Сразу сделаю оговорку: в этой подборке представлены далеко не все советские киноленты о разведчиках, их было очень много. Но, полагаю, что мне удалось рассказать о многих популярных советских фильмах о разведчиках.
По каждому фильму указано число млн. зрителей, посмотревших их за первый год демонстрации. Заметки об этих картинах расположены в хронологическом порядке – по датам съемок и выпуска в массовый кинопрокат.
Киновед Александр Федоров
P.S.
Моя подборка советских фильмов о шпионах здесь: https://dzen.ru/a/Zcjj8E75bG3jtdPg
Моя подборка советских фильмов о ворах и бандитах здесь:
https://dzen.ru/a/Zco1l16g53N9SWXn
Подвиг разведчика. СССР, 1947. Режиссер Борис Барнет. Сценаристы: Константин Исаев, Михаил Маклярский, Михаил Блейман. Актеры: Павел Кадочников, Амвросий Бучма, Виктор Добровольский, Дмитрий Милютенко, Сергей Мартинсон, Борис Барнет и др. 22,7 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Борис Барнет (1902–1965) поставил двадцать полнометражных игровых фильмов, четыре из которых («Подвиг разведчика», «Аннушка», «Борец и клоун», «Щедрое лето») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
При этом удивляет, как получивший Сталинскую премию вскоре ставший своего рода «культовым» динамичный детектив «Подвиг разведчика» не только уступил в прокате скромной мелодраме «Аннушка» (28,9 млн. зрителей) того же Б. Барнета, но и многим другим советским лентам 1940–х – 1950–х, лишенным всякой остросюжетности: «Любимой девушке» (28 млн. зрителей), «Екатерине Ворониной» (27,8 млн. зрителей), «Нашим соседям» (27,4 млн. зрителей), «Большой семье» (26,0 млн. зрителей), «Калиновой роще» (25,7 млн. зрителей) и т.д.
В год выхода «Подвига разведчика» в прокат пресса откликнулась на него очень живо, акцентируя патриотические и идеологические мотивы этой остросюжетной картины:
«В этом поединке двух разведок советская побеждает не только потому, что ее представитель оказался более умелым. Руммельсберг — матерый контрразведчик, которого нелегко провести. Советская разведка, майор Федотов и те, кто ему помогает, побеждают потому, что сильны чувством, которое сделало советских людей непобедимыми: безграничной любовью к Родине. Она ведет их по дороге подвигов, дает силу перенести любые испытания, преодолеть всяческие трудности. … Любовь к Родине — это святое чувство не понятно нищим духом фашистским молодчикам. «Сентиментальность», — презрительно роняет адъютант Руммельсберга Вилли Поммер (арт. С. Мартинсон) — тупой, самодовольный, кровожадный и алчный купеческий сынок. Высокий патриотизм советских людей выглядит особенно ярко по сравнению с продажностью немецкого шпиона Штюбинга (арт. П. Аржанов). … Фильм смотрится с неослабевающим интересом. Этим он обязан сценаристам…, которые создали увлекательную фабулу без излишнего нагромождения невероятных трюков и отличной работе режиссера Б. Барнета, а также мастерству артистов. Однако в упрек сценаристам надо сказать, что некоторые эпизоды (например, похищение генерала) недостаточно убедительны. … Фильм «Подвиг разведчика», рассказывающий о героизме, мужестве и самоотверженности советских людей, лишний раз напоминает о том, что детективный жанр в кинематографии может преследовать не только развлекательные цели, но и способствовать воспитанию качеств, которыми должна обладать наша молодежь: смелости, находчивости, наблюдательности, готовности к подвигу во имя блага Родины» (Романова, 1947).
«Сценаристам и постановщику фильма удалось показать сильных, коварных, низких и беспощадных врагов, готовых на любую подлость, изуверство. И чувство гордости овладевает зрителем, когда он видит, как наш разведчик, наш советский человек, побеждает этих врагов. … Фильм безупречно сделан с технической точки зрения и смотрится с неослабевающим напряжением» (Щкерин, 1947).
«Давно знакомые зрителю слагаемые детективного фильма в картине «Подвиг разведчика» приобрели качественно новое звучание. И это произошло потому, что здесь нет приключений ради приключений. Все явления и события осмыслены, одухотворены. Режиссер и артисты стремились создать действительно художественный патриотический фильм. И, надо сказать, эта картина увлекает зрителя романтикой борьбы, подвига. … Артист П. Кадочников в роли майора Федотова нашел верные — строгие и сдержанные — тона, создал привлекательный образ скромного, волевого, благородного советского разведчика, выполняющего свой долг. … В фильме показан один советский разведчик, но зритель чувствует, что это не одиночка–удачник, что подвиг Федотова — типичное в практике советских разведчиков» (Ерымовский, 1947).
В середине 1950-х киновед Валентина Колодяжная (1911-2003) отмечала, что «в фабуле «Подвига разведчика» много резких неожиданных поворотов, острых ситуаций, случайностей и т. д. Но все события ясны, логичны, действие развивается стремительно. … Преимущество этого добротного фильма по сравнению со слабыми и примитивными вовсе не в том, что авторы отступились от приключенческого жанра, а в том, что они использовали его специфику для глубокого раскрытия идеи и темы, для верного отображения действительности. … Вся техника построения приключенческого сценария была здесь использована для создания сложной динамичной фабулы и ярких характеров. В результате получилось значительное, глубоко патриотическое произведение» (Колодяжная, 1956: 41-43).
В конце 1960-х в «Краткой истории советского кино» утверждалось, что «в основу сюжета «Подвиг разведчика» положены подлинные факты. Главный герой картины – майор Федотов (П. Кадочников), прообразом которого был известный советский разведчик Кузнецов. Приключения Федотова, вступившего в острый поединок с матерым немецким разведчиком…, вызывает захватывающий интерес. Увлекательный сюжет сочетается в фильме с глубокой психологической разработкой образа Федотова» (Грошев и др., 1969: 346).
Аналогичную оценку «Подвиг разведчика» получил и у киноведа Ивана Корниенко (1910–1975), отметившего, что «картину отличает четкая, умело построенная интрига, напряженно развивающееся действие, отточенный диалог, великолепное актерское мастерство… Заботясь о жанровых особенностях фильма — занимательности, остром развитии действия, авторы не забывали о психологической разработке образов и добились большого успеха: в основе конфликта этой приключенческой ленты — столкновение воль и характеров, борьба интеллектов. Фильм прославлял советского воина–патриота, силу духа советского человека, его всестороннее превосходство над врагом» (Корниенко, 1975: 156).
В XXI веке киноведы стали рассматривать «Подвиг разведчика» во многом уже иначе.
Киновед Евгений Марголит, к примеру, считает, что «объективно эта работа, на долгие годы ставшая как бы официальной визитной карточкой Барнета, по большому счету для него проходная. Режиссер увлеченно играл в авантюрный жанр, на котором вырастал и он сам, и всё его кинематографическое поколение, адаптируя к нему опыт трагедийного пространства своих военных фильмов» (Марголит, 2010: 57).
Исходя из фрейдистского подхода к кинематографу, киновед и режиссер Олег Ковалов убежден, например, что в «Подвиге разведчика» «вся задача картины была не менее интересной. Советский человек впервые на экране надел нацистский мундир, и зрители ахали, потому что положительный герой ходил в нацистской форме. И от этого зрители испытывали чувство странное, чувство двойственное, ибо, выяснялось вдруг, что этот герой в обличии врага может волочиться за женщиной, может пить вино, может делать предосудительные поступки, те поступки, которые он не мог делать в обличие советского человека. В этом отношении фильм воплощал некие грезы о свободе, грезу о свободе, которая всегда хранится в недрах тоталитарного общества. Кроме того, нацистский мундир имел странное свойство, которое потом перешло к такому герою как Штирлиц, ибо, сериал о Штирлице был популярен при Брежневе потому, что Тихонов играл человека с двойным дном. Эзопов язык говорил о том, что положительный герой фильма – это человек с двойным дном, который думает не то, что говорит, носит не тот мундир, к которому привык – и мы такие. И мы такие, потому что мы носим не ту форму, говорим не то, и играем в обществе не ту роль, которая нам навязывается. И в этом отношении советский человек, смотря фильм "Подвиг разведчика", подсознательно это чувствовал, подсознательно чувствовал двусмысленную роль мундира и двусмысленную роль человека с двойным дном, который является положительным героем в 47 году, человек, который не может сказать то, что он может сказать открыто. Люди в человеке, который маскирует свою сущность, увидели вдруг своего героя» (Ковалов, 2011).
Киновед Александр Федоров
Секретная миссия. СССР, 1950. Режиссер Михаил Ромм. Сценаристы Константин Исаев, Михаил Маклярский. Актеры: Сергей Вечеслов, Николай Комиссаров, Елена Кузьмина, Василий Макаров, Алексей Грибов, Александр Чебан, Владимир Савельев, Пётр Берёзов, Владимир Белокуров и др. 24,2 млн. зрителей за первый год демонстрации. Повторный прокат – 1971 год: 16,3 млн. зрителей.
Пятикратный лауреат Сталинской премии режиссер Михаил Ромм (1901–1971) за свою творческую карьеру поставил 12 полнометражных игровых фильмов, девять из которых («Тринадцать», «Ленин в Октябре», «Ленин в 1918 году», «Человек № 217», «Секретная миссия», «Адмирал Ушаков», «Корабли штурмуют бастионы», «Убийство на улице Данте», «Девять дней одного года») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
Наряду со «Встречей на Эльбе» Г. Александрова и «Заговором обреченных» М. Калатозова в кинематографической «холодной войне» ярко заявила о себе и «Секретная миссия» Михаила Ромма, за которую он был удостоен очередной Сталинской премии.
Министр кинематографии СССР И. Большаков (1902–1980) писал о «Секретной миссии» так: «Сочетание исторической точности и документальности с художественным вымыслом и обобщениями, вытекающими из подлинных фактов, положенных в основу сценария, благотворно отразились на фильме. … Выход на экраны глубоко правдивого и волнующего фильма вызвал переполох и бешеную злобу в стане поджигателей новой войны. В реакционной буржуазно печати появилась серия опровержений по поводу того, что события, изображенные в картине, якобы не имели места в действительности» (Большаков, 1952: 30).
Точка зрения советского киноведения на «Секретную миссию» была такой же и в конце 1960–х: «Поскольку главной идейно–политической задачей фильма являлось разоблачение происков империалистов, стремящихся к сговору с фашистскими главарями, в нем, естественно, значительное место занимают отрицательные персонажи. … Своеобразие жанра фильма «Секретная миссия» при менее высоком уровне сценарного, режиссерского и операторского мастерства могло бы привести к рыхлости и фрагментарности композиции. Но этого не случилось. В фильме динамично и ясно излагается сюжет, выразительно и отчетливо охарактеризованы персонажи. Произведения, разоблачающие поджигателей войны, и поныне являются активным оружием в борьбе за мир» (Грошев и др., 1969: 350).
Уже в постсоветские времена выдающийся культуролог и киновед Майя Туровская (1924–2019) писала, что «Секретная миссия» … структурно почти не отклонилась от типологии «антиамериканского» фильма. Мало что изменив в группе фильмов «холодной войны», «Секретная миссия», однако, в зародыше уже содержала в себе ситуации и приемы единственного настоящего советского шпионского боевика — телевизионного сериала «Семнадцать мгновений весны», но который мог быть снят уже в другие времена, времена расшатывания идеологических скреп» (Туровская, 1996).
Киновед Александр Федоров
На дальних берегах. СССР, 1958. Режиссер Тофик Таги–заде. Сценаристы Имран Касумов, Гасан Сеидбейли (по собственной одноименной повести). Актеры: Нодар Шашик–оглы, Юрий Боголюбов, Агния Елекоева, Алескер Гаджи Алекперов, Лев Бордуков, Андрей Файт, Григорий Шпигель, Николай Боголюбов и др. 27,5 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Тофик Таги–заде (1919–1998) поставил 14 полнометражных игровых кинолент, но только две из них – остросюжетная история о героическом советском диверсанте (имеющая реальную историческую основу), действующем в 1944 году в Триесте, – «На дальних берегах», и музкомедия «Аршин Мал-Алан» – вошли в тысячу самых кассовых фильмов СССР.
Я люблю Триест с его австрийским стилем центральных улиц, шикарной площадью с великолепным видом на море, романтичным каналом и старинным кафе, где любил пил крепкий кофе знаменитый писатель Дж. Джойс…
Итальянцы давно уже облюбовали Триест как идеальное место действие как таинственных детективов («Любовь и вендетта», «Красная дверь»), так и жизнерадостных комедий («Давай поженимся»).
