Эта статья представляет собой связку интеллектуальных ключей для проникновения в дворец сезанновского творчества. Я сформировал её, в первую очередь, на основе сотен долгих личных встреч с его полотнами в Петербурге, Москве и Франции. Моя трактовка неизбежно несёт в себе заряд субъективности.
Замечу только, что, поскольку сам волшебник из Экса не был склонен распространятся о своём видении, идеях и творческих мотивах, то перед ценителями и знатоками искусства всегда стояла задача адекватного - и самостоятельного - восприятия и понимания его картин. Впрочем, с учётом истории искусства.
Начнём с того факта, что Сезанн, принимавший участие в нескольких первых выставках импрессионистов, с одной стороны, воспринял от этого движения метод раздельного мазка и приязнь к передаче живых природных эффектов, а с другой - он совершенно не был удовлетворён результатами импрессионизма как движения.
Когда Сезанн сетовал, что "Клод Моне - это всего лишь глаз", он, вероятно, указывал на тот недостаток импрессионизма, при котором эстетический опыт ограничивается лишь поверхностным визуальным восприятием. Безусловно, импрессионистский метод и подход (пленэрная работа, оптическое смешение красок и пр.) позволили художнику показать - а зрителю увидеть - больше. Игру света, мелькание теней, цветовые рефлексы, взаимодействия границ предметов и окружаюших из воздушных масс. Всё это привело к оживлению живописи, визуализировало динамику бытия, его трудноуловимые колыхания, передало трепет природы и изменчивость человеческой мимики. Импрессионизм показал нам мир в движении. Запечатлел секунду, не заморозив её. Не остановил прекрасное мгновение, а передал именно летучесть, неуловимость секунды, момента, мига как переходного состояния.
Сезанн, признавая все эти достижения, не мог не замечать, что при таком подходе живопись теряет в монументальности, основательности. Речь идёт вовсе не о солидности и респектабельности - относительных понятиях, меняющихся от эпохи к эпохе, следующих зову моды и тренда.
Дело в объективных характеристиках мира, которыми импрессионизм вынужден был пожертвовать в погоне за динамикой.
Из живописи ушёл объём - ведь импрессионизму нужно было сплавить объекты в единое подвижное, игривое марево, а значит - роль моделировки трёхмерного облика каждого элемента композиции в отдельности неизбежно снижалась.
Кроме того, с наступлением импрессионизма из живописи ушёл вес. Чарующая визуальная нежность импрессионизма создавалась, волей-неволей, на руинах устойчивых форм. Объекты, которые когда-то зиждились на холсте, вдруг стали порхать и мерцать, проникать друг в друга, и тем самым - утекать.
Для Сезанна импрессионизм слишком легковесен. Он хочет вернуть объём и вес. Скажем больше: он стремится вернуть зрительскому восприятию очущение устойчивости окружающего мира, в буквальном, физическом смысле этого слова. Когда мы смотрим на большое дерево, мы не только видим глазами его ствол и крону. Мы знаем и чувствуем (что здесь первично - отдельный философский вопрос) его укоренённость. Его устойчивость, упругость, потенцию к сопротивлению ветрам и бурям. Проще говоря - воспринимая мир глазами, мы всё же не склонны воспримать его как подвижный, легковесный мираж.
Искусство импрессионистов для Сезанна - мираж, фата моргана. Прелестное, но не правдивое. Но Сезанн - не ретроград, он ищет новый подход, стремясь соединить, казалось бы, несоединимое. Он мечтает писать "как Пуссен, только с натуры". Пуссен - художник 17-го века.
Сезанн должен совладать с двумя противостремительными живописными тенденциями: передачей жизни-в-моменте, и передачей жизни в её физической ощутимости, то есть в объеме, весе и фактур-р-ре....
Теперь рассмотрим, как Сезанн насытил свои полотна материальными модуляциями, не отказавшись при этом и от импрессионистских достижений.
Хорошо известно о письме "затворника из Экса" Эмилю Бернару (по мотивам предшествовавшего переписке разговора), в котором Сезанн делится секретом творчества. Он пишет о необходимости видеть в живой природе простые геометрические формы: шары, конусы и цилиндры. После такого прозревания, по его словам, в живописи становится "возможно всё".
Фокусироваться, отмечать не столько микроэлементы бытия, вроде почек, листиков, трещин, морщин... Не столько отдаваться панвизуальному смешению микро-объектов в тотальность динамичеческого, мерцающего целого.. Скорее - выбрать золотую середину, присмотреться к мезо-элементам, к тем конгломератам, в которые складываются, например, те самые листья...
