В предыдущей статье я начал рассказ о новом периоде в жизни Бориса Тимофеева, случившемся после того как романсы были объявлены элементами чуждой культуры, а их создатели и исполнители подверглись жесткой критике и гонениям. Композиторы и поэты, работавшие в этом направлении постарались, как могли, перестроиться и уйти в другие жанры, не столь сильно пострадавшие от изменившейся политики руководства страны.
Сменить тему, манеру и стиль достаточно несложно литературному халтурщику, всегда умеющему подстроить свои творения под вкусы начальства и держать нос по ветру. Тому же, кто не хочет или не может легко поступиться собственным взглядом и эстетическими принципами, приходится гораздо тяжелее. Многие поэты и композиторы нашли выход из сложившейся ситуации в работе для театра и кино. Конечно, и в этом случае избежать гнева ответственных лиц и руководящих работников было сложно, но здесь всегда имелась возможность связать текст и музыку с не вполне положительными персонажами, которые вовсе не обязаны быть идейными борцами и строителями светлого будущего.
Одним из жанров, где нашли приложение своим силам опальные художники слова и звука, стала оперетта. Она тоже не раз подвергалась нападкам и обвинениям в потакании мещанским вкусам, "буржуазности", отсутствии четких идеологических позиций, но до прямых запретов дело не доходило. Возникшее в среде жестких критиков понятие "венщина" хоть и отражало во многом отношение власти к легкой музыке и ее создателям, но не было определяющим при выборе театрами репертуара для своих спектаклей. Залы, полные зрителей, и хорошие сборы были вполне весомым аргументом для создания новых трупп и театров, выбравших своим направлением "советскую оперетту".
Работать в этом жанре не считали для себя зазорным многие известные поэты. Для примера можно привести имена из ближнего круга Сергея Есенина - Вадим Шершеневич, Рюрик Ивнев, Николай Эрдман. Писал либретто для оперетт и Михаил Зощенко, предлагали свои произведения для настройки на музыкальный лад Илья Ильф, Евгений Петров и Валентин Катаев. Весьма охотно откликался на предложения режиссеров и Борис Тимофеев. Важную роль в его переходе на стезю либреттиста сыграл Алексей Николаевич Феона (1879-1949), человек, которого без преувеличения можно назвать одним из создателей советской оперетты. Талантливый актер и режиссер (к слову сказать, и композитор) всегда старался привлекать для своей работы мастеров искусств всех направлений. Встреча и сотрудничество с ним стали в жизни Бориса Тимофеева определенным этапом.
Алексей Феона в послереволюционные годы вместе с Михаилом Ксендзовским создал труппу антрепризы и ставил спектакли в Малеготе (Ленинградский Малый оперный театр), а также организовал Театр Музкомедии в Госнардоме, где собирался начать репетиции "Роз-Мари" Стотхарда и Фримля. Громкий успех уже сопутствовал постановкам этой оперетты в Нью-Йорке (1924), Лондоне (1925) и Париже (1927). Настала пора и для русской интерпретации. За основу был взят французский вариант в переводе Роже Ферриоля и Сен-Гранье. Диалоги Феона переводил сам, песни и арии поручил Борису Тимофееву. Эскизы декораций и костюмов сделал замечательный театральный художник Иван Федотов, прекрасно оформивший и предыдущую постановку режиссера в том же театре - "Мистер Икс". За хореографию отвечал Иван Бойко, включивший в каждый акт оперетты балетные номера, где кроме самого постановщика танцевали его жена, Марина Нижинская (младшая сестра Вацлава Нижинского) и ряд других известных танцовщиков. Роль Джима Кеньона предназначалась Ксендзовскому, для остальных ролей Феона выбрал тоже самых известных актеров.
