Даша Козырева, Блог "Блондинка с камерой".
Перевод статьи от Cooke Team
В эпоху, когда режиссёры и операторы собирают обширный арсенал техники, стремясь к визуальному совершенству с помощью новейших технологий, существует противоположное движение — стремление к поразительной простоте. Некоторые из самых визуально выразительных и эмоционально сильных фильмов нашего времени объединяет неожиданная черта: они были сняты полностью с использованием одного фиксированного объектива.
Объектив как рассказчик
Объектив, который выбирает оператор, определяет его угол обзора — то, что окажется в кадре, и что останется за его пределами. Он формирует тональность и стиль фильма, влияя на то, как зритель воспринимает персонажей, пространство и эмоциональные нюансы. Съёмка крупного плана на широкоугольный объектив 24 мм удлиняет черты лица и включает в фокус больше окружающей среды, фактически раскрывая персонажа через его окружение. В то же время съёмка аналогичных кадров на телеобъектив изолирует персонажей на фоне абстрактного размытого света, усиливая реальность за счёт пространственного искажения.
Но что происходит, когда режиссёры сознательно ограничивают себя одним фокусным расстоянием на протяжении всего проекта? Как операторы и режиссёры выражают своё видение без возможности смены объектива? Ответ в том, что отказ от выбора — это и есть мощное творческое решение.
Сила ограничения
Когда недавно вышедший на Netflix сериал «Переходный возраст» стал технической сенсацией — каждый эпизод был снят одним непрерывным дублем — оператор Мэтт Льюис столкнулся с необычным вызовом. Ему нужно было выбрать всего одно фокусное расстояние для всей постановки. Его выбор пал на объектив 32 мм SP3, и это было тщательно продуманное решение:
«Если бы мы выбрали что-то шире, стало бы сложнее прятать источники света, кабели, подвесы и микрофоны — как над, так и под кадром. Но если бы выбрали что-то длиннее, постоянно меняющаяся хореография сцены могла бы вызвать у зрителя головокружение».
Это практическое решение иллюстрирует более глубокую истину: ограничения часто становятся источником самых инновационных художественных решений. Исключив переменную в виде смены объектива, съёмочная группа перенаправляет своё креативное внимание на другие аспекты визуального повествования — свет, мизансцену, художественное оформление, актёрскую игру. Ограничение становится не оковами, а свободой.
Окно восприятия
Разные фокусные расстояния радикально меняют наше восприятие пространства и эмоций — и это выходит за рамки технических характеристик. Сверхширокоугольные объективы расширяют пространственные связи, делают окружение масштабным и иногда вызывают психологический дискомфорт или ощущение эпичности. Объективы стандартной фокусной длины ближе к человеческому взгляду, создавая естественную, интимную эмоциональную перспективу. А телеобъективы сжимают пространство, изолируют персонажей и придают сценам эффект наблюдения со стороны.
Выбирая только один из этих способов восприятия, режиссёр делает философское заявление о том, как именно должна восприниматься история. Он устанавливает единое «окно» восприятия — единую точку зрения, которая пронизывает весь визуальный нарратив.
Хотя съёмка в формате "одним кадром без склеек" естественным образом ограничивает выбор объектива, некоторые режиссёры сознательно придерживаются одного фокусного расстояния, даже если работают с множеством планов, ракурсов и монтажных склеек.
Ясудзиро Одзу: созерцательный 50 мм
Легендарный японский режиссёр Ясудзиро Одзу остаётся одной из самых самобытных стилистических фигур в истории кино. Он был известен тем, что строго придерживался объектива 50 мм. Этот выбор не был случайным, а напрямую вытекал из его философии кино.
Стиль Одзу постепенно эволюционировал, достигая полной выразительности в его послевоенных звуковых фильмах. В отличие от большинства режиссёров, которые используют голливудскую схему съёмки диалогов (переброска через плечо), Одзу ставил камеру напротив актёров, обращая её взгляд прямо в их лица. Это создаёт уникальную эмоциональную близость, которую исследователи кино назвали «татами-кадр» — композиции с низкой точки, имитирующие взгляд человека, сидящего на традиционном японском татами.
Объектив 50 мм стал фундаментом визуального языка Одзу. Его относительно естественная перспектива идеально соответствовала темам, которые режиссёр поднимал в своих фильмах — семейные отношения, смена поколений. Этот объектив способствовал созданию созерцательной, наблюдательной интонации, характерной для работ Одзу. Он позволял зрителю становиться свидетелем интимных моментов, не прибегая к искажающим эффектам широкоугольных или телеобъективов.
В сочетании с минимальными движениями камеры и точными, выверенными композициями объектив 50 мм стал важной составляющей того, что критики называют «трансцендентальным стилем» Одзу — кинематографического подхода, находящего глубокий смысл в обыденной жизни.
Фильмы, такие как «Токийская повесть» (1953) и «Поздняя весна» (1949), снятые оператором Юхару Ацутой, наглядно демонстрируют, как визуальное единство, достигнутое за счёт одного объектива, позволяет добиться исключительной эмоциональной глубины — возможно, именно благодаря технической сдержанности.
