Пьеро ди Козимо – утонченный и оригинальный художник, который поражает удивительной творческой фантазией. Его вклад в художественную панораму своего времени представляет диссонансную ноту и именно по этой причине придает его живописи особое очарование.
Медленный темп работы Пьеро ди Козимо, должно быть, подразумевал очень внимательное отношение к деталям, настолько, что за сорок лет деятельности художник написал лишь около пятидесяти картин. На самом деле с начала 20 века ему ошибочно приписывали множество произведений, поскольку сложилась тенденция считать, что везде, где есть «странности», значит, там была рука Пьеро ди Козимо. В 19 веке именно это качество, «bizzarrie», образов Пьеро привлекло внимание коллекционеров, в первую очередь в Англии и Северной Америке.
Относительно хронологии произведений Пьеро существует много споров. Как правило, хронологическое разделение произведений основывается на тщательном сравнении с флорентийской культурой между 1480 и 1520 годами. Но, учитывая переменчивость и часто непредсказуемость творческой души Пьеро, этот метод не совсем работает относительно него. Например, «Портрет Симонетты Веспуччи» (в музее Конде в замке Шантийи) искусствоведы, расходясь во мнениях, датируют между 1480 и 1520 годами.
Пьеро работал в то время, когда краски с растительным маслом заменяли традиционную яичную темперу в качестве предпочтительного материала для станковой живописи. Поэтому многие из его работ используют оба материала, что было распространено в то время.
Часто выбор формата Пьеро был обусловлен спросом на панели для свадебных сундуков (кассоне), изголовья кроватей (спальера).
Мир заряжен бессмертным присутствием Симонетты
Профиль молодой женщины выделяется на фоне темных облаков, приобретая рельеф почти античной камеи. Решение с облаками для создания тонального контраста Пьеро ди Козимо уже предлагал в Сикстинской капелле, во фреске «Переход через Красное море». По этой причине портрет прекрасной Симонетты может относиться ко времени, близкому к пребыванию в Риме (1481–1482).
У Симонетты особенная «архитектурная» прическа из косичек, лент и бус, и еще более необычно ожерелье, состоящее из золотой цепи, вокруг которой обвилась змея, в связи с этим молодую женщину традиционно считали портретом Клеопатры. Но более вероятно, что иконография портрета восходит к поздней классической античности, где уроборус символизировал цикл времени (смерть и возрождение, вечность и душа мира), ассоциировался с Янусом, божеством всех начинаний, и с Сатурном, как соответствующим Хроносу, персонификацией времени. Надпись называет Симонетту Januensis («из Генуи», но вариант написания – каламбур от имени Янус). Змея также считалась символом Благоразумия.
Написанный после смерти Симонетты портрет был призван увековечить память о женщине, олицетворявшей красоту и целомудрие. Портрет Симонетты Веспуччи – одновременно память и апофеоз, особая женщина и идеал.
Одна из самых характерных картин Пьеро
Картина «Встреча со Святым Николаем и Святым Антонием» (в Национальной галерее искусства в Вашингтоне), выполненная в чистых и ярких цветах, – особенно значимая работа в эволюции живописи Пьеро. Она знаменует переломный момент в творчестве мастера. Увлеченный изучением тонкостей природы, «странностей», рожденных случайностями, художник оттачивает в ней фламандский натурализм, подчеркивает нордическую атмосферу в архитекторе, в изображении деревьев и птиц. Свет резкий, отражение почти эмалевое. Поразительный натурализм «Триптиха Портинари» должно быть оказал глубокое влияние на его живописную эволюцию.
В начало 1480-х годов мода на фламандское искусство достигла пика среди флорентийских буржуазных домов. «Триптих Портинари» нидерландского мастера Хуго ван дер Гуса с большой помпой был установлен в церкви Святого Эгидия больницы Санта-Мария-Нуова (Оспедале ди Санта-Мария-Нуова).