О спектакле было объявлено ровно за месяц, а премьера состоялась 17 февраля 1928 года. В большинстве справочных изданий первой названа постановка в Московском театре оперетты 2 июня того же года, но это ошибка, даже двойная. Первый спектакль в Москве шел 21 июня, но это была московская, а не всесоюзная премьера.
Постановка оказалась весьма успешной. Хотя в прессе она и получила довольно сдержанные оценки, но на дальнейшей судьбе ее это никак не отразилось - на долгие годы "Роза-Мари" заняла ведущее место в репертуаре театра. Первые месяцы спектакли шли ежедневно, всегда с аншлагом, перерывы если и случались, то были связаны с отсутствием сцены, а не с потерей интереса зрителей. На волне этого успеха спустя несколько месяцев А. Феону пригласили в Москву для постановки оперетты на новой сцене. Средства на нее были отпущены немалые, количество актеров, музыкантов и технического персонала несравнимо больше ленинградского, этим, пожалуй, можно и объяснить, что другому автору, В. Типоту, поручили написать новое либретто. Есть предположение, что на этот раз перевод делался с английского оригинала. В названии убирается лишняя буква, переделываются характеры некоторых персонажей и знаменитые арии звучат уже несколько иначе.
Но в ленинградских театрах либретто Бориса Тимофеева останется на долгие годы. С ним Н. А. Дашковский поставит спектакль в театре оперетты в сентябре-октябре 1941 года, а в июне 1942 года Музкомедия возобновит постановку со многими прежними исполнителями ролей.
Об издании "Песенки Джима" я писал в одной из предыдущих статей
Там есть ноты и текст, выше в галерее - еще два издания, раннее и позднее, 1933 года. Послушать песенку я предлагаю в разных вариантах: первый - классический, поет В. Бунчиков, 1944 год,
второй - неизвестного исполнителя, в довольно интересной аранжировке
С легкой руки Тимофеева выражение "цветок душистых прерий" стало крылатым. Весьма чуткий к новым веяниям Валентин Катаев уже в 1930 году подхватил его в водевиле "Мильон терзаний". И. Дунаевский написал музыку к спектаклю, а А. Феона поставил его в своем театре и сыграл в нем главную роль. ⬇️
Экипажев: Эдакий дикий цветок. Цветок душистых прерий. Огурчик! Вас так и хочется скушать. Гам! (Катаев, Миллион терзаний, 1930)
Выражение можно встретить и у других авторов:
По вечерам они, сидя на скамеечке, пели под звуки струнных инструментов куплет, ставший на время почти народным: Цветок душистый прерий, Твой смех нежней свирели, Твои глаза, как небо, голубые… (К. Вагинов, Бамбочада, 1931)
Интересно, что с Розой прерий ("Герцогиня из Чикаго") ничего подобного не случилось (возможно, оттого что постановку Герцогини запретили), а Цветку душистых прерий повезло, да еще как! Этой строке случилось намертво связаться с именем всесильного наркома Лаврентия Бepии.
Цветок душистых прерий
Лаврентий Палыч Берий...
По легенде рифму придумал Николай Эрдман, но в книге А. Антонова-Овсеенко этот эпизод рассказан иначе, авторство приписывается некоему Бучинскому, служившему писарем в ансамбле НКВД, а Эрдман лишь его одергивает, когда тот, потеряв самоконтроль, решает спеть куплетик начальнику ансамбля, бывшему полотеру и двойному тезке героя нашего повествования Борису Тимофееву. Тому самому, про которого Владимир Высоцкий написал в поздравлении Юрию Любимову:
Служил ты под началом полотёра.
Скажи, на сердце руку положив,
Ведь знай Лаврентий Палыч — вот умора!
— Кем станешь ты, остался бы ты жив?
Впрочем, без участия Эрдмана двустишие вряд ли бы вышло за пределы узкого круга слышавших напев писаря. А авторы "Хромой судьбы" Стругацкие, безусловно, добавили этой фразе известности, включив ее в свое произведение. В книге Антонова-Овсеенко есть и продолжение истории - про звонок Бучинскому с сообщением, что цветочек посадили в 53-м, но эту шутку вспоминают гораздо реже.