И прогуливаясь по триестским улицам, я с удовольствием узнавал знакомые по фильмам места…
Насколько мне известно «На дальних берегах» – единственный советский игровой фильм, действие которого происходит в Триесте.
В год выхода на экран фильм Тофика Таги–заде воспринимался в общем контексте тогдашних лент «про разведчиков в тылу врага» («Подвиг разведчика», «Секретная миссия», «Вдали от Родины» и др.).
В «Истории советского киноискусства» отмечалось, что «энергичный темп, динамика действия, события…, новизна самого материала… сделали фильм [«На дальних берегах»] интересным и увлекательным. И всё же его успех был определен в первую очередь ясностью и убедительностью центрального образа, обаянием исполнителя» (История советского кино. Т.4. М., 1978. С. 216).
В любом случае «На дальних берегах» и сегодня весьма интересный объект для культурологического исследования стереотипов шпионско–нацистской тематики в мировом кинематографе…
Киновед Александр Федоров
Вдали от Родины. СССР, 1960. Режиссер Алексей Швачко. Сценарист Юрий Дольд–Михайлик (по собственному роману «И один в поле воин»). Актеры: Вадим Медведев, Зинаида Кириенко, Ольга Викландт, Агния Елекоева, Михаил Козаков и др. 41,9 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Алексей Швачко (1901–1988) поставил 11 фильмов, четыре из которых («Вдали от Родины», «Ракеты не должны взлететь, «Разведчики» и «Нина») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
Самой популярной лентой Алексея Швачко стала «нуарная» экранизация шпионского романа Юрия Дольд–Михайлика (1903–1966) «И один в поле воин» (1956) – фильм назвался «Вдали от Родины» (1960), и в нем элегантный разведчик в исполнении обаятельного Вадима Медведева (1929–1988) вступал в смертельный поединок с инфернальными нацистом в колоритной трактовке Михаила Козакова (1934–2011).
Литературовед и кинокритик Ирина Питляр (1915-2007) на страницах журнала «Искусство кино» буквально разгромила этот фильм: «История советского патриота-разведчика, который в дни войны храбро действовал в тылу у фашистов, выдавая себя за немецкого барона, изложена в книге «И один в поле воин» с помощью давно отработанных приемов. Как будто нарочно, автор отбирает здесь именно то, что, как говорил еще Чехов, «чаще всего встречается в романах, повестях и т.п.». По тому же методу создан и фильм «Вдали от Родины».
Любовь? Пожалуйста: мчится машина, Моника сидит рядом с Генрихом, на лице у неё — нега, Моника нежным голосом пост песенку: «Храните гвоздику от грубых сапог... Прекрасный цветок!..». А вот герой переживает состояние тревоги, нерешительности: нервными пальцами он зажигает, гасит и снова зажигает электрическую лампу. Все. Решение принято...
Но, могут сказать нам, велика ли беда — один-два штампа! Уж ежели штамп — значит, и не искусство вовсе? Но ведь штамп — это тоже искусство, только «бывшее в употреблении». Отличительное свойство такого рода произведений— их полная безликость, полное отсутствие какого бы то ни было отпечатка авторской индивидуальности, авторского отношения к происходящему на экране, авторского мышления. Факт, событие, ситуация предстают перед нами в таких произведениях, так сказать, в «голом виде». Факт — как таковой. Не прочувствованный душой художника, не осмысленный философски, не окрашенный эмоционально. А такой факт, такая ситуация — еще не искусство.
… Допустим на миг, что эта история «встретилась» с настоящим художником, с человеком, который сумел обнажить суть происходящего, сумел глубоко понять психологию своего героя — такого незаурядного героя! — сумел своим художническим прикосновением вскрыть истоки его героизма... Какую потрясающую картину дерзостных подвигов советского человека смог бы создать такой художник! Какое чудо искусства могли бы мы созерцать! Но этой счастливой встречи не произошло, история капитана Гончаренко вылилась в плоскую историю о глупых немецких генералах, играющих в поддавки с советским воином. Сначала мы прочли эту историю в книге, потом увидели на экране.
… Сценарий никому из актеров не дал характера, не дал конкретных жизненных черт. И потому на экране мы видим условные фигуры («генерал», «доносчик», «влюбленная девушка» и т.п.), нс страсть, а отдельное положение («гнев», «отцовская нежность», «гостеприимство» и т.п.).
… В фильме есть такая сцена: гауптман Заугель (М. Козаков) пытает в гестапо партизанку Людвину (А. Елекоева). Страшная эта сцена! Страшная не потому, что страшны пытки: страшна она своей кощунственностью... Посмотрите только, как картинно терзает Заугель свою жертву — как эффектно он её душит, бросает на колени, обнимает, вливает ей в горло вино! Как хороша в это время Людвина с ее неподвижно сумрачным лицом, «стильными» движениями, разорванным платьицем! Что это, сцена из гангстерского фильма? Нет, это пытают французскую партизанку...
Так на каждом шагу мстит за себя «искусство без искусства». Ибо основной грех такого рода произведений заключен в их безыдейности. Да, да, безыдейности, как это ни парадоксально звучит.
Общая важная и верная идея — о храбрости советского человека, о его беззаветной преданности Родине — не стала душой этого (и ряда других ему подобных фильмов), не материализовалась художественно. И поэтому, наверное, немецкие генералы, изображенные здесь, предстают перед зрителем такими добренькими, мягкими, недалекими, а советский офицер Гончаренко (В. Медведев), которому надлежало продемонстрировать чудеса смелости, перед лицом таких нестрашных и неумных противников сам оказался фигурой заурядной, несложной, лишенной обаяния... По той же причине так «красиво» выглядят в фильме пытки и так слащаво — любовь...
Не следует думать, что фильм «Вдали от Родины» — худший из фильмов такого рода. Ничего подобного. Мы уверены в том, что фильм этот, как говорят некоторые работники кинопроката, «найдет своего зрителя». Того самого зрителя, который думает, что песенка про гвоздику — это уже любовь, а выстрел сквозь карман брюк — это уже геройство. Того самого зрителя, вкус которого испорчен штампованными детективными повестями и «приключенческими» фильмами, подобными фильму «Вдали от Родины».
Пусть не подумают, что мы вообще против детективного жанра в искусстве. Нет, мы за приключенческий фильм и прекрасно сознаем, почему так велика тяга к нему у кинозрителей. Мы только против произведений, которые отсутствием художественности, пристрастием к заданной, схеме снижают героическую, патриотическую тему» (Питляр, 1960: 50-52).
Зато в постмодернистской трактовке XXI века может показаться, что «в полтора часа напряженного экранного действия Швачко удалось, кажется, вместить все темы и сюжеты, которые вскоре составят нацисплуатационный канон. Есть здесь и пиетет отношения к нацистской форме, символизирующей осуществление грезы: «В следующий раз не надевайте эсэсовскую фуражку к армейскому мундиру», – строго выговаривает щеголяющий в ладно скроенном и ловко пригнанном фашистском кителе Гончаренко незадачливым увальням – маки (присутствие в сюжете «французских партизан» усиливает мифологический пласт картины). … Есть и безумный профессор Штронг (Михаил Белоусов), изобретатель дьявольского секретного оружия, и его очаровательная племянница Моника с аккуратными пушистыми усиками (Зинаида Кириенко играет «французский шарм», такой же мифический, как и «героизм французского Сопротивления»). Но главное в пионерской работе Швачко – конечно же, таинство миметической магии. Когда лейтенант Гончаренко обращается к своему отражению в зеркале со словами «Ну что, дружище Генрих?», зал замирает. Позволит ли Гончаренко моделям мимесиса полностью поглотить себя, попасть под власть чар двойника? Что станет порождением дионисического слияния главного героя и его невидимого протагониста? Не проявится ли в зеркальном отражении советского лейтенанта, присвоившего права на средства идентификации немецкого барона, заветная новая форма – гештальт русского как фашиста?» (Moskovitza, 2011).
Далее тот же автор утверждает, что в этом фильме «впервые ожили на экране образы потаенной нацистской садо-эротики, еще только начинавшие пробивать себе дорогу на обложки англо-американских журналов для мужчин и израильских «шталагов» – одержимые алголагнией гестаповцы, терзающие прелестных антифашисток в атласном неглиже, и нацистские фройляйн, вымещающие свои фантазии на мужественных, но беспомощных пленниках с обнаженными торсами. В поисках вдохновения Норману Сандерсу и Норму Истману достаточно было пересмотреть эпизод из «Вдали от Родины», в котором взбалмошная дочь Вилли Бертгольда Лора (гротескная Эмма Сидорова), одетая в стильные галифе (Диана Торн примерит такие лишь через 15 лет), бичует своих русских рабов, призывая в заинтересованные свидетели друга детства – Гольдринга («А для кого эта плетка, уж не для меня ли?» – не преминет поинтересоваться либертен Григорий-Генрих), или сцену допроса французской антифашистки Людвины (икона нацисплойтейшн Агния Елекоева, не забывающая при каждом удобном случае выставлять напоказ роковую метку – резинку чулка) маниакальным капитаном контрразведки Заугелем (Михаил Козаков…) в присутствии все того же невозмутимо смеющегося Гончаренко-Гольдринга» ((Moskovitza, 2011).
Киновед Александр Федоров
Как вас теперь называть? СССР, 1965. Режиссер Владимир Чеботарев. Сценаристы: Юрий Лукин, Михаил Прудников, Владимир Чеботарёв. Актеры: Анатолий Азо, Владислав Стржельчик, Михаил Глузский, Лариса Голубкина, Владимир Самойлов, Ефим Копелян, Павел Массальский, Всеволод Ларионов и др. 36,2 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Владимир Чеботарев (1921–2010) за свою творческую карьеру тоже поставил 16 фильмов, многие из которых («Человек–амфибия», «Как вас теперь называть?», «Крах», «Алмазы для Марии», «Выстрел в спину», «Дикий мед») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
Самый знаменитый фильм Владимира Чеботарева, конечно же, «Человек–амфибия» (1961), но его остросюжетные ленты и военные драмы («Батальоны просят огня») также имели немалый успех у зрителей. Шпионский детектив «Как вас теперь называть?» относится к их числу.
В год выхода этого фильма в прокат советская кинопресса оценила его в целом позитивно, хотя, к примеру, рецензенты журнала «Искусство кино» отметили, что «в попытке драматизировать события и характеры авторы подчас как бы чрезмерно нагнетают сложность и от этого, само собой, теряют се. Их можно упрекнуть в излишнем увлечении сюжетными парадоксами, каждый из которых мог бы стать основой самостоятельного фильма — для одной картины их, пожалуй, многовато... Налет искусственной, нарочитой сложности лежит и на ряде характеров. … В некоторой степени это относится и к главному персонажу — разведчику Валерию. Режиссер В. Чеботарев и актер немало потрудились, чтобы создать сложный, духовно выразительный образ. У героя умные, живые глаза, изящные движения, элегантная речь. Он одинаково убедителен и в роли бельгийского кулинара, и в роли ловкого авантюриста, которую разыгрывает в камере, и особенно в поединке с Готтбургом, когда ему не надо играть никакой роли, а просто нужно быть тем, кто он есть, — бойцом и патриотом. Но порой создастся ощущение, что герой где-то немного рисуется своим артистизмом, умом, талантом, памятью. Эта внешняя усложненность, некоторая картинность еще не объясняют подлинной сложности и красоты характера героя» (Богомолов, Кушниров, 1965: 1973).
Киновед Александр Федоров
По тонкому льду. СССР, 1966. Режиссер Дамир Вятич–Бережных. Сценаристы: Иван Бакуринский, Юлиан Семёнов. Актеры: Виктор Коршунов, Феликс Яворский, Алексей Эйбоженко, Михаил Глузский, Изольда Извицкая, Николай Крючков, Николай Крюков Глеб Стриженов и др. 42,3 млн. зрителей за первый год демонстрации (в среднем на одну серию).
Дамир Вятич–Бережных (1925–1993) поставил десяток фильмов разных жанров, но ни до, ни после экранизации повести Г. Брянцева «По тонкому льду» он не добивался такой зрительской популярности. Всего у этого режиссера в тысячу самых кассовых советских кинолент вошли три фильма – «По тонкому льду», «Доктор Вера» и «Золото».
С фильмом «По тонкому льду» у меня связано смешное детское воспоминание: услышав от взрослых название фильма, я запомнил его как «Потомок Мульду» и всерьез полагал, что это какой–то приключенческий фильм про индейцев. Но это, как говорится, к слову…
Советская кинопресса встретила «По тонкому льду» очень сдержанно. Так кинокритик Татьяна Хлоплянкина (1937–1993) писала в журнале «Искусство кино», что в фильме «По тонкому льду» «на надежном и знакомом фундаменте старой приключенческой классики зиждется здание из более современных конструкций… Действие время от времени прерывается психологическими дивертисментами, лишь замедляющими повествование — отсюда и вялый ритм и та атмосфера безликого правдоподобия. ... Разумеется, детектив — полноправный жанр в искусстве. Но у него свои пути и свои возможности. Не нужно стараться выглядеть «не хуже других». Лучше быть просто другим — современным, умным, сложным, развивающимся – по законам так любимого всеми приключенческого кино» (Хлоплянкина, 1966: 33, 35).
