"Иностранный Наби" Феликс Валлоттон (1865–1925) выделялся среди членов группы не столько своей национальностью — он был швейцарцем, — сколько манерой письма, которая была совершенно не похожа на стили его коллег-художников.
По этой причине некоторые критики считали его принадлежность к «Наби» чисто формальной.
Например, Шарль Шассе, чья книга о «Наби» была опубликована в Швейцарии, на родине художника, едва упоминает Валлоттона, тогда как он отводит целые главы художникам, которые вообще не принадлежали к этой группе и сыграли меньшую роль в истории живописи на рубеже веков.
Тем не менее, у «Наби» должны были быть свои причины принять новичка из Лозанны в свой круг, даже если они колебались по этому поводу.
Все первые художественные эксперименты Наби отличались зрелостью, но Валлоттон достиг мастерства даже раньше, чем другие. Его стиль сформировался очень рано и практически не изменился.
В то время как первые полотна Пьера Боннара (1867-1947) не содержали стилистических особенностей его более поздних работ, Валлоттон проявил свой талант в полной мере уже в самом начале своей карьеры.
Будучи шестнадцатилетним мальчиком, он поразил своих учителей в Лозанне этюдом головы старика, выполненным уверенной рукой.
Вскоре после этого он переехал в Париж.
Его «Автопортрет в возрасте двадцати лет» (1885, Cantonal Museum of Fine Arts, Лозанна) был, вероятно, написан вскоре после этого.
Эта картина примечательна мастерским обращением с мельчайшими деталями и их сбалансированным расположением. Художник не стремится к изобразительным эффектам. Портрет строгий и несколько сдержанный, каким был и сам художник.
С холста на нас смотрит молодой человек, который кажется слишком серьёзным для своего возраста, напористым и независимым в своих суждениях.
Первое десятилетие жизни Валлоттона в Париже дались ему нелегко. Художнику приходилось подрабатывать реставрацией и размножением гравюр, а также сотрудничать с модными журналами и различными юмористическими изданиями.
Первая известность к Валлоттону пришла благодаря его гравюрам на дереве, смелым и обобщённым по манере, лишенным каких-либо полутонов.
Его портреты, пейзажи, уличные и жанровые сцены, раскрывающие аспекты буржуазной жизни, которые общество предпочитало скрывать, всегда чрезвычайно резки и весьма едки.
В 1890-х годах Валлоттон создал гораздо больше гравюр на дереве, чем картин.
Ещё в 1885 году, когда Валлоттон впервые показал свои работы в Салоне французских художников, они привлекли внимание художественных критиков.
Однако и в то время, и в последующие годы прогрессивные художники, выступавшие за главенство изобразительных эффектов и неограниченное использование цвета, смотрели на его манеру как на нечто ретроградное.
Картины Валлоттона антиживописны,
— писал Поль Синьяк (1863–1935) в своем дневнике в апреле 1898 года.
Этот разумный молодой человек ошибается, думая, что он наделен талантом к живописи. Он думает, что, используя расчётливую и консервативную технику, он подражает Гольбейну и Энгру, но ему удается подражать только худшим ученикам Бугро. Результат получается неуклюжим и неинтеллигентным. Однако Валлоттон, несомненно, наделен интеллектом и чувством прекрасного, что подтверждают его гравюры на дереве.
Действительно, на первый взгляд картины и гравюры на дереве Валлоттона могли бы быть выполнены двумя разными художниками. Его картины довольно скрупулезны, тогда как гравюры сохраняют только основные детали, а все, что имеет второстепенное значение, поглощается чернотой.
Однако у них есть кое-что общее: безупречная прорисовка, декоративность и обобщающее качество линии, которая, по словам выдающегося художественного критика начала двадцатого века Жака Ривьера, "оплетает" форму.
Также, как и чёрные пятна в его гравюрах на дереве, цвет в его картинах распределен по обширным зонам, внутри которых отдельный мазок кисти, рассматриваемый как основная единица и мера живописной деятельности, едва заметен.
