Вопрос жанра мюзикла для меня — не академическая, а личная и довольно болезненная история. Зачем вообще поднимать этот разговор — не на уровне «понравилось — не понравилось», а на уровне структуры, культуры, языка? Потому что мюзикл — это не просто жанр. Это парадокс. Он жив, но не признан. Его ставят, но почти не описывают. Он звучит в головах тысяч людей — но в академической среде его будто не существует.
Я всегда любил мюзикл за то, что в нём могут ужиться элементы сразу всех жанров: оперы, балета, концерта, спектакля, ритуала, кино, сказки... Но в этом же — его беда: одни отвергают мюзикл как пустую форму “два притопа — три прихлопа”, другие — напротив, как музыку, “чересчур сложную и элитарную”. Третьи называют мюзиклами всё подряд: от концертных шоу до песенных сборников, от концептуальных альбомов до костюмированных спектаклей с поп-номерами. Подобное размывание границ приводит к профанации жанра и затрудняет даже базовый разговор о нём.
В 2014 году я поставил свой мюзикл «Лаан Гэлломэ». Половина зрителей тогда писала: «Это никакой не мюзикл, это опера». А в 2015-м спектакль шёл повторно — уже под вывеской «опера», хотя не изменилось ни ноты, ни слова. В этот раз другая половина написала: «Какая же это опера? Это мюзикл!»
И вот в этой путанице — вся суть жанра. Сам жанр постоянно ускользает.
Но тем не менее, если жанр жив — значит, его нужно понимать. Значит, ему нужна теория. Теория ради «занудства», но ради разговора. Без этого мюзикл так и останется на полке с красивыми шоу — в то время как он может быть живым искусством с настоящим голосом эпохи. Чтобы люди, говоря слово "мюзикл", хоть примерно имели ввиду одно и тоже.
Мир, а в частности, музыкальный мир меняется быстрее, чем мы успеваем осмыслить. Жанры распадаются, форматы смешиваются, границы между «высоким» и «популярным» размыты. Искусство становится мультимедийным, кроссжанровым, гибридным. И на этом фоне мюзикл — не архаика, а наоборот, один из самых адекватных времени жанров. Просто потому, что он всегда был про синтез и эклектику. Он рождался в точке пересечения разных музыкальных стилей и жанров.
Поэтому сегодня, когда мир просит говорить на многих языках сразу — мюзикл умеет это делать лучше многих.
В последние десятилетия мюзикл переживает не спад, как любят говорить скептики, а наоборот — новый виток развития. Сегодня мюзикл может быть чем угодно: концертной постановкой, студийным альбомом, аудиопьесой, кинофильмом, анимационным роликом, компьютерной игрой, даже Instagram-перформансом. Он легко перетекает из одного формата в другой — и при этом продолжает быть собой.
Проблема осложняется тем, что мюзикл — жанр гибридный, пограничный, склонный к трансформациям. Его сущность ускользает от жёсткой классификации. Это порождает терминологическую путаницу, где одни и те же явления называют разными словами, а разные формы — объединяют под одним названием.
Итак, на какие параметры ссылалась аудитория, когда относила "Лаан Гэлломэ" к тому или иному жанру?
- Тембры голосов.
- Сложность музыкального языка.
- Стиль аранжировки.
- Манера исполнения.
А теперь по пунктам. Стиль аранжировки и тембр голосов — являются ли эти параметры формообразующими? Я считаю, что нет. Если фугу Баха исполнить на электрогитарах, фуга от этого фугой быть не перестанет. Плюс ко всему, я считаю, что разница в тембрах голосов эстрадных и академических обусловлена в первую очередь техническими причинами: академическому исполнителю необходимо “перепеть” симфонический оркестр и озвучить оперный театр так, чтобы его голос, тембр и слова были хорошо различимы даже на самых дальних рядах амфитиатра. У эстрадных же исполнителей такой необходимости нет, ибо они поют в микрофон, а петь в микрофон можно как угодно тихо, а тебя, при хорошей работе звуорежиссёра, услышат всё равно.
