Добрый день, уважаемые читатели!
Творчество Питера Пауля Рубенса оставило неизгладимый след в работах живописцев по всему миру, независимо от их стилистической принадлежности или жанровых предпочтений. Рубенс является, пожалуй, одним из самых плодовитых и многогранных мастеров в летописи изобразительного искусства. В этом плане его можно сопоставить, разве что, с Пикассо. Однако, в вопросе эффективного задействования усилий своих подмастерьев без ущерба для конечного результата, сравним с Рубенсом лишь Микеланджело.
Объем наследия Рубенса настолько огромен, что полное его осмысление до сих пор не достигнуто. В то время как каталоги работ большинства великих художников создаются усилиями отдельных ученых, для полного обзора творчества Рубенса необходима скоординированная работа целого коллектива экспертов. Эта научная работа систематически ведется с 1968 года, с момента старта публикации "Corpus Rubenianum" — монументального проекта, посвященного искусству художника. На сегодняшний день обнародовано менее трети из запланированных тридцати томов, что свидетельствует о том, что завершение данного предприятия еще не скоро.
Лишь немногие великие личности могли похвастаться подобным набором талантов, и немногим удалось прожить свой век столь удачно, как это удалось ему.
Поразительно, что в младенчестве Рубенса не выделяли как чрезмерно талантливого отпрыска. До нас дошло крайне мало образцов его самого раннего творчества. Трудно представить, но они абсолютно лишены яркости. В этих полотнах явно просматривается мощное воздействие педагогов, обучавших юного художника; они довольно посредственны и не выделяются на фоне бесчисленных произведений его современников и соотечественников.
Истинным виртуозом Рубенс явился в Италии. Именно там он постигал основы античного искусства и живописи эпохи Возрождения, там же его пленило передовое искусство Караваджо и Аннибала Карраччи. Рубенс впитал их энергичную технику, наполнив ее своей личной жизнерадостной философией. В значительной степени, благодаря своей колоссальной воле к свершению задуманного, к воплощению, он сформировал себя сам.
Накопленные в Италии знания и навыки позволили Рубенсу, по возвращении в Антверпен, занять главенствующее место среди фламандских мастеров. Вопрос о лидерстве среди живописцев Фландрии даже не стоял; это стало свершившимся фактом. Одними из первых это осознали эрцгерцог Альберт и его супруга Изабелла, немедленно предложившие Рубенсу должность придворного живописца. Они готовы были обеспечить ему любое вознаграждение, однако, согласившись на их покровительство, художник не захотел оставлять Антверпен. Стоит заметить, что для своих покровителей он создал даже меньше работ, чем для прочих знатных меценатов, в числе которых были английский монарх Карл I, Людовик XIII из Франции и испанский король Филипп IV.
Одной из привилегий, которой обладал Рубенс как живописец при дворе, была возможность не вносить своих подмастерьев в списки Гильдии художников. Этот факт доставляет немало огорчений современным исследователям искусства: с одной стороны, он усложняет процесс атрибуции подлинных произведений мастера, а с другой — не дает возможности восстановить полный перечень лиц, работавших в его мастерской. Мы знаем имена лишь единиц из числа учеников Рубенса (среди них, безусловно, выделяется впоследствии прославившийся Антонис ван Дейк), но имена же прочих, по всей видимости, безвозвратно утрачены для научного знания. При этом, еще в 1611 году Рубенс в переписке с другом жаловался на такое обилие учеников, что сам он едва справляется с надзором за ними.
В 1621 году датский врач Отто Сперлинг оставил запись о том, что он «навещал живописца в его мастерской, где множество молодых помощников усердно трудились над полотнами, на которые контуры намечались мелом рукою самого мастера». Подобные свидетельства послужили поводом для того, чтобы называть художественное заведение Рубенса «мануфактурой картин». Однако данное определение не вполне точно. Несмотря на то что эта студия (которую сам Рубенс обустроил в своем жилище) была весьма просторной, для полноценной «мануфактуры» площади все же не хватало. Более того, Рубенс, сколь бы ни старался, физически не мог создать столько полотен, сколько выходило из его мастерской. Однако достоверно известно: качество каждой картины он контролировал лично, не позволяя стандарту опуститься ниже установленной им же самим очень высокой отметки.