Киновед Александр Федоров
В 26-го не стрелять. СССР, 1967. Режиссер Равиль Батыров. Сценаристы: Эдуард Арбенов, Равиль Батыров, Лев Николаев (по роману Э. Арбенова и Л. Николаева "Феникс"). Актеры: Туган Режаметов, Александр Попов, Каарел Карм, Светлана Норбаева, Стяпонас Космаускас, Харийс Лиепиньш и др. 32,9 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Равиль Батыров (1931–2014) за свою жизнь поставил 13 фильмов («Яблоки сорок первого года», «Любовь и ярость», «Вина лейтенанта Некрасова» и др.), два из которых («В 26-го не стрелять» и «Ждем тебя, парень») смогли попасть в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Берлин 1943 года Советский разведчик становится инструктором секретной разведшколы нацистов и передает в Москву важнейшие сведения…
«В 26-го не стрелять» – яркий пример шумного успеха в советском прокате фильма без звездных имен, да еще и региональной студии «Узбекфильм». Причина успеха, на мой взгляд, была не только в военно–шпионской теме, но и в довольно крепкой сценарной основе.
В год выхода фильма «В 26-го не стрелять» кинокритик Татьяна Иванова похвалила фильм, отметив, что «успех детективного фильма решает, в конечном счете, не детективная интрига. Она — обязательное условие успеха, но еще не гарантия его. Картина, о которой идет речь, — хорошая детективная картина» (Иванова, 1967).
Киновед Александр Федоров
Взорванный ад. СССР, 1967. Режиссер Иван Лукинский. Сценарист Афанасий Салынский. Актеры: Геннадий Бортников, Николай Скоробогатов, Имеда Кахиани, Александр Новиков, Сергей Яковлев, Олев Эскола, Рудольф Панков, Людмила Гурченко и др. 26,5 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Иван Лукинский (1906–1986) брался за фильмы разных жанров – от народной комедии («Солдат Иван Бровкин») до шпионского триллера («Взорванный ад») – и часто достигал зрительского успеха: из 11 его полнометражных игровых фильмов пять («Солдат Иван Бровкин», «Иван Бровкин на целине», «Взорванный ад», «Деревенский детектив», «Прыжок на заре») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Военный триллер «Взорванный ад» рассказывал историю, довольно часто встречающуюся в отечественных приключенческих фильмах о войне: в нацистскую разведшколу проникают советские разведчики / диверсанты. Смелым режиссерским ходом Ивана Лукинского было приглашение на главную роль популярного в те годы актера Геннадия Бортникова (1939–2007), своей утонченной интеллигентной внешностью вроде бы никак не подходящего на роль супермена.
Расчет в итоге оказался верным: в самом деле, «ощущение сдавленного дыхания … точно передано Геннадием Бортниковым, актером романтической школы. … Бортников не любил и, пожалуй, не умел играть обыденность. Выбор Лукинского оказался точным: актер вносил в картину ощущение нарастающей опасности» (Лындина, 2010: 278).
Киновед Александр Федоров
Майор "Вихрь". СССР, 1967. Режиссер Евгений Ташков. Сценарист Юлиан Семёнов (по собственной одноименной повести). Актеры: Вадим Бероев, Анастасия Вознесенская, Виктор Павлов, Евгений Тетерин, Владислав Стржельчик, Владимир Кенигсон, Александр Ширвиндт, Игорь Ясулович, Владимир Осенев, Юрий Волынцев и др. Премьера на ТВ: 8 ноября 1967. В кинопрокате — с 8 июля 1968.
Режиссер Евгений Ташков (1926—2012) поставил 11 фильмов, из три которых («Жажда», «Приходите завтра» и «Преступление») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент. И это не считая его главных хитов – телевизионных сериалов «Майор «Вихрь» и «Адъютант его превосходительства».
А. Мурадов и К. Шергова считают, что «Майор Вихрь» — «фильм—переход от художественного произведения, максимально стремящегося к документальности, к приключенческому и преимущественно шпионскому детективу, имеющему лишь некоторое отношение к реальным событиям из недавнего прошлого. Именно это «переходное» состояние нашло отражение и в режиссерских решениях. … «Майор «Вихрь» – первый фильм про успешную исторически достоверную операцию советских спецслужб, основанный (но не повторяющий дословно) на реальных событиях, а его главный герой – первый в ряду вымышленных героев—разведчиков времен Великой Отечественной войны. Изменение деталей и значимых фактов – это шаг в сторону вымышленных историй, где война используется как фон для развития нового жанра. О полном отказе от «документальности» говорить еще рано, но мы можем констатировать выбор в пользу «художественного» по сравнению с историческим» (Мурадов, Шергова, 2019: 27, 33).
Споры вокруг «Майора Вихря» среди зрителей не утихают до сих пор.
Кто-то считает, что это «замечательный, увлекательный и какой-то очень теплый фильм. Смотрится настолько увлекательно, что от экрана трудно оторваться» (А. Гребенкин).
А кто-то сверяет сюжет фильма с историческими фактами и обращает внимания на «ляпы» и вспоминает, что «Семенов — известный мастер небрежности. Быстро работал, перепроверять некогда. Да и блохоловов в те времена было много меньше, а темы он поднимал интересные, всё прощалось. Сейчас нестыковки начинают вылезать и это нормально» (Немаккейн). Или пишет о том, что «в фильме вообще еще много театральных условностей того времени. Не успела радистка выйти в эфир, как ее пеленгуют и с ракетной скоростью рота солдат на тяжелом грузовике тут как тут. Радистку берут, а Вихрь благополучно прячется в кустах и его даже не ищут. … Даже побег радистки "из уборной благодаря доскам без гвоздей" — на уровне школьного спектакля. А уж концовка фильма — сплошной плакат. Подрыв кабеля, тут же немцы атакуют, наши отстреливаются… все героически гибнут, но немцы панически бегут, потому что именно в этот момент наступает Красная армия с танками» (Юрий).
В любом случае «Майор «Вихрь» был заметной вехой в детективно-разведческом жанре советского кино, с интересными актерскими работами и крепкой режиссурой. А следующий телефильм Евгения Ташкова, сделанный в том же жанре — «Адъютант его превосходительства» — имел еще больший зрительский успех и резонанс в прессе.
Киновед Александр Федоров
Сильные духом. СССР, 1967. Режиссер Виктор Георгиев. Сценаристы Анатолий Гребнев, Александр Лукин. Актеры: Гунар Цилинский, Иван Переверзев, Виктория Фёдорова, Евгений Весник, Люсьена Овчинникова, Вия Артмане, Юрий Соломин, Андрей Файт и др. 54,9 млн. зрителей за первый год демонстрации (в среднем - в пересчете на одну серию).
Режиссер Виктор Георгиев (1937–2010) поставил всего шесть фильмов. Главным фильмом его карьеры был, конечно, его дебютный фильм «Сильные духом» (1967). Всего в тысячу самых кассовых советских вошли у В. Георгиева два фильма («Сильные духом» и «Большой аттракцион»).
Остросюжетный фильм «Сильные духом», рассказывающий драматическую историю советского разведчика Николая Кузнецова (1911–1944) был встречен кинокритиками довольно тепло.
В. Дьяченко в журнале «Искусство кино» отметил, что это «честный, умный и, на мой взгляд, в чем–то неожиданный фильм, предметом которого стала психология советского человека, вынужденного в грозный для страны и народа час действовать против врага под личиной врага. Фильм не о разведке, а о разведчиках. Задача потрудней, но интересней» (Дьяченко, 1968: 23).
Вместе с тем, кинокритик писал о том, что «в почерке постановщика нет ученической неуверенности, хотя, к сожалению, не много и дерзания. Но это понятно: первая крупная постановка, да еще в таком коварном жанре, да еще с добровольно принятыми усложняющими условиями. Думается, что именно эти дополнительно введенные задачи ограничили режиссера В. Георгиева в поисках острых темпо–ритмических решений некоторых сцен и эпизодов. Могу представить, как трудно было авторам решить финальный эпизод фильма. Документальная точность была здесь по многим причинам невозможна, а свободный полет фантазии нарушал бы стилистику фильма. Как часто бывает в подобных случаях, компромиссным решением стал поэтический образ. Против него возразить нечего, жаль только, что заметно затянутый и поэтически расфокусированный финал не имеет финальной точки, которая не есть завершение сюжета, а завершение темы» (Дьяченко, 1968: 26).
Кроме того, В. Дьяченко показалась не слишком убедительной общая фактура фильма: «Я понимаю, что авторы правы, когда не показывают нам ужасы фашистской оккупации через виселицы, массовые расстрелы и пытки. В тихом городке Ровно фашистский «орднунг» действительно выглядел как некий «порядок». Но мне явно недостает в фильме ощущения невыразимо сложного, противоестественного социально–психологического климата оккупации» (Дьяченко, 1968: 25).
Киновед Александр Федоров
Пароль не нужен. СССР, 1967/1968. Режиссер Борис Григорьев. Сценарист Юлиан Семёнов. Актеры: Николай Губенко, Михаил Фёдоров, Родион Нахапетов, Анастасия Вознесенская, Василий Лановой, Михаил Глузский, Игорь Дмитриев и др. 24,2 млн. зрителей за первый год демонстрации (в пересчете на одну серию).
Режиссер Борис Григорьев (1935–2012) поставил 13 полнометражных игровых фильмов и сериалов, многие из которых («Петровка, 38», «Огарева, 6», «Пароль не нужен», «Приступить к ликвидации») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Действие этого детективно–приключенческого фильма происходит в 1921 году на Дальнем Востоке, куда по фамилией Исаев послан красный разведчик Владимиров (он же потом превратился у Семенова в Штирлица). В постсоветские времена та же самая история, написанная Юлианом Семеновым (1931–1993), в расширенном варианте была превращена в сериал «Исаев» (2009).
В годы выхода фильма «Пароль не нужен» кинопресса в целом оценила его положительно.
К примеру, Лев Аннинский (1934–2019) в «Спутнике кинозрителя» отдавал должное новизне исторического материала и хвалил актерскую работу Николая Губенко, сыгравшего В. Блюхера (1990–1938) (Аннинский, 1967: 2–4).
В рецензии, опубликованной в журнале «Советский экран», разумеется, тоже отдавалось должное важности историко–революционной темы фильма «Пароль не нужен» (картина снималась аккурат к 50–летнему юбилею советской власти). Но далее отмечалось, что «слишком тороплив, бегл ритм киноленты. И массовые сцены … кажутся несколько иллюстративными. В них не хватает доподлинности, нет, несмотря на внешний размах, той насыщенности и художественной точности, которые отличали лучшие сцены «Волочаевских дней». В чем же дело? На мой взгляд, в непоследовательном решении картины. … Стремясь к многоплановому освещению событий, [авторы] широко размахнулись и дали нам ощутить этот размах в передаче сложности времени, обстановки, противоборства разных сил… Но они не везде сумели подтвердить масштаб событий масштабом художественности. Не одна ли из причин тому иная, приключенческая трактовка многих персонажей и событий, которая на равных правах существует в картине? … Насыщена и весьма сложна – а потому и привлекательна – интрига борьбы. Жаль, что ей зачастую не хваатет динамизма, ритма» (Васильев, 1968: 15).
Спустя 14 лет кинокритик Виктор Демин (1937–1993) писал, что в фильме «Пароль не нужен» фигура Исаева получилась у Родиона Нахапетова «романтическая, таинственная настолько, что оставалось только гадать, что там у героя за душой. Исаев у Нахапетова отстранен от всего обыденного. Его молчаливость так и расшифровывается как постоянное созерцание чего–то иного, нездешнего, как всегдашняя сосредоточенность на высоком. Романтическое начало, которому отдана душа его, противится взаимодействию с мелким, суетным, повседневным. Оставаясь безраздельно верным тому главному, что есть в нем, герой выключен из череды мгновений, у каждого из которых, как мы помним, «свой резон» (Демин, 1981).