В центральной части встреча Девы Марии и престарелой святой Елизаветы. Возвышаясь, их фигуры обмениваются пристальными взглядами, полными осознания судеб своих будущих детей. По бокам, образуя пирамидальную композицию, сидят Святой Николай Барийский, узнаваемый по атрибуту в виде золотых шаров, и Антоний Великий с колокольчиком, посохом и поросенком. Они находятся в процессе чтения и письма и выступают косвенными свидетелями события. Тщательное описание деталей обусловлено глубоким проникновением фламандского искусства во флорентийскую эстетическую культуру. Пирамидальная композиция отражает влияние последних работ Леонардо да Винчи
Показателен фон с изображением трёх эпизодов. По бокам два крыла зданий (за которыми причудливые скальные образования), где разворачиваются Благовещение (на стене далекой церкви), Поклонение пастухов (слева), Избиение младенцев (справа).
Аллегория цивилизации
Около 1500–1505 годов художник написал три панели для Франческо дель Пульезе, своего великого покровителя, иллюстрирующие гипотетическое повествование о жизни человечества на самых примитивных стадиях, до открытия огня. Такой сюжет более чем когда-либо уникален в панораме времени. Представление о первых этапах человечества как о процессе развития цивилизации благодаря постепенному познанию и использованию огня фактически противоречило господствующим доктринам, как христианской, связанной с библейским Сотворением мира, так и неоплатонической, говорившей о Золотом веке, от которого человек, в неумолимом упадке, будет постепенно отдаляться.
Художник исследует связь человечества с природой, подчеркивая нашу изначальную сущность и влияние окружающей среды. Каждая картина в серии изображает отдельную сцену, композиции характеризуются ощущением движения и жизненной силы, но лесной пожар представляет своего рода лейтмотив цикла. Его можно объяснить на основе гипотетического пожара, «который преследовал воображение Лукреция, Диодора Сицилийского, Плиния, Витрувия и Боккаччо» и, как считалось, был тем событием, позволившим человечеству открыть огонь.
На панели «Первобытная охота» (Метрополитен-музей, Нью-Йорк) полуобнаженные человеческие фигуры, сатиры, кентавры и животные вовлечены в яростную борьбу, не подозревая об опасности, которую представляет бушующий на заднем плане пожар.
Вторая панель «Возвращение с охоты» (Метрополитен-музей, Нью-Йорк) представляет более позднюю стадию эволюции – первые формы общественной жизни и использование первых строительных приемов (люди используют примитивные лодки, сделанные из грубо обработанных бревен). Успешный исход охоты подтверждается тушами животных, которые некоторые охотники выгружают из лодок. Однако человечество ещё далеко от цивилизации – люди бродят голыми или, в лучшем случае, одетыми в невыделанные шкуры. Возвращается мотив лесного пожара.
Панель «Пожар в лесу» (Музей Эшмола при Оксфордском университете) считается одной из первых пейзажных картин эпохи Возрождения. Она показывает, что человечество уже сделало первые шаги на пути к прогрессу, хотя здесь всё ещё есть гибридные существа (свинья и коза с человеческими лицами, по мнению Эрвина Панофски результат спаривания людей с животными, что олицетворяло примитивное человечество). В лесу снова вспыхивает пожар, и животные в страхе разбегаются, в отличие от людей. На заднем плане хижина и человеческие фигуры, справа мужчина в накидке, который пытается схватить напуганную скотину.
Используя категории Эрвина Панофски, можно сказать, что как только иконографический уровень (связь с древнегреческим мифом или библейской историей) убирается, иконологическое или символическое значение сложнее определить. Вполне очевидно, что элементы творчества Лукреция и его натуралистические эпикурейские взгляды присутствуют во всех картинах «Историй первобытного человечества», хотя прямого объяснения кажущейся простоты сюжета «Пожара в лесу» нет.
Некоторые исследователи считают, что эта картина показывает этап эволюции человечества, на котором огонь перестает быть страшным и плодотворно освоен. Другие видят в пламени символ страсти (возможно, даже связанный с конкретным событием из жизни покровителя художника), и в контексте всей серии с ее предполагаемым представлением прогресса они могут стать аллегорией цивилизующей силы любви. Однако наиболее интересной интерпретацией представляется попытка увидеть в этой картине моральную критику состояния человека как эксплуататора природы, своего рода квазиполитическое предостережение художника современному или даже будущему зрителю.
За исключением некоторых воображаемых существ (которые могли быть связаны с запросом покровителя Пьеро на эту картину, чтобы высмеять политических оппонентов), все изображенные элементы близки к реальности, написаны с большим вниманием к деталям.