Синьяк, который не выносил гладкости и "взрывал" свои поверхности разделенными мазками, считал манеру письма Валлоттона полной противоположностью своему собственному стилю и, по сути, всему, что исходило от импрессионизма.
Но молодой швейцарец, приехавший в Париж, когда импрессионисты ещё только добивались признания, не знал их или, по крайней мере, не желал знать.
Это было не потому, что он был полностью "воспитан" Жюлем Лефевром (1836–1911), Адольфом Вильямом Бугро (1825–1905) и Луи Буланже (1806–1867) в Академии Жюлиана; на самом деле, он предпочитал ходить в Лувр и делать копии с Антонелло да Мессины (1425/30–1479), Леонардо да Винчи (1452–1519) и Альбрехта Дюрера (1471–1528).
Я думал об итальянских примитивистах,
— писал он в мае 1893 года в Gazette de Lausanne, в которую он регулярно сотрудничал, —
и особенно о тех замечательных неизвестных художниках в немецких музеях; об этих изысканных мастерах, чьи блестящие идеи, изложенные на холсте в идеальной форме, оказывают немедленное воздействие даже сегодня, четыре столетия спустя, однако они даже не подумали подписать свои имена для нашей пользы.
Он не только занимался журналистикой, но и был автором трёх романов и шести пьес.
В Германии или Швейцарии вид живописи, культивируемый Валлоттоном, вероятно, был бы принят более легко.
Но даже в Париже он постепенно нашёл сторонников.
С 1899 года Валлоттон посвятил большую часть своего времени живописи.
Его усилия поощряла жена, Габриэль Родригес-Энрикес (урожденная Бернхайм Жене), вдова, у которой было трое детей от первого брака.
Габриэль была выгодной партией: помимо того, что она сама была довольно состоятельной, она связала его с крупной фирмой, торгующей произведениями искусства.
Как художник Валлоттон был удивительно плодовит.
Он составил список из 1587 своих картин в Livre de raison (Мотивирующая книга), которую он вёл с 1885 года до своей смерти, что является прямым доказательством методичности его натуры.
Учитывая, что, тем не менее, были неизбежные пропуски, или иногда одна и та же запись могла охватывать несколько вариантов работы, и, вспоминая его скрупулезную манеру исполнения, следует признать, что Валлоттон был необычайно трудолюбивым художником.
Первые работы Валлоттона ограничивались портретами, очень добросовестно выполненными и написанными с натуры.
Впоследствии его диапазон расширился за счет портретов décoratifs, обычно выдуманных, и портретов с элементами других жанров.
Портреты Валлоттона 1890-х годов часто демонстрируют склонность к повествованию, и он был проницательным рассказчиком.
Когда он переносит свои впечатления от парижской жизни на холст, его картины становятся похожи на гравюры, поскольку они трактуют схожие сюжеты в экспрессивной, если не сказать экспрессионистской, манере.
Они также показывают, что объединяло Валлоттона с остальными Наби: его композиционная и декоративная изобретательность.
Жанровые картины Валлоттона по большей части разворачиваются в интерьере: он проявил очевидное предпочтение закрытым пространствам.
В некоторых портретах, датируемых первыми годами двадцатого века, роль интерьера настолько значительна, что он уже не является просто обстановкой.
В то время интерьер как предмет сам по себе привлекал интерес художника, хотя позже его вытеснили обнаженные женщины и мифологические и аллегорические сюжеты.
Валлоттон никогда не отказывался от портретной живописи и довольно часто обращался к натюрмортам.
Но суть живописи Валлоттона великолепно раскрывается именно его интерьерами: безупречные, неподвижные, nature morte (смерть природы) в буквальном смысле слова.
И человеческие фигуры являются такими же материальными объектами в этих nature morte интерьерах, как кровати и шкафы.
Завораживающая регистрация объектов, почти юридически точный отчёт о жизни начала двадцатого века, кажется, скрывает меланхолию, которая вот-вот перерастет в фаталистическое безразличие.
Тем не менее, то, что изобразил Валлоттон, было не чьей-то другой жизнью, а его собственной, и на картинах были изображены люди, с которыми он был близок.