И уже в XXI веке киновед Лилия Цибизова подчеркивала, что, несмотря на то, что фильм «Пароль не нужен» был снят в 1960–х, «его актуальность не только не утрачена, но и приобрела новые черты: на экране предстает непривычная зрителям тех десятилетий панорама «триумфального шествия советской власти», а глубочайшая трагедия утраты прошлой жизни, целая гамма разнообразных эмоций перед неясным будущим (от победной эйфории бойцов партизанского отряда до предельного отчаяния интеллигенции…). Горе, ужас, но и надежда воплощены в последних кадрах, когда Исаев, покидая Россию и любимую женщину, стоя на палубе переполненного корабля, бросает прощальный взгляд на родину… Пронзительная авторская идея о «России, которую мы потеряли», которую нельзя ни вернуть, ни в зять с собой в эмиграцию, по силе эмоционального воздействия сравнима только с аналогичной сценой фильма «Бег» (Цибизова, 2010: 139).
Киновед Александр Федоров
Путь в «Сатурн». СССР, 1968. Режиссер Виллен Азаров. Сценаристы: Василий Ардаматский, Михаил Блейман, Виллен Азаров. Актеры: Михаил Волков, Георгий Жжёнов, Евгений Кузнецов, Аркадий Толбузин, Владимир Кашпур, Николай Прокопович, Валентина Талызина и др. 48,2 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Виллен Азаров (1924–1978) за свою не столь уж долгую кинокарьеру поставил 9 фильмов, 7 из которых («Путь в «Сатурн», «Конец «Сатурна», «Бой после победы», «Взрослые дети», «Зеленый огонек», «Неисправимый лгун», «Это случилось в милиции») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент. Но именно «Путь в «Сатурн» стал его самым главным хитом.
Советская кинопресса отнеслась к военному детективу «Путь в «Сатурн» (как и к его продолжению – «Конец «Сатурна») очень тепло.
Так писатель и сценарист Дмитрий Холендро (1921-1998) на страницах «Советского экрана», не жалея эпитетов, хвалил «Путь в «Сатурн», отмечая, что «если авторы захвачены событиями, их самих захватывает головоломка сюжета, небезынтересная для зрителя на полтора часа, пока он в зале. Если авторы отдают свое бережное внимание человеку, то человек и становится вершителем событий, и зритель начинает долго жить вместе с ним, запоминая его глубокой памятью сердца. Собственно, может ли быть другая задача у художника? Вопрос не требует ответа» (Холендро, 1968: 9).
Киновед Александр Федоров
Конец «Сатурна». СССР, 1968. Режиссер Виллен Азаров. Сценаристы: Василий Ардаматский, Михаил Блейман, Виллен Азаров. Актеры: Михаил Волков, Георгий Жжёнов, Евгений Кузнецов, Аркадий Толбузин, Николай Прокопович, Михаил Глузский, Людмила Максакова и др. 42,7 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Виллен Азаров (1924–1978) за свою не столь уж долгую кинокарьеру поставил 9 фильмов, 7 из которых («Путь в «Сатурн», «Конец «Сатурна», «Бой после победы», «Взрослые дети», «Зеленый огонек», «Неисправимый лгун», «Это случилось в милиции») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент. Но именно «Путь в «Сатурн» стал его самым главным хитом.
«Конце «Сатурна» – вторая часть шпионской трилогии Виллена Азарова.
Писатель и сценарист Дмитрий Холендро (1921-1998) на страницах «Советского экрана» хвалил «Конец «Сатурна» (как, впрочем, и «Путь в «Сатурн»), подчеркивая, что «успех подобных работ начинается со сценария. … Вы увидите людей, которые не кидаются по воле режиссера из огня в полымя а живут. Второе потруднее. Режиссер В. Азаров справился с трудной задачей оставаясь верным правде и всех мобилизуя на то же… Правда требовательна в большом и малом. … Недостатки? Это не для короткой рецензии, не для скороговорки... Сейчас хочется отметить большую, принципиальную удачу нового фильма» (Холендро, 1968: 9).
Киновед Александр Федоров
Щит и меч. СССР–ГДР–Польша, 1968. Режиссёр Владимир Басов. Сценарист Владимир Басова, Вадим Кожевников (по роману В. Кожевникова). Актёры: Станислав Любшин, Олег Янковский, Алексей Глазырин, Юозас Будрайтис, Алла Демидова, Альгимантас Масюлис, Валентина Титова и др. 68,3 млн. зрителей за первый год демонстрации первых серий. 57,1 млн. зрителей на одну серию.
Актер и режиссер Владимир Басов (1923–1987) снял 19 фильмов, половина из которых («Щит и меч», «Битва в пути», «Тишина», «Жизнь прошла мимо», «Школа мужества», «Случай на шахте восемь», «Возвращение к жизни», «Необыкновенное лето», «Метель») вошла в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Авторы фильма с первых же кадров фильма «Щит и меч» давали понять, что не претендуют на документальную точность повествования, и погружали аудиторию в стихию приключений советского разведчика в тылу врага.
В связи с этим в журнале «Искусство кино» прозвучал упрек, что «многие события — так, как они выглядят в фильме,— вступают в противоречие с исторической действительностью, с принципами и своеобразием разведывательной деятельности» (Губернаторов, 1968: 12).
С этим был согласен и Всеволод Ревич (1929–1997), отметивший, что «нередко авторы ставят своих героев в ситуации явно неправдоподобные. Что–то плохо верится, что в Германии военного времени мог запросто сесть и взлететь советский самолет, что там действовали подпольные группы, захватывающие среди бела дня тюрьмы и поезда, что в этих налетах принимал открытое участие тщательно законспирированный советский разведчик, что в тех местах возможно «рассовать» среди населения целый эшелон вывезенных из концлагеря детей» (Ревич, 1969: 141).
Кинокритики XXI века относились к «Щиту и мечу» гораздо мягче. Ирина Гращенкова, к примеру, к достоинствам фильма резонно отнесла то, что актеры в нем «не выглядели «ряжеными немцами» и, пожалуй, впервые за несколько лет до знаменитых «Семнадцати мгновений весны», играли умного, сильного противника» (Гращенкова, 2010: 61). Аналогичная позитивная оценка «Щита и меча» была свойственна и статьям А. Мурадова (Мурадов, 2017: 400–417) и А. Мурадяна (2018).
Однако большинству зрителей сегодня не так важно, насколько достоверно в «Щите и мече» показаны события военных лет. Зрителей привлекает яркая игра молодых в ту пору Станислава Любшина и Олега Янковского, Аллы Демидовой и Валентины Титовой. А кто–то продолжает напевать любимую мелодию, написанную для фильма Вениамином Баснером…
Киновед Александр Федоров
Адъютант его превосходительства. СССР, 1969. Режиссер Евгений Ташков. Сценаристы Игорь Болгарин, Георгий Северский. Актеры: Юрий Соломин, Александр Милокостый, Владислав Стржельчик, Владимир Козел, Татьяна Иваницкая, Евгений Шутов, Николай Тимофеев, Андрей Петров, Виктор Павлов, Евгений Ташков, Юрий Назаров, Валентин Грачёв, Евгений Тетерин, Лариса Данилина, Николай Граббе, Геннадий Карнович— Валуа, Олег Голубицкий, Валентин Смирнитский, Игорь Старыгин, Николай Гриценко, Софья Павлова, Анатолий Папанов, Михаил Кокшенов, Людмила Чурсина и др. ТВ премьера: апрель 1970.
Режиссер Евгений Ташков (1926—2012) поставил 11 фильмов, три из которых («Жажда», «Приходите завтра» и «Преступление») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент. И это не считая его главных хитов – телевизионных сериалов «Майор «Вихрь» и «Адъютант его превосходительства».
В год телепремьеры «Адъютанта его превосходительства» советская кинопресса встретила его в целом тепло (Ревич, 1970: 2-3; Тулякова, 1970: 13-15).
К примеру, кинокритик Всеволод Ревич (1929—1997) писал, что «заслуга авторов «Адъютанта» в том, что они сумели разработать не только очень увлекательный, но и очень содержательный сюжет. … Образ Кольцова в исполнении Ю. Соломина, бесспорно, войдет в галерею лучших кинообразов чекистов наряду, например, с майором Федотовым из «Подвига разведчика» или Ладейниковым из «Мертвого сезона». … Но не меньшая удача картины и второй центральный персонаж — генерал-лейтенант Ковалевский, которого играет В. Стржельчик. Образ этот далек от расхожих штампов, по которым кроятся иные «беляки». Ковалевский Стржельчика интеллигентен, мягок, насколько это возможно для военного. Это человек типа Алексея Турбина из пьесы М. Булгакова. В нем намечены черты тех представителей «белой гвардии», которые впоследствии, оказавшись у разбитого корыта в эмиграции, осознают несправедливость дела, за которое боролись. … Одно из главных достоинств фильма, одно из главных достоинств режиссерской работы Е. Ташкова — это пристальное внимание к разработке характеров, и не только основных героев, но и эпизодических. …
Есть, однако, в фильме две линии, которые представляются мне куда более грубым просчетом. Первая из них связана с образом батьки Ангела, Этот карикатурный тип проник в фильм откуда-то из оперетты. Игра всеми любимого А. Папанова только усиливает впечатление опереточности, совершенно несовместимой со строгим, достоверным стилем произведения. Еще большее недоумение вызывает любовная линия героя. Трудно даже понять, для чего она введена в картину. Если авторы решили: как же такой длинный фильм — и вдруг без любви, то они явно недооценили собственного материала. Неуместна романтически—загадочная, завлекающая обстановка встреч Кольцова и Тани, невыразительна игра актрисы Т. Иваницкой, да и Ю. Соломин становится в этих эпизодах слащавым и претенциозным. Правда, любовные сцены не занимают большого места в фильме и не успевают нанести образу Кольцова непоправимого ущерба» (Ревич, 1970: 2-3).
Кинокритик Константин Щербаков тоже весьма позитивно отнесся к этому фильму, подчеркнув, что «при всей динамичности, напряженности, остроте действия в картине нет (или почти нет) искусственных нагромождений, осложнений и поворотов, которые были бы введены.ради занимательности как таковой, ради поддержания чисто событийного интереса и не помогали бы познанию человеческих характеров. В фильме много действующих лиц, однако, мало чисто служебных фигур, даже эпизодические персонажи, как правило, наделены индивидуальностью, которая в одних случаях лишь намечена, а в других — дана подробно. … Авторы фильма «Адъютант его превосходительства» не увлекаются слежками, погонями, перестрелками, вообще — сценами сугубо зрелищными (хотя они есть и сделаны вполне достойно). Режиссер Б. Ташков и оператор П. Терпсихоров больше думают о том, как добиться внутреннего контакта зрителей с происходящим на экране, поэтому в фильме много крупных планов, приближающих к нам лица, глаза актеров, помогающих проникновению вглубь характеров» (Щербаков, 1970: 59-60).
Правда, К. Щербаков отметил также «и сюжетные натяжки — … например, и историю с чудесным спасением помогавших Кольцову железнодорожников, и мало мотивированное появление в штабе белых одного из подпольщиков, необходимое только для того, чтобы его случайно узнал Юра и понял, кто и зачем ходит к адъютанту его превосходительства. И актерские «номера» — скажем, эстрадно-концертное, выпадающее из общей тональности исполнение Б. Новиковым роли ювелира. Упреки можно было бы умножить, но, в сущности, все они сводятся к одному: авторы проигрывают там, где изменяют себе, подпадают под власть дурных канонов приключенческого фильма» (Щербаков, 1970: 60).
Уже в XXI веке в журнале «Родина» был опубликована статья доктора исторических наук Андрея Ганина (Ганин, 2015: 61-66), где делался обстоятельный анализ сравнения реалий гражданской войны с детективной историей, рассказанной в фильме «Адъютант его превосходительства». А исследователь Е. Волков, на мой взгляд, справедливо отметил, что в этом фильме Е. Ташкова «есть сцены, которые ранее были бы просто немыслимы для советского кинематографа» (Волков, 2010).
Киновед Александр Федоров
Мертвый сезон. СССР, 1968/1969.Режиссер Савва Кулиш. Сценаристы Владимир Вайншток, Александр Шлепянов. Актеры: Донатас Банионис, Ролан Быков, Сергей Курилов, Геннадий Юхтин, Бруно Фрейндлих, Антс Эскола, Леонхард Мерзин, Эйнари Коппель, Маури Раус, Владимир Эренберг, Юри Ярвет, Анда Зайце, Светлана Коркошко, Лаймонас Норейка и др. 34,5 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Савва Кулиш (1936–2001) поставил всего шесть полнометражных игровых фильмов. Самым известным из них, конечно, был и остается шпионский детектив «Мертвый сезон».
За свою карьеру С. Кулиш поставил не так уж много фильмов («Комитет 19». «Взлет». «Сказки старого Арбата», «Трагедия в стиле рок», «Железный занавес»). И ни один из них не смог превзойти успеха его дебюта – шпионской драмы «Мертвый сезон».
