Понятия абсурда и постмодерна.
Прежде чем приступить, так сказать, к анализу разбора произведений абсурда и постмодерна методом событийного анализа, наверное, следует обратиться к самим этим понятиям. Обратимся к словарям Иностранных слов и Синонимам русского языка.
АБСУРД – бессмыслица, нелепость, по другой версии – вздор.
Надо сказать, что понятие абсурда используется, как характеристика отношений человека с миром, лишенным «смысла» и враждебного человеческой индивидуальности. То есть критерием абсурда можно, видимо считать следующее понятие; само осознание отчуждения человека от мира, как такового, и самоотчуждение индивидуума от «враждебного мира» - рождает «абсурдное сознание». Существование, а не Бытие – реально. Абсолютная свобода и безразличие друг к другу, этот выбор не обсуждаем и неизбежно задан, как аксиома. Единственное, что не противоречит понятиям абсурда, это честность перед самим собой и готовность помощи любому человеческому существу.
ПОСТМОДЕРН – можно трактовать, как то, что после… То есть, мироощущение происходящих процессов в обществе, социальной и творческой среде и т.д. Постмодернистское сознание – это сознание, отпущенное на свободу. На первый план выходят проблемы личностного мироощущения. Однако не следует считать, что художник, смещая приоритеты в сторону личностного мироощущения, совсем отрицает приоритет того, что анализирует. И дело даже вовсе не в том, что поиск смысла художественного начала заключается в личностном восприятии, отрицающем смысл ранее созданного произведения; то есть, в произведении (книга, картина и т.д.) нет смысла – он заключен в мыслях по поводу данного произведения. В связи с этим на первый план выходит, так называемая ассоциация восприятия – то есть, мысль по данному поводу (увиденного, прочитанного, услышанного и т.д.). Постмодерн более гибок в своих формах творческого проявления, нежели абсурд, хотя по личностным качествам героев произведений, безусловно, достаточно близок.
Так что же такое все-таки постмодерн? Если, по сути, то это вроде бы просто очередная, так называемая «сексуальная революция», то есть сознание, отпущенное на свободу. Делай, что хочу и как хочу – вседозволенность и универсальность взаимоотношений. И все-таки, что же это такое в творческом понимании? Обратимся к Н. Бердяеву.
Странно, что этот мир не казался мне беспредельным, бесконечным, наоборот, он мне казался ограниченным по сравнению с беспредельностью и бесконечностью, раскрывавшейся во мне. Мир, раскрывавшийся во мне, более настоящий мир, чем мир экстериоризированный.
Отсюда следует понимать, что внутренний мир художника, то есть, творческой личности, становится сугубо личным делом каждого и вообще делом личностным, индивидуальным, так как художник помимо основных социальных задач выдвигает на первый план и проблемы личностного мироощущения. Причем смещая приоритеты, как раз в сторону своего личного, внутреннего ощущения, и именно на этом самоощущении все, более концентрируя творческое внимание.
Вы, конечно же, спросите и будете абсолютно правы: а разве этого не было раньше? Тема-проблема, идея, личная позиция режиссера.… Да, было, но не так – все зависело от общественного фактора и социальной сферы. Здесь же личные ощущения, то есть доля художника, как автора увеличивается прямо пропорционально поставленной им же самим творческой задачи. Ибо есть первоначальное представление о вещи (книга, пьеса, скульптура и т.д.) и вот это личное представление и есть суть всего. Мое личное ощущение более уникально, нежели то, чем оно вызвано. Само восприятие окружающего мира душой художника, ее внутренние искания становятся актом творчества, а не предмет, вызвавший данные творческие ассоциации.
Новое мировоззрение сегодня базируется не на совокупности знаний, которыми располагает общество и данный индивид, а только на определенной их части, являющейся наиболее значимой для человека на конкретном отрезке времени. Как правило, он хранит ее в глубинных пластах своего сознания и вскрывает, как бы раскапывает по мере необходимости. То есть каждый раз занимается своего рода «археологией» своей души.
Однако собственно творческий момент нередко предполагает открытие нового способа, приема, метода действия, отражающего неизвестные до этого свойства и связи вещей и явлений. (Философский словарь. «Психология творчества»).
Событийный анализ. Абсурд.