Приверженность Одзу объективу 50 мм — это, пожалуй, самый чистый пример того, как один объектив может стать неотъемлемой частью художественного видения режиссёра.
Лука Гуаданьино: наблюдательный 35 мм
Когда режиссёр Лука Гуаданьино предложил снять фильм «Зови меня своим именем» (2017) на один-единственный объектив Cooke S4/i 35 мм, оператор Сайомбху Мукдипром с энтузиазмом принял этот вызов.
«Продюсер спросил у меня: может, взять ещё какой-то объектив пошире — на всякий случай? Я сказал: “Нет, нет. Я хочу связать себе руки этим подходом, потому что так я и работаю. Я думаю, если сам себя ограничишь, то будешь бороться внутри идеи.”»
Эта внутренняя борьба в итоге привела к созданию одного из самых визуально насыщенных фильмов последних лет.
По мере приближения к съёмкам изначальный энтузиазм Мукдипрома сменился практическими заботами. Работа с одним объективом требовала тщательной подготовки, глубокого знания локаций и креативных решений технических задач. Погода на съёмках в Италии выдалась капризной, что стало серьёзным испытанием для его стремления использовать только естественное освещение и фиксированное фокусное расстояние.
Тем не менее, объектив 35 мм идеально соответствовал тематике фильма. Как объяснил сам Мукдипром:
«Моя задача на этом фильме была — наблюдать. Попытаться наблюдать каждый момент. Объектив Cooke S4/i 35 мм был достаточно близким для крупных планов и достаточно широким, чтобы выстраивать персонажей в контексте друг с другом и с окружающим пространством.»
Это наблюдательное качество идеально дополняло историю взросления, сосредоточенную на открытии себя, желания и пробуждении восприятия.
Интересно, что в дальнейшем Гуаданьино не стал придерживаться подхода одного объектива. Его следующий фильм — «Суспирия» (2018), также снятый оператором Мукдипромом, — был снят с использованием, по словам оператора, «всего набора объективов, какие только можно использовать», включая сверхширокоугольные объективы 10–14 мм.
Метод одного объектива должен служить истории, а не становиться догматичным ограничением.
Уэс Андерсон: провокационный 27 мм
Творческий союз режиссёра Уэса Андерсона и оператора Роберта Йомана (ASC) — это интересный пример того, как технические ограничения могут повлиять на формирование авторского стиля. Их дебютный полнометражный фильм «Бутылочная ракета» (1996) стал не только эстетическим выбором, но и небольшим актом творческого бунта против студийных ограничений.
Когда им отказали в использовании анаморфотной оптики, Андерсон и Йоман тайно решили снимать почти весь фильм на один объектив — 27 мм Primo. Как вспоминает Йоман:
«В первый же съёмочный день мы установили 27-мм Primo и просто начали снимать. Потом перешли к крупным планам — и всё равно снимали на него. А Уэс — большой поклонник Романа Полански. «Ребёнок Розмари», кажется, снят на 20 мм. И он говорит: “А почему бы нам не снять весь фильм на 27 мм?”»
Это решение вызвало недовольство у студийных боссов, которые требовали большего визуального разнообразия. Ответ режиссёра и оператора был приятно дерзким: они заклеили на объективе маркировку «27» лентой и подделывали камеры-планы, указывая в них, будто используют объективы 50 мм и 100 мм.
«Продюсер подошёл ко мне через пару дней, — вспоминает Йоман, — и сказал: “Ну, вы начали использовать и другие объективы, да?” А я ответил: “Да-да, конечно! Мы теперь всё миксуем — разные объективы используем!”»
За исключением нескольких крупных планов, снятых на 35 мм, весь фильм придерживался их первоначального замысла.
Этот чуть более широкоугольный, чем стандартный, объектив 27 мм помог заложить визуальный стиль, который впоследствии стал фирменным для Уэса Андерсона: слегка приподнятая реальность, чётко выстроенные симметричные кадры, идеально вмещающие ансамблевые сцены и детально проработанные декорации. Такой объектив позволял сочетать интимные моменты между персонажами и выразительные детали среды в одном кадре, создавая визуальную цельность, которая стала всё более значимой в его следующих работах.
Дэвид Кроненберг: психологический 21 мм
Возможно, самым психологически выразительным примером использования одного объектива можно считать фильм Дэвида Кроненберга «Космополис» (2012).
Эта экранизация новеллы Дона Делилло — клаустрофобная одиссея, почти полностью происходящая внутри лимузина миллиардера. Оператор Питер Сушицкий (ASC) признаётся:
«Это, пожалуй, самый сложный фильм, который мне когда-либо приходилось снимать».
Сушицкий выбрал объектив Cooke S4/i 21 мм для всей съёмки. Эта сверхширокоугольная перспектива создаёт лёгкое пространственное искажение, которое гениально отражает всё более искажённое восприятие реальности главным героем. Фоны кажутся растянутыми и искривлёнными, персонажи выглядят слегка неестественно, а ограниченное пространство лимузина одновременно кажется и бесконечным, и удушающе замкнутым.