В этой черно-белой картине, снятой в модной тогда манере cinema-verite’, Донатас Банионис сыграл резидента советской разведки, пытающегося выйти на след нацистского преступника в одной из западных стран. Сыграл по-своему достоверно, без патетики и сентиментальности.
Ключевым в фильме стал эпизод обмена матерых резидентов на границе «двух миров». Шагая навстречу, двое сильных, харизматичных мужчин лишь несколько секунд глядят друг другу в глаза. Однако этих секунд вполне достаточно, чтобы прочесть сходство судеб профессионалов своего дела...
И все-таки при всей своей «документальности» «Мертвый сезон» сейчас воспринимается, скорее, романтической историей, напоминающей знаменитую песню Б. Окуджавы о комиссарах в пыльных шлемах...
В год выхода в прокат у «Мертвого сезона» были хорошие отзывы в советской прессе.
Кинокритик Александр Караганов (1915–2007) в год выхода «Мертвого сезона» на экран писал, что это «хороший фильм. Он заметно выделяется из потока средних и просто посредственных фильмов, создатели которых больше уповают на остроту сюжета, чем на силу искусства. … Особенно много в этом смысле дает фильму исполнение роли советского разведчика артистом Банионисом. Он создает поразительно емкий образ, каждым своим поступком, решением, мыслью открывая все новые грани характера своего героя» (Караганов, 1969: 2).
Высокую оценку «Мертвому сезону» дал и кинокритик Всеволод Ревич (1929–1997), отметив, что «ни одна другая разновидность кинопроизведений не ставит своего героя в столь жесткие рамки. Почти все время он находится в исключительной психологической ситуации – на острие ножа. Конечно, сюжетная острота в рассказе о человеке, который все время находится под угрозой смерти, история этого поединка поли, ума, мировоззрения продолжает оставаться весьма существенной стороной фильма, но она, эта острота, ничего не стоит, если за ней не стоит крупный, своеобразный характер. … Развернуть на таком узком пространстве объемный человеческий образ всегда трудная художественная задача» (Ревич, 1969: 140).
Практически все рецензенты обращали внимание высокий психологический уровень актерской игры. К примеру, А. Бейлин обосновано утверждал, что «в «Мертвом сезоне» Банионис раскрылся как актер, наделенный богатым внутренним миром, необыкновенно тонко мыслящий и чувствующий, достоверный во всем – в слове, во взгляде, в движении, в активном действии и в молчании» [Бейлин, 1970, с.78].
Уже в XXI веке киновед Виктор Филимонов в своей энциклопедической статье о творчестве С. Кулиша, думается, вполне резонно заметил, что в «Мертвом сезоне» «со стороны дистанции хорошо ощущается наивный «оттепельный» идеализм не только в толковании фигуры советского разведчика. Некая романтическая окраска ощущается и в идейном пафосе вещи, отстаивающей права человеческой личности перед посягательством на них тоталитарных политических систем. «Боец невидимого фронта» выступает как бы от лица некого совершенно идеального социума, призванного высшими силами справедливо карать зло, распространяющееся в мире» (Филимонов, 2010: 258).
Киновед Александр Федоров
Один шанс из тысячи. СССР, 1969. Режиссер Леон Кочарян. Сценаристы: Андрей Тарковский, Леон Кочарян, Артур Макаров. Актеры: Анатолий Солоницын, Аркадий Свидерский, Александр Фадеев, Жанна Прохоренко, Николай Гринько, Аркадий Толбузин, Гурген Тонунц, Николай Крюков, Григорий Шпигель, Волдемар Акуратерс и др. 28,6 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Леон Кочарян (1930–1970) умер очень рано и остался в истории кинематографа режиссером только одного полнометражного игрового фильма – военного боевика «Один шанс из тысячи».
История создания этого фильма такова: измученный бесконечными цензурными «поправками» своего шедевра «Андрей Рублев» (тогда еще фильм назывался «Страсти по Андрею») Андрей Тарковский (1932–1986) страдал от безденежья. Чтобы как–то заработать, он вместе со своим тогдашними приятелями – сценаристом Артуром Макаровым (1931–1995) и мечтающим о самостоятельной режиссерской постановке в «большом кино» Леоном Кочаряном – решил на скорую руку написать приключенческую историю на военную тему. Расчет оказался верным – фильмы такого жанра на советские экраны обычно выпускались без проблем, поэтому вскоре в Крыму начались съемки «Одного шанса из тысячи», куда по совету А. Тарковского были приглашены сыгравшие в «Андрее Рублеве» талантливые актеры Анатолий Солоницын (1934–1982) и Николай Гринько (1920–1989).
Поначалу всё было хорошо. Съемочная группа неплохо отдыхала на крымском побережье и между делом снимала кино. Но, увы, в конце съемок режиссер Леон Кочарян серьезно заболел, и фильм пришлось монтировать Эдмонду Кеосаяну (1936–1994).
О том, что в итоге получилось, бойко и иронично написал кинокритик Денис Горелов: «С помощью эсэсовской формы и шикарного, в любшинском стиле, великогерманского хамства капитану удается просочиться в недра курортной немецкой обороны, позагорать в черных плавках, поболтать о мозельском, потрепать по ядреной партизанской щеке Жанну Прохоренко в пикантной тельняшке–обтягайке, обозвать ее «фройляйн» и возродить рыцарские традиции в виде подвальных дуэлей вслепую (лишний убитый фриц никогда не лишний). … Замечено, что всякий, имевший отношение к Одесской киностудии, непременно вспомнит в интервью, «как мы хохотали на съемках». Хохотали мушкетеры и чекисты, пираты и шпионы, альпинисты и капитаны дальнего плавания… Но рекорд производственного веселья все равно должен принадлежать съемочной группе «Тысячи и одного шанса». По сюжету, база разведчиков укрывалась в потайном погребе коллекционных мускатов, которые ни в коем случае нельзя было уступить врагу. И ведь как пить дать не уступили. На фразе Прохоренко: «Будете еще мускат лакать — запрусь; там и ночуйте» стало ясно, что съемки проходили в по–настоящему творческой атмосфере» (Горелов, 2018).
Иногда мне приходилось читать, что "Один шанс из тысячи" – это пародия на плохое военное кино. Как знать, возможно, авторы и хотели снять пародию. Но, на мой взгляд, пародия не получилась. Получился трэш.
Киновед Александр Федоров
Повесть о чекисте. СССР, 1969. Режиссеры Борис Дуров и Степан Пучинян. Сценарист Рустам Ибрагимбеков (по одноименной повести Виктора Михайлова). Актеры: Лаймонас Норейка, Константин Сорокин, Владимир Алексеенко, Елена Добронравова, Михаил Козаков, Гурген Тонунц, Евгений Тетерин, Лембит Ульфсак, Олев Эскола, Хейно Мандри, Павел Винник и др. 30,5 млн. зрителей за первый год демонстрации.
На счету режиссера Бориса Дурова (1937–2007) 16 полнометражных игровых лент, включая и самый кассовый фильм СССР – «Пираты XX века», но в тысячу самых популярных советских фильмов входят и другой хит Б. Дурова: «Не могу сказать прощай».
Режиссер Степан Пучинян (1927–2018) поставил восемь фильмов, из которых в тысячу самых кассовых советских фильмов вошли «Повесть о чекисте», «Схватка», «Из жизни начальника уголовного розыска», «День свадьбы придется уточнить» и «Тайны мадам Вонг».
В Голливуде оба эти режиссера наверняка стали бы мультимиллионерами, а в СССР им частенько приходилось выслушивать упреки в погоне за развлекательностью и зрелищностью…
В 2010 году в Москве была опубликована объемная книга «Кино России. Режиссерская энциклопедия». Разумеется, там есть статьи о таких знаменитых отечественных мастерах, как А. Алов и В. Наумов, Д. Асанова, С. Бондарчук, А. Герман и др. Есть статьи и о менее известных режиссерах – А. Андриевском, Б. Бушмелеве, М. Ершове и др. Догадайтесь из трех раз, о каких режиссерах нет статей в «Режиссерской энциклопедии»? Спойлер: о Б. Дурове и С. Пучиняне… А ведь в энциклопедиях вроде бы не должно быть вкусовщины…
В год выхода военно–шпионского детектива «Повесть о чекисте» кинокритик В. Ишимов писал в журнале «Искусство кино», что в «картине, по сути, почти нет главного — того, ради чего и был заброшен в немецкий тыл советский патриот, немец–одессит Николай Гефт. Нет самой разведки, которую в действительности он успешно вел. Я говорю это не в упрек авторам «Повести о чекисте». Так не могло получиться по недоразумению, само собою, самопроизвольно, спонтанно. У создателей фильма должна была быть своя определенная цель, свой замысел, когда они именно так, а не иначе реконструировали подлинный материал, ставший уже достоянием истории. Какая же цель, какой замысел? Постараемся понять. Когда я в первый раз посмотрел этот фильм, то подумал, что основной целью авторов было, наверное, сделать фильм о неудаче разведчика. Интересный замысел. И цель как будто достигнута. … Так решил я поначалу. Но вскоре усомнился. И чем больше размышлял о фильме, тем больше одолевали меня сомнения. Тогда я посмотрел «Повесть о чекисте» еще раз. И подумал, что и впрямь ошибался. И понял, кажется, в чем именно моя ошибка. «Повесть о чекисте» нельзя назвать фильмом о неудаче разведчика. … Объект внимания — гражданская совесть. Объект исследования — человек, советский человек, который шел на подвиг, но силою обстоятельств подвига этого совершить не мог» (Ишимов, 1970: 72).
Киновед Александр Федоров
Разведчики. СССР, 1969.Режиссеры Алексей Швачко, Игорь Самборский. Актеры: Иван Миколайчук, Леонид Быков, Константин Степанков, Андрей Сова, Алексей Смирнов, Гия Кобахидзе, Людмила Марченко и др. 35,0 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Алексей Швачко (1901–1988) поставил 11 фильмов, четыре из которых («Вдали от Родины», «Ракеты не должны взлететь, «Разведчики» и «Нина») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
Режиссер Игорь Самборский поставил всего три полнометражных игровых фильма, но два из них («Разведчики» и «Зозуля с дипломом») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Главный хит режиссера Алексей Швачко – это, конечно, шпионский фильм «Вдали от Родины» (1960, без малого 40 млн. зрителей), но и военный боевик «Разведчики» вполне объяснимо входят в число 150 самых кассовых советских лент. И, разумеется, не только благодаря острому сюжету, но и участию замечательного актера Леонида Быкова (1928–1979).
Да и сейчас, в XXI века «Разведчики» получают позитивные отзывы кинозрителей.
Киновед Александр Федоров
Судьба резидента. СССР, 1970. Режиссер Вениамин Дорман. Сценаристы Владимир Востоков, Олег Шмелёв. Актеры: Георгий Жжёнов, Андрей Вертоградов, Михаил Ножкин, Ефим Копелян, Ростислав Плятт, Николай Прокопович, Эдита Пьеха, Жанна Болотова, Эве Киви, Элеонора Шашкова, Эрвин Кнаусмюллер, Глеб Плаксин, Олев Эскола, Бронюс Бабкаускас и др. 28,7 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Вениамин Дорман (1927–1988) за свою карьеру поставил 19 полнометражных игровых фильмов разных жанров, многие из которых («Штрафной удар», «Легкая жизнь», «Ошибка резидента», «Судьба резидента», «Возвращение резидента», «Земля, до востребования», «Пропавшая экспедиция», «Золотая речка», «Ночное происшествие», «Похищение Савойи», «Медный ангел») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
Детектив «Судьба резидента» был продолжением имевшей большой зрительский успех «Ошибки резидента», поставленной тем же режиссером.
В «Режиссерской энциклопедии» отмечается, что «Судьба резидента» наполнена долгими кадрами раздумий героя Жженова, чередующимися с натурными съемками. Практически весь фильм посвящен душевному и духовному становлению нескольких героев. Пойманный в первой части Зароков–Тульев в течение последующих двух серий проходит через ненавязчивую вербовку и переосмысливает свою жизнь. Ему верят, и это делает чудеса. Сегодня кажется достаточно наивным, что, мол, любовь и уважение к отцу и русской жене способны изменить человека. В 70–е еще была сильна уверенность в правоте своей жизни, отечественной идеологии, что и отразилось в фильме» (Ларгина, 2010: 158).
Киновед Александр Федоров
Семнадцать мгновений весны. СССР, 1973. Режиссер Татьяна Лиознова. Сценарист Юлиан Семёнов (по собственному одноименному роману). Актеры: Вячеслав Тихонов, Олег Табаков, Леонид Броневой, Ростислав Плятт, Евгений Кузнецов, Михаил Жарковский, Константин Желдин, Фриц Диц, Николай Прокопович, Юрий Визбор, Юрий Катин— Ярцев, Светлана Светличная, Лев Дуров, Алексей Добронравов, Рудольф Панков, Екатерина Градова, Николай Волков, Элеонора Шашкова, Евгений Лазарев, Леонид Куравлёв, Евгений Евстигнеев, Василий Лановой, Вячеслав Шалевич, Валентин Гафт, Алексей Эйбоженко, Алексей Сафонов, Николай Гриценко и др. Премьера на ТВ: 11 августа 1973.