При выполнении стандартного поручения художник создавал масляный набросок будущей работы, прорабатывал ключевые элементы, а дальше его подопечные уже «расписывали» холст по этой основе. Финальный штрих всегда оставался за Рубенсом. Кстати, он никогда не держал в секрете свою рабочую схему, и итоговая стоимость каждого творения напрямую зависела от глубины его личного вклада. Только ближе к закату жизни, изнемогая от работы, художник практически все поручения по картинам делегировал своим ученикам.
Помимо подмастерьев, работавших на постоянной основе, в артели Рубенса привлекались и временные сотрудники. Двое из них стали для мастера не просто коллегами, но и близкими товарищами. Речь идет о Яне Брейгеле, виртуозно изображавшем флору и ландшафты, и Франсе Снейдерсе, признанном непревзойденным мастером в жанре изображения животных. Рубенс также тесно и продуктивно взаимодействовал с граверами, оказывая им содействие в создании репродукций своих живописных работ. Занимаясь этим типом искусства, он демонстрировал исключительный, высший уровень владения ремеслом.
Забвение не настигло наследие Рубенса даже после ухода из жизни. Его творения оставались неиссякаемым родником, питающим воображение мастеров последующих эпох. К примеру, во французском изобразительном искусстве начала XVII века, в полотнах Антуана Ватто, ощущается тонкий отзвук манеры Рубенса. Спустя столетие уже французские романтики, в особенности Делакруа и Жерико, черпали мощь в его колорите и животворящей энергии.
Делакруа удостоил Рубенса звания «Гомера живописи, прародителя пылкости и душевного подъема». И по сей день искусство выдающегося фламандца сохраняет высокий авторитет и признание.
Рисунки
Рубенс считался одним из наиболее значительных графиков своего временного периода. Наследие после него включает как скоротечные наброски, так и детально выполненные этюды. К последним можно отнести работу «Голова святой Аполлонии».
В работе с рисунком художник придерживался реалистического подхода, применяя, среди прочего, такие инструменты, как перо и тушь, что видно, например, на примере этюда «Рыцарь в латах (Эскиз к портрету герцога Лерма)». Для мелких деталей он обращался к мелу – черному, красному, а также светлому белому.
Рубенс также проявил себя как создатель многочисленных копий работ мастеров Возрождения. В дополнение к этому, он коллекционировал зарисовки кисти других мастеров, порой внося в них свои коррективы. Подобная практика не являлась актом разрушения, поскольку художник вмешивался лишь в те рисунки, которые изначально были не слишком удачными или получили повреждения.
Портреты
Портретное творчество ощутимо отразило влияние Рубенса. Вне зависимости от того, стремился ли живописец к этому, немедленно начинали поступать заказы от видных персон, изъявлявших желание позировать ему. Художник сформировал обширную коллекцию изображений своих прославленных современников, и это распространяется не только на уроженцев его края. В портретных работах мастера нашла отражение вся аристократия Европы. Заказные полотна Рубенса выполнены в роскошной, парадной манере.
Однако в его наследии присутствуют и портреты, отличающиеся большей душевностью и теплотой — на них, как правило, увековечены родственники художника и его ближайший круг общения. К числу подобных произведений относятся картины «Семейство Яна Брейгеля» (выше), «Соломенная шляпа» (изображение свояченицы мастера, Сюзанны Фоурмен)
и «Играющий на лютне».
Сцены охоты
Еще в пятнадцатом столетии среди представителей высшего света и знатных родов увлечение сценами охоты набирало обороты. Для знати охота служила не только источником наслаждения. Помимо прочего, она служила маркером их высокого статуса и представляла собой своего рода боевую подготовку. Первые изображения охоты, созданные кистью Рубенса, относятся к периоду 1615–1620 годов. Их отличительная черта — динамичное построение, где фигуры людей и зверей сплетаются в плотный узел. Впоследствии художник стал предпочитать более раскованные композиции. Мотивы охоты находим не только в его полотнах на злободневные темы, но и в мифологических сюжетах. Животный мир на его картинах представлен весьма экзотично — вплоть до львов, тигров, крокодилов и даже бегемотов.
Львов мастер, вероятно, мог наблюдать в зоопарках Фландрии, тогда как образы остальных создавал, скорее всего, по музейным экспонатам — чучелам. Вызывает восхищение точность, с которой Рубенс сумел передать облик тех тварей, которых никогда не видел в натуре. В качестве иллюстрации приведем творения Рубенса «Охота на кабана» и «Охота на львов».