Одно из самых знаменитых эссе в истории искусств – «Предыстория человечества в двух циклах картин Пьеро ди Козимо» Эрвина Панофски (1892–1968), первоначально опубликованное в 1939 году в Италии в сборнике «Опыты по иконологии». Хотя в последующие годы оно подвергалось критике и переосмыслению из-за определенных несоответствий, но остается незаменимым для понимания смысла картин «Историй первобытного человечества» с их необычным содержанием.
Эрвин Панофски связал с этим циклом картины «Нахождение Вулкана» и «Вулкан и Эол, властители человечества» (ученый добавлял и третью картину, изображающую Венеру с Марсом и Вулканом, которая считается утерянной, но упоминается Джорджо Вазари). Оба цикла призваны рассказать историю раннего человечества. Тогда первые три панели следует рассматривать как интерпретацию «era ante Vulcanum» (до Вулкана), когда человечество вело существование в «подлинно зверином» состоянии, истории Вулкана – как «era sub Vulcanum» (под Вулканом), когда оно развилось благодаря «техническому и интеллектуальному прогрессу».
Эта эволюционная концепция нашла отражение в отрывке из Витрувия (из второй книги трактата «Десять книг об архитектуре»), в любом случае обязанном Лукрецию:
«Первобытные люди, подобно животным, рождались в лесах, пещерах и рощах и проводили свою жизнь, питаясь полевой пищей. Тем временем в некоем месте часто растущие деревья, шатаемые бурями и ветром и трясь друг о друга ветвями, вспыхнули огнем, и находившиеся в окрестностях люди, перепуганные сильным его пламенем, разбежались. Затем, когда все успокоилось, они подошли ближе и, заметив, что тепло от огня очень приятно, стали подбрасывать в огонь дрова и, таким образом поддерживая его, привлекать других и показывать им знаками, какую можно извлечь из этого пользу. В этом сходбище людей, когда каждый по-разному испускал дыханием голоса, они, благодаря ежедневному навыку, установили, как случилось, слова, а затем, обозначая ими наиболее употребительные вещи, ненароком стали, наконец, говорить и таким образом положили начало взаимной речи».
Панофски считал, что отрывок из Витрувия, описывающий «priscorum hominum vita» (жизнь древних людей), может быть прочитан как своего рода переосмысление мифа о Вулкане, но, прежде всего, он хорошо представлен Пьеро ди Козимо на панелях «первобытного человечества».
«Нахождение Вулкана» и «Вулкан и Эол, властители человечества»
Согласно мифу, Вулкана, бога огня и кузниц, в детстве сбросил с вершины Олимпа его отец Юпитер. Он был спасен девушками острова Лемнос, радушно принят и окружен заботой его жителями. В «Нахождении Вулкана» (в Уодсворт Атенеум в Хартфорде, штат Коннектикут) художник посвящает себя тщательному описанию деталей, особенно разных растений, оживляющих пейзаж. К богу приближаются шесть дев с неприкрытыми ногами и даже грудью, предлагают ему различные дары.
На второй панели (в Национальной галерее Канады, Оттава) уже взрослый Вулкан, в облике «хозяина человечества», помог людям встать на путь цивилизации и технологического прогресса. Вулкан – кузнец, сосредоточенный на наковальне в нижнем левом углу композиции. Старик рядом с Вулканом, с мехами – Эол, бог ветра. Поскольку воздух питает огонь, древние считали, что Вулкан имел свою кузницу рядом с горой Этна, таким образом, недалеко от острова Липари, где согласно мифу, жил Эол. Молодой человек на коне в центре сцены, наблюдающий за деятельностью Вулкана, заинтересован в самом предмете – подкове.
Фигуры спящего юноши и маленькой семьи, внизу справа, можно объяснить, по мнению Панофски, на основе отрывка из «Энеиды» Вергилия, в котором поэт описывает Вулкана как «великого кузнеца», который уже работает ранним утром, в то время как есть те, кто еще спит (юноша) или только просыпается (семья). Эта деталь определяет время суток, в которое происходит сцена, – первый свет рассвета. Символически это «рассвет цивилизации».
Другими словами, Вулкана следует считать «первым мастером человеческой цивилизации», богом, который обучает первобытных людей искусствам и ремеслам. Это демонстрирует и группа плотников, строящих хижину из необработанных стволов деревьев с помощью молотка и других инструментов – символ развивающейся цивилизации.