В 1979 году на экраны выходит фильм-спектакль по мотивам оперетты "Роз-Мари", название которому дает все та же (чуть измененная) строчка - Цветок душистый прерий. Среди актеров, занятых в постановке - А. Овчинников, В. Соломин, Л. Полищук, Б. Быстров, З. Зелинская, В. Козел. Сейчас фильм мало кто вспоминает, по телевидению его показали всего два раза, не по центральным канaлам, да и зрелищности в нем, по правде говоря, совсем немного, даже замечательная актерская игра ситуацию не спасает.
Но вернемся в конец 20-х годов к Борису Тимофееву. О работе для театра его, как и некоторых его коллег, заставляла задуматься не только любовь к искусству, но и забота о хлебе насущном. Издать книгу становилось все сложнее, да и гонорары за малотиражные стихотворные сборники совсем невелики. Другое дело - пьесы и оперетты. Авторские отчисления идут с каждого представления, а если сборы хорошие, то и создателю либретто (или переводчику) должна перепасть некоторая сумма, причем, продолжаться это может довольно долго - лишь бы спектакли не сходили со сцены.
В 1929 году режиссер Малого оперного театра в Ленинграде Виктор Раппапорт берется за постановку оперетты Рудольфа Фримля и Ральфа Бенацки "Билли". Подобный опыт у него уже был - за два года до того он работал с композитором Стрельниковым (известным нам больше по "Свадьбе в Малиновке" и "Холопке") и поэтессой Евгенией Руссат над опереттой "Черный амулет", о любви негритянского певца и белой женщины. На этот раз он решил использовать готовую музыку и взять композиторов, оперетты которых уже были популярны в СССР. Но оригинальное либретто написано на английском, поэтому в качестве соавтора приглашается швед Андерс Густавсон, владевший несколькими языками и неплохо знавший морскую терминологию.
Сюжет оперетты довольно прост: в Кейптаунском порту в далекой Йокогаме американские матросы - завсегдатаи кабачка чайной прощелыги Сикизуки - всегда не прочь пропустить по кружке эля и поболтать о своих делах. Подслушав один из таких разговоров, жадный Сикизуки узнаёт, что матрос Билли всегда носит при себе кушак с золотыми гинеями. Посватавшись однажды к дочери своего судовладельца, он получил от того кожаный пояс для денег и пожелание наполнить его золотом - только при таком условии можно получить согласие отца девушки на свадьбу. Не тратя лишнего на выпивку и прочие удовольствия, простой матрос Билли скопил изрядную сумму в своем кушаке, овладеть которым становится мечтой завистливого Сикизуки. Он решает соблазнить Билли одной из своих танцовщиц, Юши, которая не может противиться воле хитрого владельца питейного заведения, использующего грязный шантаж для достижения своей цели. Романтические свидания, таинственные исчезновения, комедии ошибок - всего этого в оперетте более чем достаточно. Но финал, как и подобает, вполне благополучен, злодей посрамлен, все счастливы...
Оперетта идет с неизменным успехом, она ставится во многих театрах в разных городах страны, через три года у нее меняется название на "Любовь моряка", спустя еще какое-то время - у главных персонажей другие имена, но все это мало влияет на зрительские симпатии. Песенка Билли выходит отдельным изданием, а в 1945 году Владимир Бунчиков записывает пластинку, где она именуется "Арией Билли". Послушать ее можно Здесь
Особая история - постановка оперетты в блокадном Ленинграде. Театр Музкомедии Госнардома был одним из двух, оставшихся в городе и продолжавших работать все блокадные дни. "Любовь моряка" вновь появилась в репертуаре 17 марта 1942 года. Условия работы артистов трудно даже представить - случались и голодные обмороки, и смерть во время спектакля. Борис Тимофеев и сам всю блокаду находился в Ленинграде, работая в Боевом Карандаше, но не будем забегать вперед, рассказ об этом - в одной из следующих статей...