Этюды маслом
Техника создания этюдов масляными красками укрепилась в Нидерландах к середине шестнадцатого столетия. Именно там Рубенс впервые столкнулся с этим подходом. Ни один другой живописец не оставил после себя такого обширного наследия масляных этюдов, как Рубенс. Современники высоко расценивали эти произведения. Некоторые наброски дают лишь приблизительное видение предстоящей картины (подобные «черновые» этюды иногда именуют «боззетто»). Однако в большинстве случаев этюды Рубенса отличались тщательной проработкой и предоставляли исчерпывающее представление о том, как будет выглядеть завершенное полотно (такие этюды носят название «моделло»). Художники нередко демонстрировали заказчикам свои «моделло» как своего рода гарантию, прежде чем переносить замысел на крупный холст. Тем не менее, следует констатировать, что строгая граница, разграничивающая «боззетто» и «моделло», отсутствует. Иллюстрацией служат этюды Рубенса к его монументальным полотнам «Снятие с креста» и «Похищение Европы».
Потолок Банкетного зала дворца Уайтхолл
Единственное декоративное творение Рубенса, сохранившееся в первозданном виде и на своем первоначальном месте, — это его потолочная роспись в Банкетном зале Уайтхоллского дворца в Лондоне. Прочие подобные работы мастера были либо перенесены (например, цикл «Жизнь Марии Медичи», изначально занимавший место во дворце Люксембург, теперь экспонируется в Лувре), либо получили повреждения, либо вовсе исчезли (как, к примеру, настенная живопись в иезуитской церкви в Антверпене).
Банкетный зал во дворце Уайтхолл возвели в период с 1619 по 1622 год по приказу монарха Якова I и оно входило в архитектурный комплекс Вестминстерского дворца. Зал предназначался для проведения официальных мероприятий, в частности, для приема послов иностранных государств. Во время визита Рубенса в Англию Карл I поручил ему создать серию монументальных полотен для потолка этого зала, дабы прославить эпоху Якова I, отца Карла. Будучи в восхищении от мастерски выполненной работы, Карл осыпал художника щедрыми дарами.
Другие работы
Деятельность Рубенса не исчерпывалась лишь живописным искусством. Параллельно с полотнами он разработал целую серию шпалер, а также титульные листы для изданий и иллюстрации. Тринадцать шпалер Рубенса посвящены деяниям святого Константина. Их заказчиком выступил французский монарх Людовик XIII в 1622 году (одна из них — полотно «Основание Константинополя»).
Еще двадцать шпалер из цикла «Триумф Евхаристии» были выполнены примерно в 1625 году по инициативе эрцгерцогини Изабеллы, на службе которой состоял Рубенс. «Триумф Евхаристии» являет собой прославление победы католической церкви над ее оппонентами, а сами шпалеры предназначались для монастыря в Мадриде.
Изабелла, дочь испанского короля Филиппа II, поддерживала тесные отношения с Испанией. Книжная графика Рубенса свидетельствует о его тесной дружбе с Бальтазаром Моретусом, который возглавлял издательство «Плантин» в Антверпене (один из известнейших в Европе). Иллюстрация книг служила для Рубенса своего рода передышкой от напряженной работы в мастерской.
Пейзажи
Известно, что пейзажи Рубенс начал создавать на заре своей творческой карьеры, но самые ранние из его работ в этом жанре, дошедшие до нас, датируются 1615 годом. Как доминирующее направление пейзаж в его творчестве утвердился после того, как живописец обзавелся загородной резиденцией — замком Стен. Это произошло в 1635 году. Объем пейзажей в общем художественном наследии Рубенса невелик, тем не менее, его наиболее удачные произведения пользуются колоссальной известностью. Рубенс создавал пейзажи, в первую очередь, для собственного наслаждения. Они, в свою очередь, служат доказательством глубокой и нежной привязанности художника к природе. Ярким образцом этого является его работа «Пейзаж с птицеловом».
Знаменитый английский пейзажист XIX столетия Джон Констебл однажды отметил, что «ничто в работах Рубенса не может соперничать с его пейзажами», особо подчеркнув, что он неизменно восхищается «свежестью и озаренностью» мастера, а также его талантом «вдыхать жизненную силу и ликование в однообразные пейзажи Фландрии». Как именно Рубенсу удавалось этого достичь, наглядно показывает его холст «Пейзаж Фландрии».
Пишите в комментариях, как Вам стиль и техника великого Рубенса?
Поддержать канал автору на мечту можно здесь:
Для новых материалов подписывайтесь на канал:
Ставьте лайки и комментируйте
Читайте также: