Большое видится на расстоянии. Ушел большой художник Зураб Церетели. Он не был по-модному раскрученной медийной персоной, как Никас С., но его имя знают все, оно стало нарицательным, вошло в фольклор. Его работы видел каждый, даже тот, кто никогда не был ни на каких выставках. Он постоянно и много работал и изменил наше общественное пространство вкупе с общественным сознанием. Для скульптора и монументалиста это закономерно и естественно. При условии его востребованности и реализованности. Здесь разговор можно было бы продолжить в направлении ток-шоу: связи, деньги, сплетни и так далее. Этот увлекательный контент можно найти "на раз" и с горкой. Мне же интересен художник. Он и был мне интересен, когда двадцать лет назад я решился написать о его выставке в питерском, еще старом, Манеже для солидного московского журнала. Тогда семидесятилетний мастер был в большой силе и одновременно в воздухе выставки чувствовался финал его эпохи. Эпохи московско-лужковской, времени докризисного мышления и длительной инерции девяностых.
Сегодня, перечитав свой текст, я понял, что не хочу в нем ничего менять. Пусть многое я бы иначе сейчас сформулировал, что-то убрал бы, но – пусть будет честно, как виделось и думалось тогда, без купюр и исправлений. В целом текст меня устраивает, а главное – он о том, о чем никто не писал тогда и мало кто напишет сейчас: о художественной составляющей автора, а не о публицистическом, социальном, поведенческом облаке вокруг его могучей фигуры.
В качестве эпилога я добавлю мои сегодняшние соображения по поводу стиля Церетели и его возможных явных и тайных истоков.
Конечно же, для любопытствующих необходимо добавить, что гонорар за ту статью я получил самый обычный, какой журнал "Декоративное искусство" платил всем своим авторам. И мой герой или его представители со мной не связывались и мнения своего не высказывали.
Ниже приведен полностью текст моей статьи, опубликованной в ДИ в 2006-м.
О художнике Зурабе Церетели не говорили довольно давно. Обо всем прочем, обо всех других его качествах и статусах, званиях и должностях разговоры ведутся непрерывно и азартно, со смакованием деталей или с умалчиванием подробностей. Думается, что для профессионального художественного журнала с давней и доброй репутацией, более всего интересен названный ракурс, пусть даже в некоторый ущерб закадровой, не художнической объемности и многоплановости автора. Да и какая иная тема может быть актуальней для самого экспозиционера, впервые показавшего свою ретроспективную выставку в Санкт-Петербурге? И еще: хотелось бы оставить за скобками антонимичное противопоставление двух столиц, избежать сравнения первого и последнего президента Академии Художеств, уйти от «цифровых эффектов», сопровождающих любое сегодняшнее искусство – метраж, тоннаж, прейскурант. То есть видится необходимым перенести центр тяжести из области публицистики и репортажа в ареал собственно художественной (пусть в этом и близорукой) критики. Итак, «художник».
Выставка Зураба Церетели в Манеже имела убедительную, во многом удачную экспозиционную географию, вследствие чего кажется резонным следовать маршрутам, образованным ее интерьерной структурой. В аванзале «главный удар» принимали на себя два памятника поэтам – Иосифу Бродскому и Владимиру Высоцкому, остальное пространство было занято цветными репродукциями со скульптурных портретов последних лет и фотографиями установленных монументов и скульптурно-архитектурных комплексов.
Несмотря на рекламную очевидность подобного приема, фотографии как экспонаты работали не хуже бронзовых оригиналов. Оправдался расчет на информационную недостаточность петербургского зрителя, не добирающегося в своих московских командировках до скульптурных гигантов, уже ставших частью ландшафта новой Москвы. Портретная галерея, показанная в фотографиях, не объединена автором в цикл или серию, но это «мой ХХ век» – от близких друзей до недоступных классиков.
В диапазоне личностей от Александра Гомельского до Осипа Мандельштама очевидно проявляется один из образных парадоксов скульптуры Церетели. Его горельефы из бронзы, сфотографированные фронтально, полноценно репрезентируют себя зрителю. Не ущемленные отсутствием иного ракурса, они достаточны в своей двухмерной репродукции, и это качество позволяет раскрыть специфику языка художника. Множество творцов расставляют на своем пути поиска образности вехи архетипов, оставляя между собой и зрителем дистанцию вариаций и толкований. У Церетели контакт со зрителем происходит мгновенно, поскольку он работает со стереотипами, причем не закрепощенными личной переоценкой или рефлексией, а использованными напрямик и без коррекции. Поэтому и узнавание, объективация образа происходит без временных и ассоциативных затрат. К примеру, Пастернак, как и другие поэты, располагается на фоне строчек своих стихов, а свеча в его руке нисколько не напоминает купол храма, это только та самая февральская свеча, не больше и не меньше.
Но вот по использованным поэтическим цитатам можно догадаться о национальной принадлежности автора, так, у Есенина: «Но больше всех лишь ты Кавказ, / Звенел загадочным туманом», у Ахмадуллиной: «Но Грузия меня всегда / к себе звала и выручала». И это, пожалуй, единственные субъективные метки автора на объективированной образности.
Портреты режиссеров кино Рязанова и Данелия снабжены перфорированной кинолентой, Шукшин оставлен в прозодежде своего киногероя, Спиваков изображен, конечно, со скрипкой. Подобная объективация сюжетно-образных категорий обеспечивает мгновенный информационный контакт, предельно сокращая продолжительность этого контакта. Имя и образ неизбежно связаны со стереотипом и часто замещаются им. Это то, о чем Ахматова говорила Раневской, когда последней досаждали уличные мальчишки – «У каждого из нас есть свой «муля»». При названной образной направленности портретов, как следствие, неизбежна частота их возникновения, ведь стереотипы устойчивы за счет постоянства в обращении к ним. Нечто похожее предлагает нам справочный аппарат энциклопедического словаря – доступность, скорость корреспондирования, краткие точные сведения, отстраненная объективность.
