Вы слышали что-нибудь об индийском кино? Не о том кино, которое представляет нам Болливуд, а о том кино которое получило название параллельного индийского кино. Сегодня мы с вами поговорим именно об этом кинодвижении в Индии.
Вообще, параллельное кино — это индийское кинодвижение, возникшее примерно в то же время, что и мейнстримное, т.е. коммерческое кино, однако оно развивалось параллельно первому и представляло собой альтернативный, более художественный подход к кинопроизводству, — отсюда и название этого движения. Его истоки следует искать в социально-политическом климате Индии того периода: после обретения Индией независимости, многие кинематографисты стремились отразить реалии нового независимого государства. Это движение во многом было вдохновлено, так называемым, итальянским неореализмом, особенно знаковым стал фильм Витторио Де Сики «Похитители велосипедов» (1948), который нашёл отклик у индийских кинематографистов, искавших различные способы изображения социальных проблем, захлестнувших страну. При этом, первые пионеры движения, такие как Сатьяджит Рэй, Ритвик Гхатак и Мринал Сен, стремились отойти от шаблонных, коммерческих сюжетов популярного кино.
Развитие параллельного кино получило огромный импульс в 1950-х годах благодаря успеху фильма Сатьяджита Рея «Песнь дороги» (1955), первого фильма из его «Трилогии об Апу». Работа Рея стала поворотным моментом для индийского кинематографа, представив индийским кинорежиссерам новый формат для будущего кинопроизводства, во многом сосредоточенный на сельской жизни, личных переживаниях человека и тяжелых социальных проблемах. Индийское правительство, осознавая огромную культурную значимость этого нового подхода, начало поддерживать кинематографистов посредством финансирования инициатив, реализуемых Управлением кинематографии Индии и такими организациями, как Национальная корпорация развития кино (NFDC). Это позволило кинематографистам с ограниченным бюджетом и независимым видением создавать фильмы, отличающиеся от коммерческих. На параллельное кино также повлияли более широкие исторические и культурные изменения происходившие в Индии. Это движение (параллельное кино) зародилось в период значительных социальных преобразований, когда Индия боролась с такими проблемами, как бедность, неравенство и сохраняющиеся последствия колонизации. Страна находилась в процессе формирования своей национальной идентичности, и параллельное кино предоставило кинематографистам площадку для непредвзятого исследования этих проблем. Эти фильмы отражали проблемы Индии после обретения независимости.
Как уже говорилось, в основе «Параллельного кино» лежит стремление к реалистичному изображению индийской жизни. Создатели фильмов использовали естественное освещение, непрофессиональных актёров и реальные локации для создания подлинной атмосферы, которая соответствовала бы реальному положению вещей В Индии того времени. Движение изначально имело политический характер и поднимало такие проблемы, как бедность, кастовая дискриминация, гендерное неравенство и классовая борьба. Эти фильмы служили мощным средством для повышения общественной осведомлённости, уделяя особое внимание проработанным персонажам и их эмоциональным переживаниям. Режиссёры этого течения не боялись экспериментировать с повествовательными структурами, часто бросая вызов традиционному трёхактному формату. Такой подход позволял создавать более тонкие и заставляющие задуматься истории.
Сатьяджит Рэй , известный своей «Трилогией об Апу», считается пионером параллельного кино и, наверное, самым выдающимся режиссёром индийского субконтинента до сих пор. Его фильмы с глубоким проникновением и мастерством показывают повседневную жизнь простых людей. Внимание Рэя к деталям и глубокое сопереживание своим персонажам задали высокий стандарт для режиссёров, следовавших его примеру. Фильм Шьяма Бенегала «Анкур» (1974) ознаменовал собой значительный сдвиг в индийском кинематографе, затронув темы сельской Индии и сложной динамики социальных классов, что нашло отклик у зрителей по всей стране. Фильмы Бенегала фокусировались на жизни маргинализированных сообществ, подчёркивая системное неравенство и социальные проблемы, с которыми они сталкивались. Его повествовательный стиль, сочетавший реализм с мощным социальным посылом, обладал отчетливой отличительной чертой параллельного кино. Ритвик Кумар Гхатак , ещё один влиятельный режиссёр, сегодня известен своим фильмом «Река под названием Титас» (1973). Фильм рассказывает о жизни рыбаков Восточной Бенгалии, запечатлевая их трудности и социально-экономические проблемы. Работы Гхатака известны своей эмоциональной глубиной, новаторским подходом к повествованию и социальной сознательностью.
Индийское параллельное кино оставило неизгладимый след в индийском кинематографе и в мире кино в целом. Оно бросило вызов доминированию мейнстримного болливудского кино и заложило основу для нового поколения режиссёров, стремившихся рассказывать более содержательные истории. Более того, индийские фильмы, получившие мировое признание, такие как «Лагаан» (2001) и «Суд» (2014), включают в себя многие элементы параллельного кино, демонстрируя его влияние. И хотя параллельное кино в конечном итоге объединилось с движением Третьего кино, которое выступало за использование кино как средства социальных изменений в развивающихся странах. Обмен идеями между двумя движениями обогатил их подходы, способствуя формированию разнообразной, социально ориентированной кинематографической традиции, которая подчёркивала силу кино как инструмента преобразований.
Сегодня параллельное кино отражает динамичное, постоянно меняющееся общество Индии. Благодаря своему реализму, социальной риторике и приверженности аутентичному повествованию, оно бросает вызов условностям индийского кино, одновременно внося значительный вклад в культурную и художественную самобытность страны