Узреть, запечатлеть на холсте в виде их оригинальных, геометрических цельностях, комках, сплавах. Таким образом, Сезанн, внимательно присмотревшись к мезо-формам окружающей реальности, оснащает живописную иллюзию своеобразным каркасом. Стабильным скелетом устойчивых, правильных форм. Повторяя вслед ща Матиссом, преданным поклонником Сезанна, я называю это архитектоникой. Сезанн - величайший архитектор холста. Инженер, который отвечает за устойчивость, стационарность выбранного мотива. Маскировщик, который с помощью грамотно выбранных оттенков (пусть более минорных, чем у Моне с Ренуаром), а также с помощью кропотливого мелко-дискретного следа кисти или шпателя - оживляет эту замершую музыку (так называл архитектуру Шопенгауэр, и не только), придаёт ей вполне импрессионистский витальный вайб.
Всё-таки, что касается удивительного богатства сезанновской палитры, то она чаще всего служит другой, отличной от импрессионизма цели. С помощью цвета Сезанн лепит объём. Выбор тональностей, их последующая субординация служат не только поверхностным (пусть и эффектным) подвижным играм живописи. Субординация оттенков, их рядоположенность, продуманная в творческих муках подбора и оценки... Формирует уже не архитектонику отдельных конгломератов, а реальные объёмы всего ландшафта, будь то сложные формы большой горы, очертания лиц натурщиков, кругления фруктов...
Художники-классики "лепили" объём с помощью светотеневых моделировок, то есть постепенного, лессировочного перехода тональности в ту или иную сторону (тьмы или света). Сезанн буквально кусками кладёт разнообразные оттенки, в результате получая не столько игру рефлексов (хотя и её тоже), сколько ощутимый нашей чувственностью объём. Нигде это не просматривается у Сезанна с такой очевидностью, как на его портретах и многочисленных автопортретах.
Сливовый, розовый, сизый, хаки и другие красочные следы (мазки) выстраиваются в очертания скулы, надбровных дуг, лба...
Летучий, ласковый вайб? Сезанн против. Только архитектоника, только хардкор. Порхающая кисть? Не в его смену.
Исключительно корпусная техника письма. Впечатленщикам (импрессионистам) было достаточно эффекта? Сезанн требует правды. Не намазывая, а кусками накладывая краску, формируя кристаллическую цветовую структуру.
В заключение, мы рассмотрим ещё одну сезанновскую фишку, ещё один его сквозной метод. Вслед за феноменологом Мерло-Понти и его эссе "Сомнения Сезанна", я предлагаю исследовать тему знаменитого "слоистого контура" французского пост-импрессиониста. Мы видим, как сомневался Рафаэль, выбирая ракурсы фигур для картины "Мадонна в зелени".
Нам известны его подготовительные этюды к ней.
Мы видели, как Матисс "пересаживал" своих персонажей на картинах "Музыка" и "Арабская кофейня" - и даже не скрывал следы, шрамы этой "пересадки".
Но в этих случаях речь шла о муках выбора окончательного решения - максимально гармоничного, согласно субъективному - и гениальному - видению этих столь разных художников. С Сезанном - совершенно другая история.
Кудесник из Экса финализирует муки выбора. Мерцающий, слоящийся, нервный контур его знаменитых яблок, человеческих фигур, очертаний горы св. Виктории - или скалистой салфетки на столе - продукт, результат, цель, а вовсе не стадия выбора художником "правильного" расположения той или иной линии.
В действительности, эта мочаливая речь Сезанна - его живопись - повествует о другом. О чём же?
О том, что нашему зрачку требуется время, чтобы ощупать предмет. Мы не видим объекты сразу в готовом виде. Не существует никакого готового вида. Нам кажется, что мы смотрим пристально и в упор, а на самом деле наш взгляд совершает микродвижения, продолжая ощупывать видимую сторону предмета.
Дальше - больше. Нашему мозгу, в эти же самые моменты, требуется время, чтобы обработать визуальную информацию, сфокусироваться на предмете, стабилизировать картинку. Утвердить, запечатлеть видимое.
Сезанн словно обращает нас к этому опыту, замедляет его. Ветвящиеся контуры его живописных объектов - это его собственное - и наше - методичное их ощупывание в режиме slow-motion. Иллюзия торможения нашей фокусирующей способности. Впечатление - только не от видимого. Предметы Сезанна сами по себе обычно статичны. Его, в отличие от импрессионистов, интересует не движения изображаемого, а пульсация собственного процесса восприятия. Отсюда - любовь к естественно статичным натюрмортам, и то раздражение, которое он испытывал, когда его натурщики хотя бы немного двигались во время позирования. Вмешиваясь, тем самым, в напряжённый процесс всматривания Сезанна.. в собственное рассматривание неподвижного объекта.
Сезанн, таким образом, не просто постимпрессионист. Он импрессионист в квадрате. Рефлектирующий над самим процессом формирования впечатления. Неудивительно, что его творчество стало ключевым истоком для кубизма Пикассо... Но это уже совсем другая история..
-------------
P.S. Если вам было интересно читать этот текст, подписывайтесь на канал, будут и новые!
При желании - заходите и на мой телеграм-канал.
Также жду вас в Петербурге на прогулках по Эрмитажу и не только. До новых встреч!