Обобщение личностных качеств в жизни чаще всего обеспечивает изрядная временная дистанция, и поэтому, когда замечаешь, что на портретах Марина Ивановна с Анной Андреевной выглядят как родные сестры, приходишь к мысли о уже геологическом факте разнесенности нашего и серебряного века.
Монумент Иосифу Бродскому особенно выразителен в сравнении с проектом-победителем завершившегося конкурса на памятник поэту в Петербурге. Авторы победившего варианта (скульптор В.Цивин и архитектор Ф.Романовский) предложили как образ среду, второй план, фон. В чем-то такое решение перекликается с установленным в Испании памятником Вальтеру Беньямину. В обоих случаях сквозь говорившего идет обращение к его слову, к «части речи». В случае Церетели использовано то, что было не востребовано – личность, персона, предмет. Фигура поэта составлена из равных частей, наполовину в ссыльной униформе – ватнике и кирзачах, наполовину в нобелевской мантии и с академической шапочкой в руке. Образ опирается на две точки биографической кривой и обладает необычайной нейтральностью воздействия. Скульптор почти заместил своей работой те свойства Хроноса, которые отмечались его персонажем: «все, что мы звали личным, / что копили, греша, / время, считая лишним, / как прибой с голыша, / стесывает то лаской, / то посредством резца…».
Памятник Бродскому – удачный повод сказать о выразительных средствах избранного художественного языка. Начиная с постренессансной поэтики и до наших дней метафора (в ХХ веке чаще – метабола) остается самым востребованным средством художественной выразительности, и тем интереснее выбор современного художника, оставившего себе в арсенале сравнение и гиперболу. Подобное предпочтение говорит о сознательном наследовании искусству примитивному, самодеятельному, причем в маргинальной городской версии. И эта особенность избранного языка зачастую делает нерезультативным его традиционный искусствоведческий анализ.
К примеру, в памятнике Юрию Лужкову существует не сразу читаемая деталь – золотые пчелы. На выставке, в беседе с профессиональным историком искусства, я обратился к нему за версией для расшифровки, как нам показалось, метафорически обеспеченного элемента. Мой собеседник почти сразу предположил, что шмель – символ Папы Римского, далее я продолжил цепочку: Москва – третий Рим, мэр – отец города. Пересчитали крылатых насекомых, оказалось – три штуки. Мы бы так и остались в своей нестоличной неосведомленности, если бы не беспокоившая нас разница в конституциях пчелы и шмеля. Появившийся третий участник разговора, искушенный в деталях московской жизни, вспомнил о покровительстве главы города пчеловодству и – наш анализ рассыпался. Думается, что подобная «низкая валентность» между языком художника и инструментарием его критического анализа делает последнее время все более редкими двусторонние профессиональные диалоги.
Центр нижнего этажа Манежа, так называемое «корыто», почти никогда не поддается эспозиционерам. На выставке Зураба Церетели, это пространство на удивление благополучно «решилось». Причиной стала сомасштабность и родственность выставленных здесь работ – рельефов, скульптур и мелкой пластики. Упоминавшаяся выше опора скульптора на традиции национального примитива, гениальных художников-самоучек проявилась в темах, сюжетах и пластических качествах. Конечно, учитель назван впрямую, в обширной серии рельефов «Пиросмани» (2000-2001), но среди источников видна народная игрушка, ярмарочная кукла и антропоморфный декор бытовой национальной утвари.
В целом, сравнивая «этническую» и «портретную» (при всей условности терминов) скульптуру Церетели, можно говорить о существующем «кодировании» каждого из направлений через пропорциональные отношения. Если речь идет о создании образа современника с аурой историчности, голова персонажа склонна к уменьшению и соотносится с ростом как 1/8. Когда персонаж принадлежит области национального, фольклорного, его голова и кисти рук обретают масштаб театральной куклы и пропорции доходят до 1/5. Если знать, что фигуру в натуральную величину скульптор считает «бутафорией», то и пропорционирование следует отнести к внутренним способам образного кодирования и дифференциации. Темы скульптур и рельефов, кроме сквозной темы «горожане», это – этические перекрестки и эмоциональные пики. Их краткость и живость сродни дневниковым пометкам: «Не может быть», «Я устала ждать», «Как нам хорошо» – этика, и «Хватит зудеть!», «Ва!», «Чу!» – эмоции.
Пластический же язык бронзовых рельефов берет свое начало в графической, линейной специфике, акцентируя крайние стадии высотных отметок – плоскость фона и горельеф объемного персонажа. Промежуточные этапы не пропущены, они и не могли появиться, ведя свой генезис от контурного рисунка.
Скульптурная фактура также суть графическая, это пришедший в бронзу линейный штрих, не изменивший свою первоначальную двухмерную функцию. Собственно, в рельефах существует объект-персонаж и плоский фон, не перерастающий в объемную среду. Выразительно сравнение двух рельефов, где центральная фигура отлита с одной модели, сначала как «Покой» (2001) и затем как «В родной стихии» (2002). Сюжет изменился за счет появившегося фона, герой рельефа облекся стихией, которая состоит из отдельных, так и не ставших смысловой и пространственной средой объектов – кошка, книги, часы. То есть удержание каждой персонификации столь важно автору, что в жертву ей не могут быть принесены даже детали фона, остающиеся, в свою очередь, персонифицированными.
окончание здесь