Режиссер Татьяна Лиознова (1924—2011) поставила 9 фильмов, четыре из которых (и это не считая легендарных «Семнадцати мгновений весны») вошли в число самых популярных советских кинолент.
«Семнадцать мгновений весны» — один из самых популярных советских телефильмов, прочно вошедший в народный фольклор в виде анекдотов и в научную среду в качестве материала для диссертаций и иных исследований.
При этом сразу же после премьеры он был тепло встречен не только публикой, но и прессой.
К примеру, кинокритик Николай Савицкий писал о нем в журнале «Искусство кино» так: «Приключенческий фильм? Но «Семнадцать мгновений! – довольно «странный» приключенческий фильм. Там, например, стреляют только в трех местах, причем делают это молча и быстро и – только по крайней надобности. Ни эффектных драк, ни погонь на смертельных скоростях там нет. Любовь? Есть. Но любовь – неброская, скромная, любовь – тайна души. Хитро закрученная интрига? Положим, нам доводилось видеть и похлеще… Так почему же мы не выключали телевизор двенадцать вечеров кряду? Потому что там было прошлое, которое всегда с нами. Потому что оно оживало у нас на глазах, и мы ему верили. Потому что на дали ощутить живое дыхание истории… И только давайте еще раз благодарно вспомним, как с первого взгляда притянуло нас знакомое и неуловимое новое (в кино мы не видели его таким!) волевое, сосредоточенно напряженное лицо человека с умными глазами – в тонкой сетке грустных морщин, как готовы мы были подолгу смотреть в эти глаза, без всяких слов понимая их язык, и следовать за этим человеком повсюду, где требовалось ему быть по законам трудной и мужественной профессии, как восхищала нас его смелость, находчивость, твердость и его глубокая человечность – самое сильное «тайное оружие», с которым шел в свой вечный бой советский разведчик Максим Исаев – Вячеслав Тихонов, главный герой фильма «Семнадцать мгновений весны», ставший его главной удачей» (Савицкий, 1974: 61, 63).
Однако Николай Савицкий увидел в этом фильме Татьяны Лиозновой не только достоинства, но и недостатки, отмечая, что «не всегда враги Исаева выглядят действительно достойными противниками (например, Шленберг порой слишком уже легко ему «подыгрывает»), не всегда осмотрительный разведчик ведет себя так, как положено штандартенфюреру СС Штирлицу…, не всегда масштаб его действий отвечает даже тем, условно расширенным возможностям, с которыми мы согласились» (Савицкий, 1974: 56).
Наверное, наиболее интересная статья советского периода о фильме «Семнадцать мгновений весны» принадлежит кинокритику Виктору Демину (1937—1993): «Как могло случиться, что перед тобою разом и детектив, и не детектив, и любование документом, и весьма неточное его использование, а кроме того, и просто попытки документализировать чистый вымысел, — нам следует найти особую цель, лежащую за всеми этими странностями. … Нет, перед нами не жанр документального детектива, педантично трясущегося над каждым фактом, Здесь материя куда возвышеннее. Истинная ее природа, конечно, — игра, полет талантливой фантазии, находчивое сплетение элементов реальности в оригинальную конструкцию, занимательную и поучительную одновременно. … Документальный пласт, как видим, не щит, не маскировка рискованных придумок, а, напротив, первоначальное условие повествования, в котором суровые реалии истории романтически преображаются средствами приключенческой интриги. … Ощущение «второй реальности», беллетристического удвоения истории не смущает создателей картины. Игра есть игра, ее не скроешь от придирчивой камеры, так надо ли бояться открытого ряжения, попахивающего всеобщим средневековым карнавалом? Маскарад получился с трагическим отблеском. Фигуры для него отобраны самые грозные из тех, что изобрела недавняя история. Никогда еще на долю разведчика, пусть даже самого гениального, не выпадала ни в литературе, ни в кино рукопашная схватка сразу со всей верхушкой рейха. … И обратите внимание, как скупо отозвались эти «тайны мадридского двора» в изобразительном решении картины. Ждешь таинственного полумрака, привычных контрастов света и тени... Эта поэтика вспыхивает ненадолго, в вылазках Штирлица под маскарадными усами на сверхсекретную встречу с «партайгеноссе» Борманом. В остальном же перед нами ровный, однотонный свет, суховатый рисунок кадра, обстоятельная, неторопливая камера. Художник Б. Дуленков и оператор П. Катаев увидели «потустороннюю», «инфернальную» территорию длинной вереницей голых казенных коридоров. Повыше, в кабинетах начальства, атмосфера чуть потеплее, с гардинами, с портретиком на стене. Внизу, в подземелье, полная стерильность. Не дыба не крючья, не обляпанные кровью стены, а все тот же ровный, все заполняющий свет, шприцы и ланцетики, приготовленные, увы, не для операции. Здесь один полюс картины, полюс ее холода. Противоположная крайность ждет нас в финальных кадрах, когда небо, стиснутое до поры развалинами, крышами домов, шпилями соборов, распахнется во всю ширь, и Исаев, вчерашний Штирлиц, опустится на траву, впитывая в себя птичьи голоса, звон тишины, эти самые семнадцать мгновений — покоя, отдыха, душевной раскованности — всего того, что смертельно опасно там, где стилем жизни объявлена казенщина и лицемерие...
Условность? Еще бы не условность! Но условность, отвечающая замыслу. Не поверхностному ходу приключенческих событий, а истинному драматическому мотору фильма. Свастика, ритуалы костров и факельщиков, черепа в виде эмблем — фашизм не прочь был пококетничать жутковатой черной символикой, только б скрылась от настырных глаз обыденная сущность «взбесившегося лавочника». Фильм не потакает этим претензиям. Упрощенная подача «фона», как и манера актерской игры, отметающей показной пафос, риторику, — все это разоблачает «сверхчеловеческие» поползновения, вытаскивая на свет божий то, что скрыто за фуражками и мундирами, за массивными дверьми и утроенными караулами.
Что же там? Там люди. Искалеченные фашистским порядком. Привыкшие больше доверять «системе», чем себе. Но все-таки люди, а не монстры и чудовища. Таков второй интригующий момент, и его тоже не надо недооценивать. … Открытая патология не интересует режиссера Т. Лиознову, питомца герасимовской школы, соединяющей лиризм (как водится, «мягкий») с простотой (естественно, «задушевной»). Каждодневное, примелькавшееся, было для постановщика «Евдокии» и «Трех тополей на Плющихе» только формой проявления изначальных конфликтов добра и зла, душевности и черствости, себялюбия и альтруизма. Вот почему данный замысел, как ни странно это на первый взгляд, отвечал внутренним потребностям Т. Лиозновой. Ее привычная стилистика не возражала против минимума бытовых подробностей. Единственное, что она категорически не могла принять, — психологический минимум, типичный для приключенческого жанра. Съемочная группа объявляла в период работы, что снимает «психологический детектив», но даже и эта поправка, как мне кажется, выглядит недостаточной, Детектив всегда внутренне тяготеет к условным знакам, иероглифам. Даже «психологический», он всего только терпим к полнокровному жизнеподобию чувств, прощает эту роскошь, но не существует ею. …
Самочувствие человека внутри навязанного ему поведения, поиски собственного, своего, пусть даже рискованного, губительного поступка. Не обнаружив этой темы, мы не поймем загадочной фигуры провокатора. Л. Дуров играет не доносчика, не осведомителя, а вдохновенного художника своего дела. Для него это тоже выход — хоть недолго покрасоваться в облике мятежника, смущая окружающих подстрекательскими речами, сверхубедительным обоснованием вооруженного сопротивления. Расплачиваться за это приходится кровью, но ведь не своей же, чужою! Безнравственность всего германского жизнепорядка этот по-своему незаурядный человек воспринял как приглашение к тотальной аморальности.
А Шелленберг? Уж он-то, человек с самых верхних этажей «системы», не должен ощущать ее обезличивающего гнета. О. Табаков возникает в этом образе неожиданно молодым, артистичным, постоянно склонным к иронии — над коллегами, над самим собой и даже — подумать страшно! — над начальством. Но стоит присмотреться повнимательнее, в какой-то момент с неизбежностью открывается унылое постоянство его обаятельной улыбки, натренированный энтузиазм, хорошо отшлифованная мина всеведения, за которой — всего только растерянность, покорное следование за событиями, пусть даже с видом их полноправного руководителя.
Кульминации своей эта тема достигает в фигуре Мюллера, самой живой и многогранной в фильме. Л. Броневой играет человека, переросшего себя и тайно следящего за собственными поступками с некоторой мудрой дистанции. Он служака, профессионал, но при этом хорошо знает истинную цену происходящему. Циник, сыскная машина, он вдруг позволяет себе быть сердечным и простоватым. Лишенный, казалось бы, нервов, он излучает по временам наивную, сентиментальную грусть. Аккуратист, прожженная казенная душа, этот человек не прочь поюродствовать, поломать ваньку, удивить собеседника широтой взгляда, парадоксальным афоризмом. Даже с полной колодой козырей против Штирлица Мюллер — в филигранно тонком рисунке исполнителя — не допустит ни одной банальной, давно ожидаемой краски: ни грубости, ни угрозы, ни высокомерия победителя. Напротив, он прежде всего изобразит участливое внимание к коллеге, отеческую вежливость к младшему по званию, шутливость, обходительность, а когда, спохватившись, напомнит ему о своих летах или звании, в тоне его не будет строгости, всего только стариковская ворчливость.
Какие зловещие обертоны получает здесь любой, самый естественный оттенок! Мы как бы раскачиваемся на невидимых качелях: «Этот страшный человек и так мил! Этот милый человек — и так страшен!» В нем много скоморошества, нерастраченных запасов притворства, но лишь ты привык к этому ощущению, как вдруг открываешь за игрой неожиданную серьезность, трагическое понимание хрупкости и никчемности всего этого душевного багажа в мире, где до основания рушится вся, казалось бы, незыблемая «система».
Мы говорили о двух стихиях, составивших живую ткань картины. Насколько Мюллер вспоен игровым ее началом, настолько же Исаев представительствует от имени хроники документа, призван выглядеть самым что ни на есть всамделишным порождением истории. Бравому капитану Клоссу («Ставка больше, чем жизнь»), легко выходившему из любой переделки, сподручнее было действовать в некое время, в некоей стране, против условного злодея—нациста. Игра В. Тихонова полемична по отношению к этой поэтике. Как противники Исаева не марионетки, так и сам он меньше всего напоминает разведчика— сверхчеловека. Будничные, снижающие подробности становятся главной краской характера. Он очень устал, немолодой уже Максим Максимович, он издерган, который год не вылезая из шкуры Штирлица. Механика шифров и явок так и не стала его второй натурой, она дается только при крайней, изнуряющей степени внимания. … Еще со времен П. Кадочникова в «Подвиге разведчика» и Е. Кузьминой в «Секретной миссии» возникла традиция делать акцент на моментах переключений: вот таким предстает разведчик перед врагами, а вот таким — наедине с «нашими». В. Тихонов и эту краску лишает былого ее значения. Исаеву тепло, вольготно в квартирке радиста, но торопливый взгляд на часы сопровождает самые задушевные фразы... И как обидно, что детективные правила игры калечат этот серьезный пласт роли, и тот же Исаев в других эпизодах выглядит по сюжету наивнее самого желторотого новичка, то забывая про отпечатки пальцев, то разыгрывая вышеупомянутый маскарад с накладными усиками...
Но, кто знает, не здесь ли, с другой стороны, разгадка популярности ленты? Не в том ли дело, что она разом и серьезна и грешит облегченностью, то есть адресуется и взыскательному и крайне нетребовательному зрителю? Такое сосуществование художественных систем, их плавные (и не очень плавные) переходы друг в друга косвенно защищают фильм от упрека, что ни один из его уровней не прочерчен до конца, в качестве ведущего принципа. …
Все это, вместе взятое, выдает некоторую растерянность создателей фильма перед масштабностью своего замысла, одна только временная протяженность которого не имеет себе равных ни в кино нашем, ни в телевидении. Но только ли в этом дело? Или телевизионный эпос невольно возродил слитность, нерасчлененность древнего, исконно эпического мышления, когда реальные события истории объяснялись вмешательством мифических персонажей и удивительные поэтические прозрения шли бок о бок с предрассудками и суевериями? Если так, то уроки «Семнадцати мгновений» тем более заслуживают учета. Вот почему мы пытались говорить о них без благовеста «колоколов», без расстановки жирных «отметин» в табели художников» (Демин, 1973: 4-5).
Спустя восемь лет после премьеры «Семнадцати мгновений весны» киновед и культуролог Нея Зоркая (1924—2006), размышляя над причинами зрительского успеха этого сериала, вывела следующую фабульную схему, которая не раз повторяется на протяжении развития событий всех двенадцати серий: 1. Выполнение или продолжение выполнения Штирлицем задания центра. 2. Контрмеры Мюллера. 3. Пик опасности. 4. Нахождение Штирлицем выхода из положения (Зоркая, 1981: 95).
Бесспорно, такого рода довольно простая, но эффективная структурная схема позволяла вечер за вечером держать аудиторию в эмоциональном напряжении, так как напоминала движение своего рода маятника, раз за разом возвращающегося в ситуацию опасности и благополучно ее минующего.
Киновед Лидия Кузьмина обращает внимание читателей на героико-патриотическую составляющую сериала, так как «в итоге Лиозновой удалось одухотворить традиционно облегченный приключенческий жанр серьезностью лирико-эпического кинематографа, полагаясь не на мотивацию детектива, а на идеалы высокого долга защитника Отечества» (Кузьмина, 2010: 266).
В самом деле, «Противостояние Штирлица–Мюллера представлено как противостояние не только разведок, враждующих лагерей, но и диаметрально противоположных систем ценностей. Эта – этическая – линия чрезвычайно отчетливо прописана Ю. Семеновым; ею руководствуется главный герой и соразмеряет свои поступки. В отрыве от этих систем ценностей персонажи Штирлица и Мюллера показаны оба как профессионалы высокого уровня, которые по отношению друг к другу испытывают если не симпатию, то, по крайней мере, уважение, что придает дополнительный драматизм их конфликту. С точки зрения формальных приемов построения «арки» конфликта чем сильнее противник—антагонист, тем большее уважение зритель испытывает к главному герою–протагонисту» (Акопов, 2015: 9).
Разумеется, у Т. Лиозновой «Штирлиц противопоставлен Бонду, это противопоставление находит свое выражение во множестве деталей. Про бездеятельность Штирлица уже сказано, Бонд же, наоборот, гиперактивен. Бонд стремителен, для него всегда готов самолет, автомобиль и все необходимые последние достижения военной и шпионской техники. Штирлиц подчеркнуто медлителен, тщательности, с которой он выполняет практически любое действие, камера уделяет много внимания: вот он открывает ворота, чтобы въехать в гараж дома, в этих планах, особенно в третьей серии, даже нет монтажных склеек, чтобы «ускорить»время, наоборот, время растянуто, Штирлиц открывает эти ворота дольше, чем это делал бы любой среднестатистический человек. При этом эта «медлительность» совершенно сознательная, благодаря ей мы понимаем, что в его действиях нет места случайности, что бы он не делал, он постоянно смотрит на часы. Тема времени и образ часов постоянно присутствуют в фильме: в названии, в песне, во внутренних титрах с указанием времени и соответствующим звуком хронометра, в словах (вернее, «мыслях») Штирлица о непозволительной роскоши называть время примерно, а не точно. Если использовать метафору шахматной игры, то Бонд – мастерски играет блиц, Штирлиц, рассчитав всю партию вперед, с особой тщательностью разыгрывает дебют и спокойно ждет эндшпиля. Штирлиц – очевидный анти-Бонд и в том, что является главной гордостью Бонда, то есть в вопросах связей с женщинами. Если Бонд постоянно меняет «девушек», по несколько в каждом фильме, то у Штирлица, несмотря на присутствие женщин, никаких «порочащих связей» нет вообще. Да, у него есть жена, которую он видел 5 минут 10 лет назад, в фильме есть, вероятно, влюбленная в него Габи, которая его «неинтересует как шахматный партнер», есть Кэт, с которой он ведет себя скорее как заботливый отец. Но женщин в той роли, в какой мы их видим в фильмах о Бонде, в картине Т. Лиозновой нет. Из-за этой, как нам представляется, осознанной попытки режиссера создать образ именно советского анти-Бонда в фильме иногда используются приемы, которые входят в противоречие с основным замыслом. Так, например, совершенно неожиданно звучат внутренние монологи Штирлица, озвученные не привычным уже «автором», а голосом В. Тихонова, как, например, в третьей серии, когда после радиопередачи его останавливают для проверки документов. Штирлиц голосом Тихонова сам себя хвалит, называет хвастуном и молодцом, голос героя вместо голоса автора немного сокращает дистанцию между суперразведчиком и зрителем, о которой мы писали выше, так как именно в таком случае и возможна самоидентификация зрителя с героем. И, вероятно, именно поэтому этот прием неожиданно и используется: мы не знаем, о чем думает Бонд, поэтому мы должны услышать мысли Штирлица, «сказанные» именно им, а не отстраненным рассказчиком» (Мурадов, Шергова, 2019: 50— 51).
Можно согласиться с культурологом Мариной Адамович в том, что «на протяжении двенадцати серий лиозновского фильма, вопреки внешней заявке на психологичность, характер советского разведчика остается статичным, заданным — на уровне досье, прочитанного еще в первой серии. Все серии… — не углубление характера, но иллюстрация к заявленной характеристике. … Тот же Эко скомбинировал свой анализ с идеей Леви-Строса о бинарных оппозициях и показал, как они управляют главными характерами эпопеи—триллера и выстраивают особую структуру координат некоей идеологической модели современности. Иными словами, все подобные сериалы строятся на политико—национально—расовой проблематике и содержат в себе гигантские идеологические потенции. Очевидно, сама структура мифа, опирающаяся на бинарные оппозиции, идеально подходит для идеологической пропаганды, в частности, для формирования образа врага» (Адамович, 2002).
Далее Марина Адамович очень точно указывает, что в знаменитой «бондиане» «девушка Бонда» — не просто девушка. … Эдипов комплекс суперагента, учитывая его мифологическое происхождение, проявляется в боязни кастрации, потери мужественности — по аналогии с потерянной силой некогда великой Британии. Так что Джеймс не примитивный «ходок», а герой, отстаивающий идею нации и здорового шовинизма и на сексуальном поле битвы. Но самое поразительное, что тот же Эдипов комплекс мучает и коммуниста Штирлица. С той лишь разницей, что в советском идеологическом государстве 70-х никого не интересовало, какой ты есть мужик. Кастрат ты или импотент — не это обидно, страшно было оказаться дураком, импотентом интеллектуальным. Как выразитель национального советско—российского мифа Штирлиц платит дань особенностям страны, породившей его. В СССР, реальном государстве идеологической и политической диктатуры, активность мысли вполне заменила активность физическую. Таков парадокс идеологического государства. При отсутствии внешней свободы вполне была возможна свобода внутренняя, интеллектуальная, которая и компенсировала суперактивность физическую. Разве не естественно, что на Западе и в России отстаивание свободы личности и национального достоинства нашло диаметрально противоположные формы выражения? Гиперактивность Штирлица как анти-Бонда, его гиперподвижность и гиперсексуальность носят сугубо интеллектуальный характер. Линия двойничества, «анти — про» проведена была Лиозновой и в области «большого секса» и доведена до абсурда: если Бонд меняет женщин чаще, чем перчатки, — мотивы вечной любви и вечного комплекса, — то те же мотивы для Штирлица оборачиваются его девственностью и непорочностью. …
И становится окончательно ясно, почему шпионский триллер Семенова был забракован Лиозновой: не шпионские страсти волновали режиссера и ее публику, но создание национального супергероя, отвечающего всей сложности современного национального мифа. … Вот так совпали «лед и пламень»: социальная гиперактивность западного обывателя, сориентированного на реальный жизненный успех, и метафорическая суперпассивность советского человека, живущего под диктатурой и сохраняющего свою индивидуальность и честь благодаря интеллектуальной активности» (Адамович, 2002).
Культуролог Марк Липовецкий считает, что «сегодня смотреть сериал весьма скучно: все время хочется проматывать длиннейшие проходы, затяжки, официозные хроникальные куски… Впрочем, среди нелепостей сериала есть и принципиальные. Это, прежде всего, анахронизмы. Штатские костюмы героев ничем не напоминают моду 1940-х годов с накладными плечами и широкими лацканами — все они (и мужские, и женские) сшиты по образцам западной моды 1960— х: узкие лацканы, острые воротнички рубашек, никаких накладных плеч, все по фигуре, цветные шарфики «павлиний глаз», шляпы с узкими полями, прическа «бабетта» у прислуги Штирлица, «химия» у его жены и у Габи. … Воплощенная Штирлицем артистическая медиация между советским и «буржуйским», между войной и миром, между службой и бытом как нельзя более точно соответствовала культурным и социальным функциям позднесоветской интеллигенции, а главное — ее самосознанию. Причем не просто соответствовала, а придавала медиации подлинно героический — при этом приглушенный и освобожденный от официозного пафоса — масштаб. Точнее будет сказать, что «Семнадцать мгновений весны» использовали героическую семантику главного советского мифа — мифа Отечественной войны, — трансформировав ее в предельно обаятельный миф о медиаторе— интеллигенте. При более строгом взгляде можно определить этот миф как миф об интеллигентском двоемыслии. Что парадоксальным образом не исключает ни героичности, ни обаяния. … Тихонов действительно воплотил в Штирлице почти идеальный образ умного, сдержанного и самоироничного интеллигента, в то же время освобожденного от стереотипных интеллигентских слабостей. Железного интеллигента. Играющего в шахматы и на рояле. Знающего толк в старинных книгах и в античном искусстве. Деликатного по отношению к окружающим и в то же время закрытого для посторонних глаз. Вежливого даже во время допроса и подавляющего собеседника псевдорациональными софизмами. В домашнем джемпере и во фраке. … В то же время акцентированная «ненашесть» Штирлица по отношению к советскому опыту выражается в том нескрываемом восхищении, с каким камера застревает на интерьерах баров и ресторанов, в которых он посиживает, чистых улочках, по которым он гуляет, доме с камином и гаражом, в которых проходит его жизнь. При этом мы почти забываем о том, что дело происходит в конце войны, под бомбами и так далее. Здесь возникает характерное для мифа опустошение формы, то, что Ролан Барт называл «убыванием историчности». Впрочем, игра с историей, осуществленная в «Семнадцати мгновениях», оказалась несколько сложнее, чем мог предположить автор «Мифологий».
«Информации к размышлениям», на долгие годы вперед задавшие тон и стиль русского псевдодокументального дискурса, были, конечно, важны не столько как утоление исторического голода, но и как изысканное упражнение в эзоповом языке. Микросюжет о роскоши, в которой жил Геринг, или о сексуальных приключениях главного идеолога с внешностью аскета, описание карьерного роста партийного секретаря Бормана и его невидимого глазу могущества, роль Гиммлера в создании «лагерей для перевоспитания» не могли не вызывать ассоциаций и с не упоминаемой в 1970-е советской историей, и с еще более неупоминаемыми, но бурно циркулировавшими легендами и слухами о жизни современной партийной номенклатуры. Как, впрочем, и кадры торжественных заседаний по поводу очередного дня рождения фюрера с фольклорными хорами и симфоническими оркестрами слишком напоминали позднесоветские юбилейные бдения, чтобы быть случайными. Но не менее важен был и общий дискурс фильма, где то и дело мелькали обороты вроде «перековался», «партийный аппарат», «инакомыслящий», «наслушался западного радио», «это не телефонный разговор», «у него бабка — еврейка» (я уже не говорю о том, что именно «Семнадцать мгновений весны» был первым советским телефильмом, где вообще звучало слово «еврей»!). В этом контексте и такая, казалось бы, «немецкая» фраза, как «Мы все у Мюллера под колпаком», превращалась в нашу формулу, которой остранение лишь придавало иронический шарм. … Шелленберг, благодаря Олегу Табакову, предстает бывшим идеалистом—шестидесятником (а именно этот образ ассоциировался с актером в начале 1970-х), встроившимся в систему, ставшим мастером аппаратной игры, но сохранившим некое подобие интеллектуальной свободы (недаром он демонстративно курит «Кэмэл»). … Таким образом, вся система характеров фильма разворачивается как конфликт диссидентствующих интеллигентов и интеллигентов, решивших играть с системой по ее жестоким правилам ради самореализации и не без выгоды для себя (в широком диапазоне вариантов: от Шелленберга до Клауса). Штирлиц и в этом случае выступает в роли идеального медиатора, соединившего эсэсовца (или «чекиста») и тайного диссидента— интеллигента. И те, и другие принимают его как своего, и тех, и других он обманывает. Интересно и то, что эта внутренняя диспозиция оказалась настолько точной по отношению к культуре 1970-х, что позволила в какой-то мере экстраполировать будущее советской системы и даже, рискну утверждать, предугадать те сценарии, которые «системные» интеллигенты будут разыгрывать в конце 1980-х — начале 1990-х. … Иначе говоря, Штирлиц наглядно доказывал, что можно совместить служение «нашему» с существованием по «ненашему» образцу; можно служить, но не принадлежать, причем не принадлежать ни тем, ни другим — ни коммунистам (по образу жизни), ни нацистам (по роду занятий), формально принадлежа и тем, и другим» (Липовецкий, 2007).