Но есть и ещё один вопрос, на мой взгляд, куда более интересный. Станет ли соната Бетховена симфонией, если её исполнить симфоническим оркестром? Вопрос, на самом деле, очень сложный, ибо музыкальная форма при этом не изменяется. Изменяется именно характер интонирования: сонатный или симфонический. Грубо говоря, лирической или эпической. Но сколько мы знаем эпичных сонат и лирических симфоний! Значит, дело не только в этом? Вопрос очень интересный, и он имеет непосредственное отношение к определению жанра. Потому что и у оперы и у мюзикла состав исполнителей может быть очень разным. От гигантских симфонических оркестров “Кольца Нибелунгов” Вагнера до одного лишь фортепиано “Моцарта и Сальери” Римского-Корсакова.
От камерных ансамблей (любые оперы группы “Сопротивление Материала”) до электроники (Оперы Николая Попова). Есть много специфических составов, как, например, опера “Мария из Буэнос-Аэроса” Асторя Пьяццолы, где главным солирующим инструментом, а также, одним из главных действующих лиц является бандеон.
А что же в мюзикле? Нам известны мюзиклы самых разных составов: это и большие симфонические оркестры (Кандид, Вестсайдская История, Суинни-Тодд), и эстрадные ансамбли (The Life, Promises), Джаз-бенды (Кабаре, Chorus Line, Chicago), Рок-группы (Тик-так, Jesus Christ Super-Star). Есть также и специфические, необычные составы:
The fantastics — арфа, фортепиано.
I love you, you’re perfect, now change — Скрипка, фортепиано, контрабас.
Существует и обратная ситуация — когда мюзиклами называют произведения, которые по своей структуре не соответствуют жанровым критериям мюзикла. Подобная подмена понятий, особенно характерная для отечественной эстрады, приводит к профанации жанра. Как правило, речь идёт о последовательности песен, схожих по форме и не связанных сквозным музыкально-драматическим развитием. Эти номера объединяются, в лучшем случае, лишь общим сюжетом, заложенным в текстах песен. Однако сюжет и литературный текст, даже при их целостности, не являются главными формообразующими элементами мюзикла — в этом качестве выступает именно музыкально-драматическая структура.
Французский мюзикл не выстроен по принципу спектакля, он выстроен по принципу концерта, который дает возможность через концертные интермедии понять комментарии авторов. Отсюда «клиповость» французских мюзиклов. Каждая сцена в нем, каждый музыкальный номер носит завершенный характер. Каждая песня может исполняться отдельно, артисты сменяют друг друга последовательно на сцене. Именно поэтому и концертные версии французских спектаклей имеют такую долгую жизнь. Действительно, каждая сцена любого французского мюзикла, каждый ее музыкальный номер самостоятельны, могут быть автономными, при этом, не являются «вставным». То есть, хороший мюзикл предполагает, что ни одна из песен не может быть изъята из него без потери сюжетной линии, поскольку именно через песни развивается драматургический конфликт, как например в мюзикле Алексея Иващенко и Григория Васильева “Норд-Ост”.
Хотя ранее уже были приведены определения мюзикла, необходимо подчеркнуть, что внутри жанра существует чрезвычайное разнообразие — как в музыкальном языке, так и в форме. Сам термин «мюзикл» охватывает широкий спектр произведений и по сути своей является зонтичным понятием, под которое могут подпадать самые разные типы музыкального театра. При этом, несмотря на общее жанровое название, бродвейский, французский и немецкий мюзиклы воспринимаются как принципиально разные художественные явления — причём различие между ними очевидно даже для неподготовленного слушателя.
Стоит заметить, что в большинстве современных мюзиклов отсутствуют оригинальные оркестровки. Чаще всего выступают либо под заранее выкупленную фонограмму, либо делают аранжировки под тот самый состав, который имеется у данной труппы (Мюзикл "Оклахома!" сегодня на Бродвее идёт в сопровождении большого симфонического оркестра, а в Вест-Энде в сопровождении кантри-коллектива).
Часто аранжировки выходят сильно различающимися друг от друга и порой создают впечатления абсолютно разных стилей. Конечно, здесь есть исключения — Вестсайдская история, Кандид, Чудесный город и другие мюзиклы великого Леонарда Бернстайна.
В опере подобная практика значительно менее распространена, но, тем не менее, существует. Известны случаи, когда одни композиторы писали или переписывали оркестровки опер за других, или уже готовые партитуры адаптировали под конкретный музыкальный состав.
