Новый «Евгений Онегин» в Минске – очевидная удача белорусского Большого: современный, но при этом классический в своей основе спектакль многомерен и эстетичен, качественно поставлен, сыгран и спет.
Русская опера традиционно богато представлена в репертуаре белорусского Большого театра, некоторые названия присутствуют там практически всегда – меняются лишь постановки, то есть обличья, в которых живет то или иное популярное название, а само оно – постоянно с белорусской публикой. В первую очередь это относится к «Евгению Онегину» - предыдущая постановка 1986 года (режиссер – Валерий Шишков, сценограф – Дмитрий Мохов) благополучно дожила до прошлого сезона, пользуясь неизменным вниманием и любовью публики. Однако почти сорок лет – это реально много даже для любимого спектакля, который стараются поддерживать – поэтому решено было предъявить новую версию классического шедевра.
За дело взялась Анна Моторная, нынешний главный режиссер театра. Четыре года она возглавляет оперную часть коллектива, сделав за это время более полудюжины постановок: мне довелось видеть все, по итогу можно сказать – у режиссера точно есть свой стиль, свой почерк, и лично мне в целом он весьма импонирует, хотя, конечно, результаты бывают разными, не всегда стопроцентно соглашаешься со всем. Но ключевые моменты «метода Моторной» вполне можно сформулировать.
На сцене всегда красиво, нарядно – вне зависимости от того, с каким художником сотрудничает постановщица: эстетизм превыше всего, глаз должно радовать, это театр – люди пришли за яркими эмоциями, за красотой, за возвышенным, нельзя оставлять их без подарка. Красота не только в убранстве сцены, в насыщенности цветовой гаммы, изяществе костюмов – красота и эстетизм в отношениях героев, даже если эти отношения – дуэль, противоборство, противостояние, они все равно показаны красиво, без грубости и пошлости, без резкости и жестокости, без антиэстетичных вещей.
Моторная пришла в оперный театр из музкомедии (Белорусский музыкальный театр в Минске), и она всегда добивается от оперных прим и премьеров живости, легкости, пластичности, и, конечно же, настоящей драматической игры. Оперный спектакль по Моторной – это не только про пение: важно все, в комплексе, в синтезе, чтобы был интересный театр, а не ритуал. Она легко управляется с большими массами на сцене – сказывается опыт и умение увидеть целостную картину сразу: многоплановость – сильный конек спектаклей Моторной. Постановки Моторной всегда высокотехнологичны, привлечены все достижения современного театра, в них всегда есть немножко от бродвейского шоу – в положительном смысле слова: театр должен быть современным, динамичным, ярким, захватывающим, вызывающим «вау»-эффект. Но Моторная – умный режиссер: она не тащит насильно мюзикл в оперу, не устраивает из всего водевиль, в привнесении опереточной живости она знает меру, и даже откровенно, казалось бы, приемы «не из той оперы» применяются дозированно и обоснованно.
Все выше сказанное с полным право можно отнести к новому «Онегину». Эстетизм сценического оформления Любови Сидельниковой и соответствующих эпохе (хотя и порой неожиданных по яркости расцветок и сочетанию колеров) костюмов Татьяны Лисовенко гармонирует с отношениями героев, в которых ясно ощутим стиль провинциального дворянства пушкинской поры с немного смешным для нас сегодняшних этикетом. Четыре белые античные колонны – известная отсылка к спектаклю Станиславского – призванные поддерживать портик барского дома, в сцене дуэли хаотично расставлены по сцене и больше напоминают руины заброшенного древнего города – очевидная метафора на грядущее запустение провинциальной дворянской жизни и утраченные иллюзии героя-романтика. В петербургских картинах предложена другая аллюзия – зеркало, которое ожидаемо разбивается, рассыпается на осколки после финальных реплик про позор и тоску. Есть отсылки к кино – онегинский абрис на занавесе во все зеркало сцены явно отсылает к западным экранизациям пушкинского романа об одетом как лондонский денди титульном герое, причем режиссер проводит эти знаковые «заставки» через смену времен года, подчеркивая быстротечность жизни и изменение основных настроений оперы.
Технологичность явлена через грамотный, очень выразительный видеоконтент Виктории Злотниковой: не только рассыпающееся зеркало в финале, но и, например, колышущаяся листва деревьев за окном в Сцене письма добавляют краску свежести чувств героини и общую взволнованность ситуации. Многолюдность массовых сцен грамотно спланирована, в них хорошо организовано пространство и всегда возникает многоплановость повествования, а элементом бродвейского динамизма смотрятся яркие и порой неожиданные танцы от Игоря Колба: хореограф лихо микстует классику с народным танцем, а в сцене петербургского бала допускает явный эпатаж – ядовито-красные платья кордебалета и многократно демонстрируемые голые ноги балерин. Несмотря на в первую секунду возникающее чувство неловкости за этот «канкан», уже на второй понимаешь его смысл и уместность – нравы и фальшь великосветского Петербурга продемонстрированы постановщиками доходчиво. Чуткий свет Ирины Вторниковой оживляет действие, усиливая нужное настроение, дополняя атмосферу теми или иными акцентами.
