты стиля рококо также очевидны в пастельной цветовой гамме, а использование света и тени создаёт контрасты: юный, идеализированный ангел, словно выточенный из фарфора, противопоставлен мускулистому плотнику с изборождённым морщинами лицом, отображённому с ярким реализмом.
Развевающиеся волосы вестника говорят о срочности указания, в то время как мы видим, что Иосиф уже принял своё священное повеление, отложив инструменты и взяв посох. Верхний правый угол залит всепроникающим светом, поскольку представляет небеса, в то время как Иосиф, погруженный в тень, олицетворяет земное. Однако Менгс облачает Иосифа в золотисто-жёлтое одеяние, что наделяет его святостью. В целом, Менгс нивелирует барочный иллюзионизм картины, представляя сцену зрителю на уровне глаз.
6. Иоганн Иоахим Винкельман, ок. 1777
Этот посмертный портрет Винкельмана (скончался в 1768 году) изображает коллегу Менгса, держащего издание «Илиады» Гомера — явный намёк на уважение художника к эрудиции и учёности своего друга. К тому времени место Винкельмана в пантеоне историков искусства прочно утвердилось, и, по словам историка искусства Томаса Пельцеля, его «эстетический анализ» стал «краеугольным камнем методологии современного искусствознания». Он был наиболее известен своей работой «Geschichte der Kunst des Alterthums» («История искусства древности») (1764), давшей определение идеальной красоты в искусстве. Увы, репутация Винкельмана, как и его завышенная самооценка, были, по словам Пельцеля, «печально подорваны запоздалым признанием его досадной ошибки в суждении, когда он опубликовал на страницах [своей книги] восторженное описание античных картин, которые на деле оказались подделками».
Как описывает это Пельцель: «Выведав максимально возможную информацию о работах, Винкельман с явным удовлетворением оттого, что опередил своих научных конкурентов, опубликовал уникальный перечень картин в первом издании «Geschichte der Kunst», лишь чтобы спустя несколько лет к своему горькому разочарованию открыть, что пал жертвой подделок. Его горечь усугублялась осознанием того, что эти подделки были орудиями в заговоре против его репутации как антиквара, затеянном неким Джованни Казановой (младшим братом авантюриста Джакомо Казановы де Сенгаля), по-видимому, не без сговора с близким другом Винкельмана и апостолом неоклассицизма Антоном Рафаэлем Менгсом».
Среди упомянутых подделок была картина «Юпитер целует Ганимеда», подражавшая ряду работ, обнаруженных в Геркулануме и Помпеях, и как единственная уцелевшая картина из этой группы, была «приписана руке самого Менгса». Согласно биографическому отчёту его друга и почитателя Джузеппе Николы д'Азары («Memorie concernenti la vita di Antonio Raffaello Mengs»), на смертном одре Менгс «признался в подделке «Юпитера, целующего Ганимеда», настоятельно прося сделать его „обман в отношении античности“ достоянием общественности». Однако первоначальный мотив, стоявший за решением Менгса помочь разрушить репутацию друга, остаётся загадкой.
7. Танцующий фавн, 1778
Этот рисунок, один из многих этюдов обнажённой натуры, выполненных Менгсом, был основан на древнеримской статуе, также названной «Танцующий фавн», которая сейчас находится в галерее Уффици во Флоренции. Первое упоминание об этой статуе датируется 1665 годом, когда она находилась во Флоренции в коллекции Фердинандо II Медичи, великого герцога Тосканского. Фигура изображена с тарелочными цимбалами в каждой руке, тело изогнуто, словно в танце. Менгс не до конца проработал и не затенил ступни фигуры, однако остальная часть рисунка демонстрирует его большой талант в изображении человеческого тела и его мускулатуры.
Полт пишет, что «Менгс искал вдохновения у древних, веря, что [они] достигли совершенства благодаря „философскому“ подходу к природе и что современники могут сравниться с ними и превзойти их». Хотя набросок «Танцующий фавн» относится к самому концу жизни Менгса, всю свою жизнь он изучал древнее искусство и артефакты, используя их подход к художественному творчеству, как основу для собственной работы. Он помог войти в эпоху неоклассицизма, которая вскоре заменит барокко и рококо в качестве преобладающего стиля в европейском (особенно итальянском) искусстве. Ученик Менгса Генрих Фюгер назвал его «художником, образованным наукой, который практикует искусство с философской проницательностью».
Менгс, наряду с французскими художниками Никола Пуссеном и Клодом Лорреном, стал ключевой фигурой в становлении раннего неоклассического стиля — направления, которое успешно вытеснило чрезвычайно орнаментальные и декоративные стили барокко и рококо.
Возврат к более строгой греко-римской классике произошёл не только в искусстве, но и в общественном сознании. Этот сдвиг в мышлении был во многом предопределён трудами ближайшего друга Менгса, историка искусства, археолога и теоретика неоклассицизма Иоганна Иоахима Винкельмана (которого он, впрочем, ввёл в заблуждение, выдав собственную подделку за подлинное античное произведение). Несмотря на эту трещину в их дружбе, оба деятеля продвигали неоклассицизм как целостную философию жизни — попытку вернуть общество к морали, рациональности и гражданственности (добродетелям, которые были вытеснены легкомыслием и тщеславием, воплощёнными в стилях барокко и рококо).
Помимо живописи, Менгс излагал собственные теории искусства на испанском, итальянском и немецком языках, призывая вернуться к изучению творений древних, особенно акцентируя внимание на симметрии, математике и анатомии. Как отмечает профессор литературы и стипендиат Фонда Гуггенхайма Джон Герман Ричард Полт,
«Менгс считал живопись подражанием природе, способным в некоторых отношениях превзойти её. Однако это подражание не должно быть рабским копированием, но „идеальной“ имитацией».
Как писал сам Менгс, искусство
«должно имитировать те части природных объектов, которые передают нам уникальную сущность воспринимаемой вещи».
Полт продолжает, что искусство было «для Менгса путём к познанию через анализ и последующую реконструкцию. Важнейшая его часть — интеллектуальная, а не физическая», а живопись являлась «благородным или свободным искусством, поскольку требует учёности, высокого интеллекта и благородного духа, помимо того, что служит средством обретения чести и благородства».
Хотя, по утверждению Полта, «Менгс был широко известен в своё время как величайший из ныне живущих художников Европы», а его трактат «Размышления о красоте и вкусе в живописи» оказал большое влияние ещё при его жизни, вскоре после смерти мастера его репутация «резко пошла на спад». Тем не менее современные историки искусства, включая Томаса Пельцеля и Ксавьера де Саласа, возродили интерес к Менгсу и его творчеству. Пельцель называет его «живописцем крупного дарования» и «одним из последних значительных художников ренессансно-барочной традиции».
Де Салас, в свою очередь, именует Менгса «великим художником», создавшим уникальный стиль, передающий «мечту о красоте». Его влияние прослеживается в творчестве бесчисленного множества выдающихся художников неоклассицизма, включая Жака-Луи Давида, Жана-Огюста-Доминика Энгра.
🎨 Подписывайтесь на канал.