Интерьер его дома в Париже нашел свое отражение в серии картин, задуманных как современные версии Питера де Хоха (1629–1684). Однако ирония художника исключает сердечную теплоту, которая присутствовала в работах голландских мастеров семнадцатого века.
Французский прозаик и искусствовед Жан Кассу считал одной из главных черт натуры Валлоттона "буржуазный анархизм", который наиболее ярко проявился в его литературной деятельности.
То, что Кассу сказал о романах Валлоттона, справедливо и для его интерьеров, и для многих других его картин.
Его романы действительно дают нам ключ. Мы различаем в них смешанные чувства: с одной стороны, горькую и ворчливую злобу по отношению к буржуазному обществу, которое ничтожно, смешно и реакционно; с другой стороны, не менее реакционное удовольствие от принадлежности к нему.
Когда Валлоттон обращается к пейзажной живописи, он предстает в совершенно ином свете.
Здесь он совершенно типичный Наби, с его высокодекоративными эффектами и стилистическими намеками, обычными для всех членов группы.
Однако отношение Валлоттона к происходящему всё ещё остается несколько отчужденным.
В его Пейзаже в Нормандии, одном из его лучших пейзажей, есть что-то от игрушечной страны.
Используя этот “игрушечный” подход, Валлоттон, по-видимому, намекает на то, что он знаком с японским искусством, но предпочитает придерживаться европейского стиля в своих картинах, добавляя лишь немного японского колорита.
Валлоттон был редким типом профессионального, несалонного художника: он не чурался банальных, почти пасторальных мотивов, хотя ему удавалось обойтись без традиционных пастухов и пастушек.
Он никогда не избегал ни намеренно поэтических мотивов, таких как розовый закат, ни старомодных композиций с акцентом на середине.
В этом последнем отношении «Пейзаж в Нормандии» сопоставим с работами барбизонской школы.
Большой любитель музеев и завсегдатай художественных выставок с юных лет, Валлоттон умел использовать интонацию, которую он улавливал, или жест, который он наблюдал, в своих целях.
Это было не подражание — если бы это было так, не было бы и намеков на пародию, — а средство самовыражения.
Играя с определенным приёмом, Валлоттон не боялся выглядеть старомодным и, таким образом, стать объектом насмешек. Тонкое чувство настоящего, которым он обладал в исключительной степени, позволяло ему преобразовывать избитые приёмы.
Его «Портрет женщины (Женщина в шляпе)» — несомненно ироничен, он сочетает в себе почти несочетаемое: яркий поворот полураздетой фигуры и простое, уставшее лицо, увенчанное сложной цветочной шляпой.
Взгляд художника кажется бесстрастным, но в его отношении к женщине чувствуется что-то личное.
Но интимный эффект портрета гасится насмешкой, заметной даже в цветовой гамме, которая здесь ограничена и явно имитирует гамму подмастерьев Салонных художников.
С другой стороны, портреты Хаазена и его жены показывают, что Валлоттон был способен, когда хотел, быть художником парадных портретов.
Его беспристрастность здесь почти как у камеры.
Возможно, потому, что эти портреты были сделаны на заказ, художник, кажется, не хочет ничего, кроме как добиться внешнего сходства; ни один мазок кисти не выдает его отношения к моделям, да и вообще к чему бы то ни было.
Интересно, что детали фона на портрете Хаазена гораздо интереснее с художественной точки зрения, чем человеческая фигура.
Изучения творчества Валлоттона просто необходимо всем, кто исследует жизнь того периода: точность показанных деталей потрясает
Его нарочитая объективность и подчеркнуто бесстрастная наблюдательность, выраженные в скрупулезной прорисовке и невыразительной фактуре, связывают его не только с натурализмом девятнадцатого века, но и с тенденциями двадцатого.
Поэтому вполне естественно, что общественный интерес к его творчеству имел тенденцию к росту всякий раз, когда в искусстве наблюдался поворот к конкретному, материальному аспекту, будь то в 1920-е годы с их возрожденным материализмом или в 1970-е годы с их гиперреализмом и другими полунатуралистическими тенденциями.