В принципе точку зрения Марка Липовецкого разделяет и Стивен Ловелл, утверждающий, что «очень многое из того, что фильм рассказывает о внутренних механизмах работы нацистской элиты, больше применимо к советской элите брежневских времен. На экране мы видим хорошо организованное партийное государство… Каковы бы ни были намерения автора, многие зрители из советской интеллигенции именно так это и восприняли. … интеллигенция могла считать Штирлица «своим»: культурный и образованный человек, которого внешние обстоятельства обрекают на жизнь в условиях двоемыслия. … При этом сериал сумел разрешить два ключевых парадокса, которые никогда прежде не были так гармонично решены в советской культуре. Первый — это существовавшее противоречие между советским патриотизмом (если не сказать — империализмом) и огромным интересом к внешнему, особенно западному, миру с его свободой и благополучием, что к началу 1970-х было одной из основных черт советского общества. … Второй парадокс — это водораздел между публичным и частным «я». Штирлиц — человек, безупречно выполняющий общественную миссию, которой он посвятил уже более двадцати лет своей жизни, отказавшись от многих удовольствий и жизненных благ. С другой стороны, это же обстоятельство вынуждает его скрывать свой внутренний мир — ибо это буквально вопрос жизни и смерти» (Ловелл, 2013).
Словом, телефильм «Семнадцать мгновений весны» очень быстро обрел культовый статус, который был подтвержден, в том числе и тем, что с согласия самой Татьяны Лиозновой он был колоризирован, и премьера цветной версии (которая, к слову, вызвала шквал критики со стороны защитников черно-белого оригинала) состоялась на канале «Россия» 4 мая 2009 года.
Казалось бы, о сериале «Семнадцать мгновений весны» все уже давно сказано, но неугомонные зрители продолжают спорить о нем и сегодня. К примеру, на сайте кино—театр.ру по поводу этого фильма комментариев уже несколько тысяч.
Вот и говори потом, что старые фильмы современных зрителей не интересуют. Такие, как «Семнадцать мгновений весны» — интересуют всегда…
Киновед Александр Федоров
Пятьдесят на пятьдесят. СССР, 1973/1974. Режиссер Александр Файнциммер. Сценаристы Игорь Иров, Зиновий Юрьев. Актеры: Василий Лановой, Ирина Скобцева, Владимир Осенев, Игорь Ледогоров, Наталья Величко и др. 31,9 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Александр Файнциммер (1905–1982) поставил 20 фильмов в немом и звуковом кино. Фильмы эти были разных жанров, но в основном режиссера привлекали остросюжетные истории, хотя на его счету есть и несколько популярных комедий.
Многие ленты А. Файнциммера вошли в тысячу самых кассовых советских картин («Константин Заслонов», «У них есть Родина», «Овод», «Девушка с гитарой», «Далеко на Западе», «Пятьдесят на пятьдесят», «Трактир на Пятницкой», «Без права на ошибку», «Прощальная гастроль "Артиста"»).
В год выхода шпионского детектива «Пятьдесят на пятьдесят» в прокат советские кинокритики встретили его (в отличие от «Мертвого сезона» С. Кулиша) крайне отрицательно.
К примеру, киновед Валентин Михалкович (1937–2006) в своей статье, опубликованной в журнале «Искусство кино», подошел к этой легкомысленной ленте А. Файнциммера, на мой взгляд, излишне серьезно и постоянно обращал внимание читателей на лишенные всякой логики сюжетные повороты. Так В. Михалкович довольно подробно описывает, как в фильме «Пятьдесят на пятьдесят» один из врагов советской разведки «ссужает коллеге своего лучшего агента, а когда агент прибывает по назначению, выясняется, что Понс (другой противник советской разведки – А.Ф.) и понятия не имеет, как тот должен выглядеть. На самом деле, на свидание приходит другой человек (наш разведчик Волгин) и скромно представляется резиденту: «Я — Роберт Маллинз». Ему благодушно верят на слово, а о [доказательствах – А.Ф.] — обо всем этом сценаристы и не думают. До чего же занятые люди эти иностранные разведчики!» (Михалкович, 1974: 92).
Здесь я склонен согласиться с заметкой в «Коммерсантъ Weekend»: шпионскую ленту "Пятьдесят на пятьдесят" ни в коем случае нельзя воспринимать всерьез, занимаясь поисками сюжетного правдоподобия, хотя «при всей его обезоруживающей нелепости, это не пародия. … Сколько–нибудь рационально интерпретировать это можно лишь как злобную реакцию Файнциммера на культивируемый тогда образ наших разведчиков как вдумчивых интеллектуалов–аналитиков» (Коммерсантъ Weekend. 2015. № 10. С. 35).
К слову сказать, на Западе в 1960–х – 1970–х были сняты десятки шпионских лент похожего профессионального уровня, не претендующими ни на какой реализм, и А. Файнциммер, видимо, решил: pourquoi pas? И сделал «Пятьдесят на пятьдесят» ничуть не хуже западных аналогов…
Киновед Александр Федоров
Вариант «Омега». СССР, 1975. Режиссер Антонис Воязос. Сценаристы Николай Леонов, Ю. Костров (по собственной повести «Операция «Викинг»). Актеры: Олег Даль, Игорь Васильев, Елена Прудникова, Ирина Печерникова, Евгений Евстигнеев, Вадим Яковлев, Сергей Полежаев, Пауль Кальде, Александр Калягин, Алексей Эйбоженко, Фёдор Никитин, Виталий Коняев и др. Премьера на ТВ: 15 сентября 1975.
Режиссер Антонис—Янис Воязос (1930—1992) за свою творческую биографию поставил всего три игровых фильма (первый из них был короткометражным), и запомнился зрителям только по военно-детективному сериалу «Вариант «Омега».
Жизнь Антониса—Яниса Воязоса сама по себе достойна остросюжетного романа или фильма. Он родился в Салониках, юным восемнадцатилетним коммунистом со своими соратниками по греческой компартии угнал самолет, за что был заочно приговорен к смертной казни. Понятно, что с таким приговором юному коммунисту только и оставалось, что сбежать в СССР. Там он сначала поработал токарем, пару лет поучился в Ташкентском театрально-художественном институте, а потом подался в Москву, во ВГИК, где учился в мастерской Михаила Ромма. Свои первые две игровые картины Воязос снял в 1960-х. «Вариант «Омега» стал его последней работой в СССР, вскоре после ее премьеры режиссер вернулся на родину, где продолжил свою творческую деятельность – в литературе, кино и театре…
Сюжет фильма «Вариант «Омега» был построен на психологической дуэли двух противников – разведчика Скорина (Олег Даль) и барона фон Шлоссера (Игорь Васильев)…
Именно Антонис— Янис Воязос настоял на том, что роль советского разведчика, действовавшего в оккупированном Таллине 1942 года, сыграл Олег Даль (1941—1981), из-за чего съемочная киногруппа шутя называла этот телепроект «Вариант Олега»…
Советская кинопресса встретила этот фильм неоднозначно.
К примеру, кинокритик Виктор Демин (1937—1993) писал, что в «Варианте «Омега» «с редкой основательностью и разнообразием … вскрыта именно кухня разведческого ремесла. Мы видим систему отработанных операций, на которые противник отвечает своими операциями, а ходы эти понятны, как на шахматной доске, — вопрос в том, кто глубже продумал позицию и чей ход окажется последним. И. Васильев играет немецкого разведчика фон Шлоссера круто, энергично. Постоянно настороже, очень внимательный к собеседнику, его герой упоен профессиональным могуществом, но обладает и долей иронии, смягчающей самоуверенность. Он может, споткнувшись на полуслове, полуфразе, мгновенно уйти в себя, как бы заново пробежать всю цепочку шахматных обоснований своих выводов. Заносчивый и высокомерный, склонный к громким тирадам, он становится чуть ли не беззащитным, когда сталкивается с чем— то, что не учтено им, что ускользает от анализа. В схватке с этой жестокой силой советскому разведчику Скорину предстоит исподволь подчинить ее, заставить служить другим целям. Скорина выпало играть О. Далю. Там, где другой постановщик, учтя своеобразие драматургического материала, наверное, выбрал бы «открытого» исполнителя, у которого душевное состояние мгновенно отражается следом-тенью на лице, А. Воязос предпочел артиста, обладавшего редкостной способностью к контакту без эха, и охотно подчеркнул эту черту. Скорин в исполнении Даля не гений, не посредственность, а загадка, загадка и загадка. Он молчит, смотрит жгучим, тяжелым взглядом, откроет рот, чтобы бросить краткую реплику, но и тут все туманно: то ли бравада претендует выглядеть проявлением серьезности, то ли серьезное подается как игра.
Поединок разведчиков становится схваткой Давида с Голиафом. Интерес здесь — в самом обмене ударами, в объяснении того, почему же, каким образом и когда Скорин, вроде бы беспомощный, обхитрил аса немецкой военной разведки. Разве не для этого нужна в фильме кухня разведческого ремесла, так демонстративно вначале распахнутая? Но нет, сценарий обманывает нас. Некоторое время сюжет вроде бы идет двумя ногами, точки зрения противоборствующих сторон в изображении чередуются. Но в какой-то момент, ничем не отмеченный, мы начинаем смотреть на Скорина только извне. Раньше мы знали о его чувствах, намерениях и поступках, а теперь о них остается лишь гадать. Эффект неожиданной концовки от этого, естественно, возрастает, но не слишком ли дорогой ценой? Скорин, оказывается, в тишине терпеливо ковал оружие своей будущей победы, но от нас-то почему это утаивали? Поединок в результате перестал быть поединком. Он превратился в традиционное приключенческое действо. Три долгих раунда, три полные серии из пяти мы наблюдали уверенную игру в одни ворота, как вдруг, подводя итоги, нам сообщили, что победила обороняющаяся команда, потому что были произведены такие-то и такие-то удары, о которых мы доселе не имели представления. Побеждал Шлоссер, а победил Скорин. Разве мы не рады? Мы очень рады, но и обескуражены. Обескуражены вместе со Шлоссером. Он обманут и проиграл, мы выиграли, но тоже чувствуем себя сценарно обманутыми» (Демин, 1981).
Уже в постсоветские времена кинокритик Анастасия Крайнер утверждала, что в «Варианте «Омега» «зрителя запутывают, водят по лабиринтам извращенного сознания настоящего шпиона и очаровывают. Фильм как шкатулка с сюрпризами: загадки сюжета сменяются лирическими переживаниями героя, перипетии сюжета — глубокой рефлексией остро чувствующего персонажа. … Герой и в самом деле получился какой-то «зеркальный» — в нем характер актера отразился даже сильнее, чем планировал Даль. Скорин не супермен, но и не статист. Он человек — парадокс. Персонаж из породы тех вечных странников, к которым принадлежал и Олег Иванович. Сильнее всего очарование Скорина проявляется, когда Даль сам исполняет центральную песню фильма «Где он этот день». В тот момент зритель остро чувствует особенную интонацию, которая журчит чеховским «подводным течением» между строк, между малозаметных символов на протяжении всей ленты. Воязос не собирался конкурировать с прочими сериалами о разведчиках. Он создал свой фильм, акценты в котором сместились в сторону простоты, душевности, светлых оттенков любви и сострадания. Режиссер не прогадал не только со Скориным — Далем. Очень удачным стал образ барона Георга фон Шлоссера в исполнении актера МХАТ Игоря Васильева» (Крайнер, 2008).
А. Мурадов и К. Шергова отмечают, что «Вариант «Омега», один из последних советских многосерийных фильмов о достижениях спецслужб во время Великой Отечественной войны, предложил зрителю новый образ: вместо холодного и в какой-то степени чужого разведчика возник другой персонаж – высокопрофессиональный солдат, чьи человеческие слабости не скрывались, а подчеркивались. Таким образом, зритель мог увидеть себя в этом герое, в отличие от предшественников подобных персонажей. Кроме того, формирование образа «умного врага» вышло на новый уровень, главный антагонист вызывает не только восхищение, но и в какой-то мере – сочувствие. А, следовательно, поединок между такими персонажами привлекает больший интерес» (Мурадов, Шергова, 2019: 63-64).
Киновед Александр Федоров