По сути, событийный анализ пьес с «абсурдной начинкой», практически ничем не отличается от общепринятых драматургических произведений.
Обычно «драму абсурда» считают трагикомедией или фарсом. В ней, чаще всего, отсутствует «психологизм» с его обязательными общепринятыми характерами героев. А при моральной ориентированности автора, с героями «положительными» и «отрицательными», отсутствует обязательная направленность драматурга на сочувствие зрителя героям пьесы. Наоборот, персонажи, скорее, могут вызывать «минус-эффект»: отвращение, раздражение, смех. Ни о какой «нравоучительной задаче» нет и речи — моральная проблема вообще выносится, как бы за переделы текста или сцены.
Абсурд, как чувство потери жизненного смысла возник вместе со способностью человека к рефлексии и вполне возможно, что это чувство, как бы излечивалось через абсурд.
Вместо характеров или карикатурные типы и маски, или некие условные фигуры, ведущие столь же условные разговоры в условном мире.
Даже если в пьесе присутствует некое подобие быта («Служанки» Ж. Жане), все равно возникает впечатление, что бытовые детали такая же условность, продукт воображения самих персонажей. Содержание пьесы часто сразу же строится на каком-нибудь абсурдном факте («Носороги» Э. Ионеско), если же такой факт отсутствует, сами действия и положения создают эффект абсурдности происходящего; часто за счет отсутствия каких-либо осмысленных параллелей между действиями, положениями и их смысловой наполненности.
Впрочем, здесь нужно учитывать пять эффектов абсурда, а именно, за разъяснением обратимся к работе М. Бушуевой «Женитьба» Н. Гоголя и абсурд.
— эффект «манекенности»: стереотипные положения, фигуры, фразы и т.д. Опять же симметричность.
— эффект «манипулятивности», или управления: кажется, что персонажи (или один из них) находятся в чьей-то власти, словно пульт управляемы.
— эффект «коммуникативности»: разрыв коммуникативной связи (выраженный в той или иной степени), персонажи или не слышат, или недослышат друг друга, словно «разговор глухих»;
— эффект «бессмысленности»: вызывает у зрителя чувства бессмысленности происходящего, за счет резкого усиления, гротескности фарсовых положений.
— эффект «пустоты» в конце пьесы: ожидание зрителем чего-либо определенного (события, морального вывода) не оправдывается, Зритель внезапно, как бы, попадает в «ничто», выбрасывается в «никуда» — вместо желанного катарсиса у зрителя чувство шока и «пустоты».
Между пьесами, относимыми к театру абсурда, конечно, существуют достаточно выраженные отличия: иногда герой уже столь условен, что фактически переходит в жест, порой он существует, как бы в сновиденье, то есть в сонной реальности (это у авторов, тяготеющих к сюрреализму). Другие пьесы близки к «черному» направлению, «черному юмору», третьи к веселому фарсу.
Все влияет на автора: и национальные традиции, и социальные условия. Отличаются характеры драматургов — и пьесы их, движущиеся в одном потоке театра абсурда, — индивидуальны.
Однако, применяя традиционный режиссерский разбор, основанный на пяти событиях, следует помнить, что сюжетная линия (фабула) драмы абсурда строится не по прямой линии. То есть, надо знать, что нет начальной и конечной точки сюжета, а есть замкнутый круг – начало и есть конец. Вот что пишет Ж.-Ф. Жаккар в своей работе «Даниил Хармс: театр абсурда — реальный театр».
Если обратиться к драматургии Гоголя, то и «Женитьба», и «Ревизор» имеют кольцевую, круговую композиционную структуру. В Явлении I «Ревизора» сообщается, что в уездный город «едет ревизор». В явлении последнем появляется жандарм и сообщает, что «приехавший по именному повелению из Петербурга чиновник» требует городничего и прочих «сей же час к себе»: пьеса начинается с начала!
Заметим в скобках, что «кольцевая структура» в XX веке станет характерной чертой «драмы абсурда»: «последняя сцена это повторение первой с той лишь разницей, что в ней осуществлена инверсия персонажей».
То есть, действие всегда возвращается в исходную точку.
Например, возьмем пьесу Н. Садур «Замерзли»:
Дома у Нади. Светло и тихо.