Мюзикл очень гибкий и приспосабливающийся жанр. Опера уверенно чувствует себя на сцене оперного театра, но киноопера, хоть и существует, но куда менее популярна. В то время, как мюзикл ощущает себя хорошо практически в любой среде:
И на большой театральной сцене — Норд-Ост.
И на малой, камерной сцене — I love you, you're perfect, now change.
И на арене цирка — Бременские музыканты.
И в кино — Ла-Ла-Ленд
И в мультипликации — Аладдин.
И в киносериалах — Галавант.
И в аудиоспектаклях — Хоттабыч.
И в ресторанах — Пьер, Наташа и Комета 1812.
И в виде коротких скетчей на YouTube — Random Encounter
И даже в видеоиграх — Strave Gods.
И это всё — помимо возможного стилистического разнообразия жанра, о котором уже было написано выше.
Интересно наблюдать, как один и тот же мюзикл преобразуется, меняет форму путешествуя по разным жанрам. Например, диснеевский мюзикл Алладин создавался изначально как мультфильм, затем был адаптирован для сцены бродвейского театра, а затем и для кино.
Интересно сравнивать разные варианты, анализируя разницу, и понимать, почему то, что работает в кино не работает на сцене и наоборот.
Джефри Блок в своей книге "Enchanted Evenings: The Broadway Musical from ‘Show Boat’ to Sondheim and Lloyd Webber" приводит примеры для иллюстрации: в «Тристане и Изольде» финальная сцена требует пения, так как эмоции передаются исключительно через вокал. В «Вестсайдской истории», обладающей оперными коннотациями, Мария, переживая смерть Тони, произносит финальные реплики, а не поёт. Если бы это была опера, у неё «не было бы выбора», кроме как петь. В «Суини Тодде» ключевые драматические моменты поданы через пение: Тодд обнаруживает, что убил свою жену, миссис Ловетт обманула его — и вся сцена разворачивается в музыкально-драматическом контексте. Даже убийство Ловетт завершается песенной репликой. Это приближает «Суини Тодда» к оперному стилю, что подчёркивает Говард Киссел: «если опера — это высшая форма театра, объединяющая энергию и эмоциональные ритмы драмы в музыке, то „Суини Тодд“ действительно оперный».
Нам важно понимать, что объединяет мюзиклы между собой, и что отличает их от других форм музыкального театра.
Опера в свою очередь может быть абсолютно любой формы, абсолютно любого хронометража. Есть получасовые оперы (“Телефон” Джанкарло Менотти), есть, которые по часу (“Испанский час” Мориса Равеля), которые идут по восемь часов (“Гибель богов” Рихарда Вагнера), а есть, которые идут больше суток (“Стойкий принцип” содружества композиторов “Сопротивление материала”). То бишь, хронометраж оперы не регламентирован абсолютно. Но абсолютное большинство мюзиклов имеют хронометраж абсолютно идентичный! Два акта по полтора часа! Или по 45 минут, если мюзикл детский.
Хронометраж мюзикла очень стандартизирован, что связано с их коммерческой природой и удобством для театрального показа. Обычно два акта по 1,5 часа или (реже) 1 час 20 минут – 1 час 40 минут с антрактом, а в детских постановках – по 45 минут. В отличие от оперы, где длина варьируется от коротких камерных работ до многочасовых монументальных полотен, мюзиклы подчинены строгому таймингу. Это отличие связано с разными факторами: удобное расписание спектаклей (особенно на Бродвее и Вест-Энде) требует стандартного хронометража, также стандартный двухактный формат удобен для организации антрактов и повторных показов. Удобен для аудитории, привыкшей к стандартизации кинематографа. Также, это хороший баланс для того, чтобы зрители и артисты не уставали.
Если говорить о сегодняшнем дне, мюзикл как массовый коммерческий жанр больше подвержен клишированию и стандартизации, чем опера, которая постепенно уходит в маленькие андеграундные залы. При этом крупные оперные театры чаще выбирают проверенную классику давно умерших авторов. Но именно мюзикл обладает уникальным богатством музыкальных средств — он не боится использовать ни додекафонию, ни народную гетерофонию, ни джазовую гармонию. В то время как в современном андеграундном оперном театре даже ярко выраженная мелодия порой вызывает сомнения, мюзикл сохраняет эстрадную гомофонию, которая сегодня доминирует на его сцене.
Более подробно о мюзикловых клише я напишу в следующей статье.
