С тех пор как я начал заниматься композицией всерьёз, мюзикл оставался для меня не просто жанром — а сценой, на которой музыка и смысл сливаются в одно целое.
В юности я мечтал стать театральным композитором — и эта мечта воплотилась: за последние годы я создал более десяти музыкально-сценических произведений, некоторые из которых были поставлены и исполнены…
Малые формы — инструментальные пьесы, камерные ансамбли, песни — каждый раз рождаются по-разному. Но при создании больших сценических форм, будь то опера или мюзикл, я стал замечать повторяющуюся структуру. Эта структура постепенно оформилась в десятиступенчатый процесс — по аналогии с десятью сфирот Древа Сефирот. Ниже я изложу её в том виде, как сам её ощущаю.
⸻
Алгоритм сочинения мюзикла: десять ступеней
Кетер — замысел
Всё начинается с идеи. В большинстве случаев она приходит вместе с либретто или заказом. Здесь особенно важен опыт: ничто не мешает работе сильнее, чем “почти готовый” текст, в который ещё «можно внести правки». Если либретто изменяется в процессе, это приводит к сдвигам во всей структуре, а значит — и к необходимости переделывать уже написанную музыку. Наилучший сценарий — когда либретто завершено до начала работы и остаётся стабильным. Идеально, когда текст рождается в сотрудничестве с композитором или даже в тандеме с режиссёром — тогда раскрываются глубинные взаимосвязи, которые невозможно создать в одиночку.
Хокма — переосмысление
После знакомства с текстом начинается активный поиск интерпретаций. Я читаю либретто несколько раз, изучаю персонажей, сюжетные повороты, скрытые уровни смысла. Иногда самые яркие находки появляются в неожиданных трактовках — даже тех, которые изначально кажутся абсурдными. Интерпретация может не только дополнить замысел либреттиста, но и повернуть его в новое русло.
Бина — выбор концепции
Из множества интерпретаций я выбираю те, которые становятся скелетом будущего произведения. Здесь важна логика, структура, масштабность. Музыкальный замысел должен иметь внутреннюю драматургию — даже до появления звуков.
Хесед — эмоциональные средства
Следующий этап — эмоциональное моделирование. Какое настроение несёт каждая сцена? Как его выразить? Какой у персонажа тембр, интонация, музыкальный жест? Композитор здесь — режиссёр чувств: ему дано больше, чем просто иллюстрировать текст.
Гебура — карта произведения
Я составляю схему — карту музыкального развития: темпы, динамика, лейтмотивы, драматические арки. Ключевые номера — “опорные точки”, концентрирующие главное. Эта схема помещается на один лист, и по ней можно “прочесть” весь спектакль.
Тиферет — первые наброски
Только после этого я начинаю сочинять музыку. В первую очередь — ключевые сцены с максимальной плотностью материала. Пока это наброски: одна-две линии, графики, мотивы. Иногда — без инструментовки и текста. Главное — почувствовать целое.
Нецах — атмосфера и стиль
Теперь — вопрос жанра и инструментария. Будет ли это рок-опера? Или камерная фантазия в духе барокко? Определяется не только состав, но и звуковая ткань: какие тембры связаны с персонажами, какими средствами выражаются ключевые точки?
Ход — оркестровка ключевых номеров
Оркестровка начинается с “узловых” номеров — тех, которые задают звучание всего спектакля. Эти фрагменты прорабатываются особенно тщательно, ведь по ним затем строится всё остальное.
Йесод — распространение материала
Далее оркестровка распространяется на всё произведение, от центральных фрагментов к периферии. Появляются связи, трансформации, вариации тем. Постепенно все белые пятна заполняются.
Мальхут — оформление и критика
Когда партитура готова, я откладываю её на несколько дней. Затем — проверка свежим взглядом, правки, финальное оформление. Я стараюсь печатать партитуру — на бумаге ошибки видны лучше. После этого — работа с партиями и передача материала исполнителям.
⸻
Пример из практики: история создания номера «Заливной судак»
Иногда весь этот стройный алгоритм сжимается в невероятно сжатые сроки. Так было в сентябре 2022 года, когда в рамках подготовки концерта «КЕШиМЕШ» мне срочно потребовалось сочинить женский дуэт — динамичный, весёлый и соответствующий стилистике пиратского корабля XVIII века. Ни один готовый номер из архива не подходил, и я решил сочинить новый.
В основе идеи оказалась простая мысль: две женщины — о чём они говорят? Ответ: сплетни, кулинария, мужчины. Всё это слилось в забавную сцену, где героини обсуждают рецепты и жалуются на отсутствие кавалеров. Я вспомнил, что мой друг Алексей Морковин когда-то переводил французскую песню Пьера Сертона — и этот текст идеально подошёл как основа.
Находясь на свадьбе (куда, по иронии судьбы, я пришёл наблюдать, а не веселиться), я слушал, записывал идеи, искал рецепты. В итоге, после попыток адаптировать современные блюда под антураж парусного века, я обратился к дореволюционной кулинарной книге. Именно оттуда был взят текст рецепта заливного судака — и стал основой одного из куплетов.
Музыкальная структура формировалась параллельно с текстовой. Сначала — прозаический рецепт в речитативном ритме, затем — яркий припев с фразой «Что путь к сердцу каждого мужчины / Через кучи вкусностей лежит», затем снова куплет — уже на другом рецепте. Темп — 5/4, подвижный, с пиццикато в струнных и акцентами в басу. В финале — хор, поющий «ням-ням-ням» в три октавы. Так номер получил завершённую форму всего за выходные.
Музыка была написана в программе «Сибелиус», начиная не с нот, а с оформления: я сразу набрал название, состав, дату, чтобы визуально создать ощущение законченности. Затем — ритм рецепта, интонации, размер. Вся структура выстраивалась вокруг текста, интонационных связей с другими номерами спектакля и конкретного места в программе.
Этот эпизод хорошо иллюстрирует, как даже в условиях крайней нехватки времени можно создать номер, насыщенный смыслами, внутренними связями и театральной интонацией. Главное — уметь слушать: текст, пространство, персонажей, даже реальных людей вокруг. И дать музыке родиться из этой полноты наблюдений.
Работа над мюзиклом не заканчивается на партитуре. Репетиции, взаимодействие с режиссёром и артистами, адаптация темпов и интонаций — всё это требует гибкости и открытости. Иногда музыка обретает совершенно иное дыхание на сцене. Иногда приходится вносить срочные правки по ходу дела. Иногда — отстаивать свои решения, даже если они сперва вызывают непонимание.
Особое удовольствие — слышать, как написанное оживает: голосами певцов, в звуках живого ансамбля, в реакции зала. Тогда музыка становится не просто композицией, а событием — частью общего театрального действия.
Всё, о чём говорилось в этой главе, — не универсальный метод, не теория, не система, которую можно навязать. Это — мой путь. И я продолжаю идти по нему, с каждым новым мюзиклом открывая что-то иное. Именно личный опыт позволяет мне чувствовать, что мюзикл — это живое искусство, рождающееся на стыке смысла, звука и сцены.
