Связь с романом Марселя Пруста на первый взгляд не очевидна, но многие русские и иностранные критики отмечают общий художественный прием изображения мира через тему поиска потерянного прошлого. Пруст рассматривает проблему памяти как проблему художественного воображения, Чехов – как путь обретения утраченной гармонии.
Каштанка в начале рассказа пытается восстановить потерянное единство реальности, обнюхивая тротуар и выискивая запах своего хозяина. Этот процесс напоминает поиск утраченного времени в романе Пруста, где рассказчик также стремится вернуть прошлое, используя сенсорные впечатления (вкус любимого печенья детства, запах цветов и т. д.).
Однако в отличие от Пруста, драма Каштанки движется в противоположном направлении: она постепенно теряет ощущение своей прежней жизни, пока в конце не происходит переворот: крик сына бывшего хозяина возвращает Каштанку к изначальной реальности.
Конечно рассказ Чехова не детский занимательный сюжет. Театральный критик и журналист Николай Эфрос писал о рассказе:
...в нем слишком много тонкой отделки, рассчитанной не на детское понимание, слишком много прекрасных, чисто чеховских деталей, которые доставят эстетическое удовольствие вам и вызовут, пожалуй, зевоту у вашего юного наследника...
Например, комфортабельная квартира, в которой «не пахнет ничем», кажется Каштанке пустой, бедной и некрасивой, а заваленная инструментами и материалами квартира столяра, в которой «великолепно пахнет клеем, лаком и стружками» - тот мир, где царит благополучие.
Французский писатель-модернист Марсель Пруст писал:
Искусство Чехова воплощает в себе те основные моменты, в какой они касаются художественного процесса передачи действительности… Лучшее, что хранится в тайниках нашей памяти, — вне нас; оно — в порыве ветра с дождем, в нежилом запахе комнаты или в запахе первой вспышки огня в очаге, — всюду, где мы вновь обнаруживаем ту частицу нас самих.
Так, можно обозначить общую направленность творчества двух писателей — исследование субъективности восприятия и переживания, а также актуальности феноменологического времени в человеческом сознании.
Почему Каштанка вернулась к своим прежним хозяевам? Этот вопрос многие задают себе еще в детстве. В самом деле, почему Каштанка отказалась от сытной и счастливой жизни у дрессировщика и вернулась к тем, кто над ней издевался, бил и держал впроголодь?
На этот вопрос, как мне кажется, убедительнее всех ответил российский режиссёр Анатолий Васильев, сняв короткометражный фильм по рассказу А.П. Чехова в 1994 году.
Мир, где прежде жила Каштанка, – мир знакомый. Все в этом мире имеет свое точное обозначение. У хозяина Каштанки есть имя, названа его профессия, точно обозначена каждая вещь: стол, лохань, рабочий стол хозяина – верстак, инструменты хозяина – стамески, рубанки, пилы. Вещь не только названа, она несет на себе четкую печать социальной среды.
Сама Каштанка утрачивает свое имя, превращаясь в Тетку (кличка, данная ей новым хозяином, употребляется и в авторском повествовании). Настоящее имя возвращается к ней только в конце, как возвращаются имена ее старых хозяев, вытесненные приблизительными обозначениями <…>.
Оставшись одна, Тётка ложилась на матрасик и начинала грустить... Грусть подкрадывалась к ней как-то незаметно и овладевала ею постепенно, как потемки комнатой. Начиналось с того, что у собаки пропадала всякая охота лаять, бегать по комнатам и даже глядеть, затем в воображении её появлялись какие-то две неясные фигуры, не то собаки, не то люди, с физиономиями симпатичными, милыми, но непонятными; при появлении их Тётка виляла хвостом, и ей казалось, что она их где-то когда-то видела и любила...
Меняется мир, меняются и способы его описания. Новый хозяин Каштанки не имеет имени, сначала он обозначается как незнакомец, затем как хозяин. Не названа его профессия, из всего его профессионального обихода точно обозначены только бич, обручи, корда – веревка, на которой он гоняет гуся и собаку. Каштанка выступает в цирке, который изображен через деталь, показанную крупным планом:
Новый мир был велик и полон яркого света; куда ни взглянешь, всюду, от пола до потолка, видны были одни только лица, лица, лица и больше ничего», но само слово цирк появляется только в последней строке рассказа.
Как только увидела она на галёрке два родных до боли лица: «одно волосатое, пьяное и ухмыляющееся, другое - пухлое, краснощекое и испуганное», так и закончилась для неё прежняя жизнь. Долой учение, работу, тех, кто тебя ценит, и - вперёд (вернее, назад) к прежней жизни. Потому что любовь. «Спустя полчаса Каштанка шла уже по улице за людьми, от которых пахло клеем и лаком. Лука Александрыч покачивался и инстинктивно, наученный опытом, старался держаться подальше от канавы.
Вся жизнь у нового хозяина как страшный сон.
Вспомнила она комнатку с грязными обоями, гуся, Федора Тимофеича, вкусные обеды, ученье, цирк, но все это представлялось ей теперь, как длинный, перепутанный, тяжёлый сон...
Набоков подчёркивал, что рассказ Чехова не имеет поучительной цели, а его задача — создать новую реальность, не подражающую жизни, а индивидуально-авторскую. Эта реальность складывается из «незначительных деталей», штрихов, которые художник подмечает будто невзначай.
А.П. Чехов показал различные стадии постепенной потери Каштанкой ее чувства изначальной реальности, т. е. памяти о ее «потерянной» жизни. Этот процесс Чехов характеризует на языке запахов, звуков, кинестетических переживаний и собачьих снов. Метаморфоза памяти осуществляется движением от очень ясной памяти (когда прошлое и настоящее едва отличимы друг от друга) через воображение ко сну, и, наконец, к ощущению забвения. Между моментами потери хозяина в начале рассказа и вновь обретения его в конце два плана сознания или реальности существуют в одно и то же время: план действительной реальности или действительного времени (новая жизнь Каштанки у циркача) и реальность памяти, связанная с повторяющимся, но все ослабевающим ощущением ее прошлой жизни. В заключительной главе рассказа динамика памяти исчерпана, и Каштанка воспринимается как полностью включенная в свою новую жизнь. Выражаясь метафорически, она больше не бросается взад и вперед вдоль тротуара в попытках связать актуальную реальность и реальность памяти.
Ирина Мурзак
филолог, литературовед, театровед
доцент Департамента СКД и Сценических искусств, руководитель программы "Театральное искусство, медиакоммуникации в креативных индустриях" ИКИ МГПУ