Первая часть:
О пристрастии к классической литературе свидетельствуют многочисленные мифологические сюжеты, изображенные Иоахимом Эйтевалем (1566–1638), и его остроумные интерпретации, которые, должно быть, в большинстве случаев были получены благодаря обращению к соответствующему источнику.
Тема Золотого века (Aetas aurea) была заимствована из первых страниц «Метаморфоз» Овидия, которые были основным источником мифологических сюжетов в нидерландском искусстве начиная с конца XVI века.
Иллюстрированные издания Метафорфоз в переводе или с пересказом на местном языке были широко доступны, начиная с небольшой книги, изданной в Лионе в 1557 году. В этом впечатляющем томе были представлены гравюры на дереве Бернарда Саломона, иллюстрирующие 178 эпизодов из пятнадцати книг (или глав) Овидия, каждая из которых сопровождалась французскими или голландскими стихами, кратко излагающими конкретную историю.
Второе издание голландского перевода Йоханнеса Флориана, изданного в Антверпене в 1566 году, иллюстрировано 178 гравюрами на дереве по мотивам работ немецкого художника Вергиля Солиса, который скопировал иллюстрации Саломона (несколько изменив их) для использования в двух немецких изданиях 1563 года.
Затем последовали различные издания и серии гравюр, в том числе пятьдесят две гравюры Хендрика Гольциуса (1558–1617) (первые сорок гравюр были созданы в 1589 и 1590 годах), а также серия из 132 гравюр Криспейна ван де Пасса (написана в 1602 году и издана в виде книги в 1607 году).
Иоахим Эйтевал в своём Золотом веке проиллюстрировал соответствующий отрывок из «Метаморфоз», в котором описывается сотворение неба и земли, воды и воздуха, животных и человечества (кн. 1, строки 89-112):
Вначале был Золотой век, когда люди по собственной воле, без угрозы наказания, без соблюдения законов сохраняли добрую волю и поступали правильно. Не было никаких наказаний, которых можно было бы бояться, не воздвигались бронзовые статуи с угрозами судебного преследования, не трепетала толпа правонарушителей, молящих о пощаде перед лицом своего судьи: действительно, судей не было, люди жили спокойно без них. Никогда еще ни одна сосна, срубленная в горах, не пускалась по волнам океана, чтобы посетить чужие земли: люди знали только свои собственные берега. Их города ещё не были окружены отвесными рвами, у них не было прямых медных труб, витых медных рожков, кольчуг и мечей. Народы мира, не испытывающие никаких страхов, наслаждались неторопливым и мирным существованием и не нуждались в солдатах. Земля сама по себе, без принуждения, нетронутая мотыгой, не взрыхленная никем, производила все это самостоятельно, и люди довольствовались продуктами, которые росли без обработки. Они собирали древесные ягоды и горную землянику, дикую вишню и ежевику, или желуди, упавшие с раскидистого дуба Юпитера. Это было время вечной весны, когда мирные ветры своим теплым дыханием ласкали цветы, которые распускались, не будучи посаженными. Со временем земля, хотя и не возделанная, дала урожай кукурузы, и поля, которые никогда не оставались под паром, покрывались тяжелыми колосьями. Тогда текли реки молока и нектара, а с зелёных стволов деревьев капал золотистый мед.
Два рисунка Эйтевала, по-видимому, представляют собой начальный и почти конечный этапы развития композиции.
Более ранний рисунок, находящийся сейчас в Мюнхене (рис. внизу) и считающийся незаконченным, в основном посвящен схеме обрамления пейзажа: обнажённые пары, искривлённые стволы деревьев и дети, похожие на амуров, извилисто очерчивают края композиции, а в центре – забавный мотив мальчика, помогающего другому взобраться на козу.
Влюблённые справа, пара на заднем плане, фигура Сатурна и, в меньшей степени, коза и треугольная группа фигур слева – элементы, отчасти вдохновлённые гравюрой Гольциуса на ту же тему (рис. выше).
Второй рисунок Эйтевала, хранящийся ныне в Дрездене (рис. внизу), уже очень близок композиционно к картине.
Однако в общем плане и отдельных мотивах прослеживаются отголоски более раннего эскиза.
В этом сложном процессе трансформации рисунков Эйтевал, похоже, перешёл от одной стилистической фазы к другой или, по крайней мере, изменил свою позицию между маньеризмом предшествующих десятилетий и робкими барочными тенденциями начала XVII века в Утрехте и Харлеме.
Конечно, дрезденский рисунок и рассматриваемая картина остаются корнями в конце XVI века; подготовительная работа в какой-то мере отражает замысел Гольциуса (чтобы правильно оценить это, нужно посмотреть на рисунок в зеркале, как, вероятно, сделал Эйтевал, чтобы увидеть, что на самом деле нарисовал его знаменитый предшественник).
Однако на втором этюде Эйтевала наблюдается значительный выигрыш в объеме и глубине, равномерном освещении и пространстве, а также в драматическом распределении групп фигур по сравнению с его первым рисунком и источником вдохновения в виде работы Гольциуса.
Одним из свидетельств этого является удивительное сходство композиции левой части рисунка Эйтевала из Дрездена с одним из величайших памятников эпохи барокко в Нидерландах, картиной Питера Пауля Рубенса (1577–1640) «Воздвижение Креста Господня» 1610–1611 годов из Антверпенского собора.
Рассматриваемая картина Эйтевала отличается от мюнхенского рисунка не только в плане композиции, но и в подходе к сюжету.
Первый вариант, с тремя обнимающимися парами и другими фигурами, карабкающимися по козам, деревьям и облакам, предполагает, что Золотой век был преимущественно эпохой cекса и физических упражнений.
Эротический подтекст, который, как и образ Сатурна, восходит к Гольциусу, в конце концов был смягчен, так что речь идет уже не о сатурналиях, а о видении Овидием мужчин и женщин, ведущих здоровую, идиллическую жизнь в гармонии с природой и друг с другом.
Продолжение:
P.S. Приглашаем вас посетить наш телеграмм-канал, там много всего интересно. А уж сколько прекрасных картин у нас в вк. Ждем вас с нетерпением!