В конце 1931 года один из ведущих артистов Малого оперного театра в Ленинграде Николай Дашковский случайно встретился с Алексеем Феоной и имел с ним продолжительный разговор. Итогом этого разговора стало создание новой опереточной труппы - Государственной музкомедии, куда оба создателя пригласили многих известных артистов из своих прежних коллективов. Постоянного здания театр не имел, поэтому в его названии часто фигурировало слово "передвижной". Поначалу он располагался в здании Пассажа, затем в летнем Саду отдыха, позже коллектив распался - часть артистов вместе с основателями переехала в Свердловск, остальные влились в труппу Госнардома.
Спектаклем открытия театра стала оперетта "Три мушкетера", либретто для которой написал Михаил Зощенко (музыка Луи Варне, комическая опера "Мушкетеры в монастыре"). Сюжет ее имел мало общего со знаменитым романом Дюма, Зощенко лишь вставил знакомые всем имена в готовый сюжет. Мушкетеры в укороченном составе (без Арамиса) охотились не за подвесками королевы, а за племянницами знатного вельможи, пребывавшими в монастыре. Новое прочтение нравилось зрителям, и спектакль долго не сходил со сцены, но для продолжения работы театру нужны были произведения на музыку советских композиторов, поэтому следующей постановкой стала "Фраскита из Гренады" Александра Зуева.
С Борисом Тимофеевым Александр Зуев был знаком еще со времени создания ими песен и романсов. Об этом была одна из предыдущих статей:
На этот раз задача была посерьезней и в качестве соавтора-драматурга к ним присоединился актер Георгий Баганов. За основу взяли рассказ испанского писателя прошлого века Педро де Аларкона "Треуголка". Сюжет нам больше знаком по экранизации 1955 года "Прекрасная мельничиха" с Софи Лорен, Марчелло Мастрояни и Витторио де Сика.
В 1917 году испанский композитор Мануэль де Фалья создал на основе рассказа двухактный балет с пением, а два года спустя по просьбе Сергея Дягилева переписал его в одноактный, включив в него национальные танцы. Декорации к постановке делал Пабло Пикассо и балет был довольно успешным, но повлияла ли его музыка на создателей "Фраскиты из Гренады" и были ли они с ней знакомы - сказать трудно. Да и у любителей музыки и критиков возможности сравнивать два произведения никакой не было.
История, достойная "Декамерона", рассказывает зрителю (заодно знакомя его с новым словом) о том, как некий коррехидор воспылал страстью к жене мельника и решил использовать служебное положение для осуществления своих планов. Но по законам водевиля, пытаясь обмануть других, он сам оказывается обманутым.
Для того чтобы приблизить действие к зрителю авторы ввели в повествование новый персонаж - арлекина, который время от времени давал оценку происходящему на сцене. С этой ролью блестяще справился Дашковский, ему для завоевания симпатий публики даже добавили вставную арию из Беллини, но прекрасный состав исполнителей и хороший прием оперетты публикой никак не повлияли на ее дальнейшую судьбу. Гораздо большее значение имела суровая критика, постановившая, что спектакль порой воспринимается чересчур серьезно и плохо обличает пороки и недостатки общества, а авторы слишком благодушны.
Сейчас, к сожалению, трудно дать оценку постановке почти столетней давности, тем более что спектаклей было совсем немного, записей исполнения нет, да и либретто тоже уже не отыскать. Но для Бориса Тимофеева это была хорошая проба пера, он переключился на работу либреттиста, а за этой опереттой последовали другие. О них будет подробный рассказ в следующей статье, о ней я дам небольшой анонс в постскриптуме, пока же ненадолго прощаюсь,
Ваш Физик и Лирик
P. S.