Этот визуальный подход создаёт эффект отчуждения, идеально дополняющий темы фильма: разъединённость и поздняя стадия капитализма. По мере того как финансовая империя героя рушится во время его поездки по городу, искажённая перспектива 21 мм объектива усиливает его психологическое расслоение. Объектив перестаёт быть просто средством съёмки — он становится тематическим инструментом, подчёркивающим тревожную атмосферу повествования.
Сушицкий отмечает, что ценит «дисциплину, которую накладывает работа с одним объективом» — особенно в условиях ограниченного пространства лимузина. Это самоограничение потребовало творческого подхода к множеству технических задач, особенно в освещении и постановке сложных сцен в тесном интерьере автомобиля.
Однако помимо технических аспектов, 21 мм создаёт эффект «когнитивного отстранения». Он держит события и персонажей на расстоянии вытянутой руки, делая их холодными, отчуждёнными и будто вырванными из привычной реальности. Это отлично передаёт дух времени кибер-капиталистической эпохи, предшествующей краху — узнаваемый, но искажённый образ нашего собственного мира.
Подход Кроненберга показывает, как один объектив может быть не просто стилистическим выбором, а психологическим инструментом, усиливающим смысловые слои фильма.
Перспектива 21 мм не просто фиксирует историю — она активно участвует в её рассказе.
Практические сложности
Работа с одним фиксированным объективом требует тщательной подготовки. Поскольку на съёмочной площадке отсутствует возможность менять фокусное расстояние, режиссёру и оператору необходимо прекрасно знать локации, тщательно прорабатывать мизансцену и подготовить актёров к работе в условиях ограниченного пространства кадра.
Сайомбху Мукдипром, вспоминая съёмки «Зови меня своим именем», признавался:
«Для меня как для оператора это означало значительно больше работы: нужно было заранее продумывать кадры и очень хорошо знать все локации».
Погодные условия, освещённость и особенности пространства становятся куда более значимыми при работе с фиксированным фокусом. Во время съёмок в Италии необычно плохая погода стала серьёзным испытанием для приверженности Мукдипрома естественному свету и одному объективу. Однако именно эти сложности в итоге сформировали уникальный визуальный характер фильма.
Когда стоит выбирать один объектив
Метод одного объектива особенно эффективен, когда повествование требует стабильной, почти субъективной визуальной перспективы.
Фильмы, погружающиеся в внутренний мир персонажей, выигрывают от такого однозначного визуального языка.
Однако подход не универсален. Для сложных сюжетных конструкций, экшн-сцен или историй, требующих разнообразных визуальных решений, гибкость может оказаться важнее.
Ключ — в понимании визуальных и эмоциональных задач конкретного проекта.
Эстетика единства
Большинство зрителей не заметят, что фильм был снят на один объектив, но обязательно почувствуют его эффект.
Такой подход придаёт изображению ту, как выразился Лука Гуаданьино, «простую прямоту», где техника не мешает живому взаимодействию между камерой и актёром.
Это визуальное единство становится связывающей тканью, соединяющей разнообразные локации, интонации и сюжетные переходы в одно целое.
Как показал опыт Андерсона и Йомана на съёмках «Бутылочной ракеты», один объектив помогает выстроить особый визуальный стиль, который может определить ранние этапы карьеры режиссёра.
Их следующие фильмы — «Академия Рашмор» и «Семейка Тененбаум» — продолжили эту традицию: около 90% кадров в них сняты на один 40-мм анаморфотный объектив.
Такая последовательность заложила основу узнаваемого визуального стиля Андерсона, задолго до появления более сложных художественных приёмов в его позднем творчестве.
Искусство смотреть по-другому
В эпоху технологического изобилия осознанный выбор одного фиксированного объектива — это радикальный акт художественной воли. Он утверждает: киноязык строится не на технической сложности, а на глубоком, сосредоточенном взгляде. Объектив становится не просто инструментом — он превращается в окно восприятия, способное изменить наше понимание персонажа, эмоции и самого повествования.
Примеры Одзу и Ацуты, Гуаданьино и Мукдипрома, Андерсона и Йомана, Кроненберга и Сушицкого показывают: ограничения рождают инновации. Сужая один из визуальных параметров, режиссёр получает свободу исследовать другие стороны киноязыка с большей глубиной и намерением. Он задаёт зрителю «правила игры», предлагая свою точку зрения, через которую раскрывается целый мир истории.
Для начинающих кинематографистов урок очевиден: порой самое мощное творческое решение — это добровольное самоограничение. Объектив — это средство выражения, а не самоцель. Выбрав одну точку зрения, один способ видеть, вы можете найти визуальный голос исключительной ясности и силы — тот, что говорит через простоту, а не сложность, через согласованность, а не вариативность.
И именно в этой сфокусированной перспективе скрыт потенциал по-настоящему преобразующего кино.
Оригинал статьи: https://cookeoptics.com/news-and-events/filmmaking-with-a-single-lens/