Надя: Мне все это надоело. Ты все деньги на своих любовников транжиришь, а я голая хожу. Я пойду работать.
Мама (наряжаясь): Иди, кто тебе не дает
Далее разворачивается весь сюжетный ряд пьесы, действие которого происходит в хозяйственном дворе театра. И финал:
Надя бежит к маме.
Надя: Мама, мамочка, что это было такое! Мамочка! Я же сгореть могла!
Мама (пудрит носик): Прими аспирин и не бери в голову.
И Мама - тук-тук-тук - пошла, легкая, на свидание.
Занавес.
То есть, мы вновь возвращаемся в исходную точку. В то место действия, откуда все и началось. И не только в место действия, но и в исходную ситуацию, в те же самые обстоятельства. Единственное, что меняется, это повисший в воздухе вопрос Нади – что это было? И по ответу понятно, что все то, что было, было в ее больном воображении. Все остальное действие, это сон, бред, фантазия от большой температуры.
И, однако, не стоит думать, что в пьесах абсурда все настолько односложно. Наоборот, внутренний мир героев, и внешний сюжет, чаще всего не совпадают – понять «разговор глухих» порою практически невозможно. Впрочем, здесь и сейчас, стоит обратить внимание на следующие моменты данных драматургических произведений.
Все они насыщены временем и пространством. То есть, задействованы все временные фазы суток, как правило – утро, день, вечер, ночь (возможно, что и все сразу), а также и фазы времени года – лето, осень, зима, весна. И это рождает ощущение реального и ирреального светового пространства.
Свет ирреального всегда освещает театральную сцену: порой он становится главным действующим лицом, порой бросает лишь слабые блики на лица персонажей и декорации. Источник нереального, странного света, пронизывающего все пространство, тяготеет к проникновению за видимые физические покровы ради прозрения иной реальности. Сверхинтуиция гиперболизирует, она же отстраняет художника от действительности. Теперь он видит только образ – и в этом его художественная сила, и человеческая слабость.
Прием отстранения, как сознательный способ создания «нового», «странного» взгляда на знакомые вещи и явления с целью дать новое ощущение обычным вещам. Вещь, как художественное виденье, а не как просто «узнавание» и отстранение, как свойство восприятия, дающее постоянное ощущение «странности» реального мира. Даже иногда эти свойства трудно отделимы один от другого. (Зверев Л. М. «Модернизм в литературе США»).
А иногда временные пространства, как бы накладываются на события и обстоятельства драматургического произведения, которые опять же крутятся вокруг героя произведения. Далее надо заметить, что в драматургии абсурда очень часто используются и символы четырех стихий. То есть, присутствует символика огня, воды, воздуха и земли. Эти знаки, так же сочетаются с временными отрезками, и в зависимости от используемого символа, своего рода образуют атмосферу той или иной событийной ситуации.
Вот что по этому поводу пишет в своей работе М. Бушуева «Женитьба» Н. Гоголя и абсурд.
У раннего Гоголя все олицетворено (и месяц, заслушавшийся соловья, и река, засмотревшаяся на свое отражение, и сам небесный свод, который «горит и дышит») — все олицетворено и все едино: человек со своим домом, вещами, одеждой, едой, и весь мир, земной, подводный, небесный, образуют замкнутое мифологическое пространство.
Но что такое олицетворение? Олицетворение как перенесение человеческих качеств на объект всегда, по сути, есть отрицание собственных признаков последнего. В случае предмета неодушевленного олицетворение просто умаляет его собственные свойства, но в случае, когда предмет относится к явлениям природы, выступает как некое умертвление его собственных качеств.
В философском смысле, уводя к пантеистическому мироощущению, в плане психологическом обширное применение приема олицетворения сигнализирует о неблагополучии в сфере ощущений: эмоция, стоящая за олицетворением, как бы стремится уничтожить живые ощущения, но даже и сама эмоция не направлена на тот объект, который олицетворяется, а выступает как субъективное и оторванное от реальности объекта чувствование.
Олицетворение, таким образом, указывает на отстраненность мироощущения художника.
Ссылка на Часть 2 появится по мере публикации:
Часть 2. Продолжение. https://dzen.ru/a/aFTLSDdIa2BORxDl