Есть и совершенные новации – но они не вычурны, гармонично вписаны в фабулу. Немой персонаж – Гувернантка: она словно забрела сюда из «Пиковой дамы», немотствуя наблюдает за событиями, ассистирует главным героям. Ее заморская чопорность оттеняет простодушие и прямолинейность русской публики – что дворянской, что простонародной. Трике на балу показывает фокусы – подчеркнута эксцентричность персонажа, которому при этом волей композитора дана самая простая, самая очевидная музыка (как известно, имевшая шумный успех на мировой премьере – больше, чем вся другая музыка оперы). Есть визуализированный балетными средствами Сон Татьяны (слава богу, без медведей): таскающие то спящую, то пробуждающего ото сна на кушетке героиню (точнее, ее балетного двойника) господа в цилиндрах, эдакие мультиплицированные «черствые онегины» – фанфаронская золотая молодежь столицы – позже появляются и на балах, давая понять, что господствующую мораль этого общества определяют такие, как они. Наконец, князь Гремин, вручающий жене письмо от Онегина, оставляющий ее объясняться с ним при закрытых дверях наедине (сам покидает залу) и покорно и спокойно ждущий финала за ними – этот «аморальный» ход боевого генерала становится понятен по тому, как он обнимает супругу в начале картины: это больше, чем любовь, это двестипроцентная уверенность в близком человеке, что он сделает все как надо, осечек тут быть не может.
Музыкальное качество выпавшего на мою долю показа определялось тем, что он был отдан на откуп молодежи театра – что очень уместно в этой «студенческой» опере: этот момент искупает многие несовершенства, ибо свежесть голосов и лиц, порывистость движений дают спектаклю непередаваемое чувство юношеского романтизма. Исключительно теплое лирическое сопрано Анастасии Храпицкой – идеально для Татьяны: певица вокализирует чуть с аллюзией на старые советские традиции (певиц типа Елены Кругликовой или Глафиры Жуковской), великолепно, естественно фразирует, голос выровнен по всему диапазону и уверенно звучит во всех регистрах, тембрально богат. Образ восторженной провинциалки, перерождающейся в гранд-даму, но не утрачивающей человечности, сделан у нее убедительно и интересно. Кокетливая красавица Ольга – отличная работа Ирины Полещук, у которой чуть не хватает контральтовых красок на низах, но зато она по-настоящему живая и игривая, легкомысленная и обаятельная. Феерической красоты и насыщенности тенор Иосифа Никитенко пока не всегда стабилен, голос ровно выстроен, но эта ровность не всегда сохраняется: с актерской точки зрения его герой оказался живым и «размятым», естественно ведущим свою линии, а потому вызывающим доверие. По актерскому комплексу всех переиграл Кирилл Панфилов (Онегин), особенно он уверенно провел сложнейшую финальную сцену, но его звучному баритону чуть не хватает оформленности, благородства в верхнем регистре. Дебютантка Марина Мороз провела партию-роль Филиппьевны уверенно и выразительно – дебютного волнения и скованности не чувствовалось совсем, будто певица давно уже выходит на сцену в этой опере.
Очень порадовали мэтры. Царственной Лариной предстала Татьяна Третьяк – и сценическим поведением, и сочным лирико-драматическим звучанием: в этой небольшой партии нечасто можно встретить такой качественный вокал и презентационную актерскую значимость. Ожидаемо положил зал на обе лопатки Андрей Валентий – его Гремин по-прежнему эффектен (доводилось слышать певца в прежней постановке) и звуково (роскошный раскатистый бас певца доставил истинное наслаждение) и актерски (сочетанием степенной величественности и чуткости к непростой для его супруги ситуации). Оркестр театра звучал в целом неплохо, однако имели место некоторые расхождения с вокалистами (возможно, это следствие их неопытности), а общий тонус маэстро Юрия Караваева был местами вяловат – хотелось бы большей пронзительности и волшебства в звучании. Традиционно великолепен хор белорусского Большого (коллектив Нины Ломанович) – яркий слитный звук, точность вступлений-снятий, отличный баланс между партиями – все как всегда при нем.
6 мая 2025 г., "Играем с начала"
