После войны, по просьбе Л.В. Якобсона композиторы В.П.Власов и В.Г.Фере создали новую партитуру балета «Шурале». Премьера под названием «Али-Батыр» состоялась в Ленинградском театре оперы и балета имени С.М.Кирова в 1950 году и имела грандиозный успех. Именно с этим названием балет получил Сталинскую премию. Через пять лет постановка была перенесена на сцену Большого театра.
Ведущие партии исполняли выдающиеся мастера отечественной сцены: Н.М.Дудинская, А.Я.Шелест, М.М.Плисецкая, М.В.Кондратьева, А.А.Макаров, Р.И.Гербек, И.Д.Бельский, Ю.Г.Кондратов, В.В.Васильев.
Балет в новой редакции за послевоенное десятилетие поставили во многих театрах СССР: Одесса, Рига/Латвия, Саратов, Львов (1952), Тарту/Эстония (1954), Ульяновск, Улан-Уде, Киев (1955), Алма-Ата/Казахстан, Ташкент/Узбекистан (1956), Горький (1957), Челябинск (1959), а также за рубежом: София/Болгария (1956), Улан-Батор/Монголия (1958), затем Бытом/Польша (1960), Оломоуц/Чехословакия (1961), Росток/ГДР (1968), Румыния, Албания и др.
В Казани премьера состоялась 4, 8 января 1953 г. в Татарском театре оперы и балета: дирижёр Х.В.Фазлуллин, балетмейстер Я.Е.Брунак, художник П.Т.Сперанский, эскизы костюмов Л.Л.Штейн. Главные партии исполняли: Былтыр – И.Ф.Круглов, А.Ф.Нарыков; Бибкай – А.Ф.Гацулина, Н.Д.Юлтыева; Шурале – Б.Ш.Ахтямов, Р.Г.Садыков; мать Былтыра – Л.П.Михайлова; отец Былтыра – А.П.Гацулин; сваха – Н.М.Карамышева, Л.Ф.Козлова; сват – А.З.Калимуллин, А.А.Филинов.
Консультантом был привлечён (в то время) научный сотрудник Института языка, литературы и истории КФАН СССР, фольклорист Х.Х.Ярмухаметов.
Постановка была осуществлена балетмейстером-дипломантом Я.Е.Брунак. Нам более известен сын Янины Евгеньевны – актёр Николай Караченцов. Она была ученицей выдающегося хореографа XX в. – Л.М.Лавровского, творчество которого ознаменовало целый этап в истории отечественного балета, характеризующийся развитием реалистических традиций. Его спектакли отличались яркостью характеристик действующих лиц, единством танца и пантомимы.
Репетиции и обсуждения на художественных советах проходили непросто. Балетмейстеру ставилось в упрёк, что «она забывает автора либретто Д.Файзи... в спектакле нет ни стиля, ни быта, ни народного фольклора». Основные требования сводились к тому, что «необходимо пересмотреть постановку в свете максимального приближения к первоисточнику... ликвидировать втиснутые в него разностильность: смешение сказочного, бытового и условно-романтического... сохранить в режиссёрском решении дух татарской сказки и быт татарского народа». Основные надежды возлагались на «декорации и костюмы».
Балет в новой хореографической редакции был поставлен для танцующих артистов, для танца и в честь танца. Брунак настаивала, что «национальные пляски в балете не должны быть этнографическими, а решены хореографическим языком». Установки балетмейстера выявить рисунок танца через пластику танцовщиков вошли в унисон с принципами творчества художника по костюму Л.Л.Сперанской-Штейн.
Большое влияние на пересмотр хореографии и стилистики костюмов оказала ленинградская постановка балета и приезд на гастроли в Казань в 1950-м году великой Улановой (она танцевала партию Марии в «Бахчисарайском фонтане»). Альфия Газизовна Айдарская в своей книге «Балет – любовь моя. Записки балерины» вспоминает переданный Галиной Сергеевной урок на примере образа Одетты–Одиллии: «Придав корпусу движения птицы, лицо уберечь от каких бы то ни было эмоций. Не допускать мелочной мимической игры и танцевать всем телом».
Именно в эти годы закладывались основы традиций интерпретации татарского костюма для национального балета. В эскизах сохранились следы поиска лучшего пластического и решения костюмных образов для первого и второго акта, где просматривается тенденция усложнения и одновременно упрощения цветовой гаммы; усиление роли цвета, общего силуэта или деталей костюма, их равнозначности или соподчинения. Первостепенная роль отводится этноспецифическим элементам костюма: головным уборам, обуви, украшениям. Для изготовления балетных костюмов использовались дорогие натуральные ткани – крепдешин, шёлк, креп-жоржет, они отделывались пухом, расшивались галуном и нитками бус. К сожалению, костюмы были «скроены неправильно», по этой причине «танцы потеряли выразительность».
Интересны эскизы «свиты» Шурале, остро выраженные в характере силуэта, выявленные в цвете, но не расшифрованные в костюме. Персонажи нарисованы в стремительном движении вверх, не касающемся земли, что соответствовало авторскому замыслу балетмейстера; правда, критики считали, что «нечисть должна придерживаться нижнего плана».
После премьеры казанская пресса писала: «Брунак создала цельный и яркий спектакль, <…> ввела классические элементы в национальную основу татарских танцев, сумев при этом сохранить в них единый стиль… Танцы лешего, ведьм и лесной нечисти построены динамично и разнообразны по рисунку...».
Прима-балерина театра Нинель Даутовна Юлтыева, уже будучи известным хореографом, считала постановку 1953 года лучшей в истории «Шурале». В книге «Адажио моей памяти» она пишет: «Опираясь на музыкальную драматургию и лексику классического танца, Я.Е.Брунак использовала ряд движений, свойственных татарским народным играм и танцам. Таким образом, не нарушая стиля классической хореографии, она привнесла в спектакль национальный колорит, дух народной сказки».
Л.Н.Донина