Картина полна аллегорий времен, когда люди стали цивилизованными и начали строить дома вокруг огня и с помощью огня, образовывать нуклеарные семьи и приручать животных. Жираф вдохновлен жирафом Медичи (в 1486 году посол султана Египта подарил Лоренцо Медичи экзотическое существо, ранее невиданное во Флоренции).
Основной источник сцен – Вергилий, как «Энеида» (VIII, 415–420), так и «Буколики» (Эклога IV, 60).
Многие искусствоведы оспаривали теории Панофски. Например, свет на картине «Вулкан и Эол, властители человечества» не похож на рассвет, что заставляет изменить мнение о персонажах, близких к Вулкану, или животные с человеческими лицами, которых нельзя было объяснить ссылкой на Лукреция (в поэме «О природе вещей» он исключает существование в древние времена гибридных существ). Однако гипотезы выдающегося историка искусств по-прежнему сохраняют свою привлекательность, особенно если их анализировать с учетом своеобразного характера Пьеро ди Козимо.
Деннис Геронимус, специалист по искусству итальянского Возрождения (заведующий кафедрой истории искусств Нью-Йоркского университета) утверждает, что изображение Пьеро необузданного насилия между человеком и животными в их первобытном состоянии отражает более широкий интерес гуманистических кругов к латинскому поэту первого века Титу Лукрецию Кару.
Гуманист, писатель, собиратель античных рукописей Поджо Браччолини наткнулся на рукопись поэмы «О природе вещей» (De rerum natura) Лукреция в январе 1417 года в библиотеке одного из немецких монастырей. Затем он сделал то, что имело резонанс в течение столетий. Поджо скопировал поэму из шести книг, задуманную совсем в другое время и считавшуюся утраченной, и принёс философию римского поэта в новую эпоху.
В этой работе подробно описывается эпикурейская философия, которая охватывает теории атомов, космологию, теологию и природные явления, рассматривается природа разума и духа и пропагандируется эпикурейский образ жизни, направленный на получение удовольствий. Лукреций смоделировал вселенную как совокупность атомов в вечном движении. Нет жизни после смерти, только рассеивание тела и души обратно в частицы, поэтому императив, сказал Лукреций, вторя рефрену своего интеллектуального предшественника Эпикура, заключался в том, чтобы человек максимизировал удовольствие и минимизировал боль в единственной доступной ему жизни. Во вселенной Лукреция немыслимо, чтобы боги, озабоченные собственными удовольствиями, могли проявлять хоть малейший интерес к делам человека. Человек должен идти своим путем. Главная цель этой работы – Лукреций провозглашает реальность вселенной и пытается освободить человека от страха перед смертью и богами, что приходит из понимания естественного мира.
Любовь Козимо к Природе, понимаемой как огромное царство, в котором человек лишь часть механизма, ощущается в мастерстве, с которым он писал пейзажи, пронизанные задумчивой тишиной, изящной игрой света, гармонией бесконечности. Благодаря этим работам проще понять образ жизни художника, для которого цивилизация означала хороший компромисс при условии, что человек будет находиться в контакте с природой.
Патетическое произведение
«Смерть Прокриды» (в Лондонской национальной галерее) – настоящая элегия, воплощенная в цвете. Трагическую историю Кефала и Прокриды рассказывает Овидий в «Метаморфозах» (VII, 750–865)
Пока Кефал охотился, вооруженный копьём и сопровождаемый Лелапом, бессмертным псом, подаренным ему Артемидой, от которого не мог сбежать ни один зверь, Прокрида решила тайно последовать за ним и спряталась в кустах. Она хотела проверить, не начал ли её прекрасный муж изменять с Эос, богиней зари. Кефал услышав шорох в кустах и думая, что там притаился дикий зверь, схватил свое копье, которое никогда не промахивалось, и метнул его в кусты, нечаянно убив свою жену.
Решение, принятое Пьеро ди Козимо, отличается как от предшествующей иконографической традиции, так и от античных литературных источников – на картине нет ни Кефала, ни копья, которым он невольно убил любимую, ни кустов, в которых пряталась Прокрида, чтобы шпионить за своим возлюбленным. Более того, на картине смертельная рана нанесена в шею, тогда как текстовая традиция, начинающаяся с Овидия, совершенно определенно указывает на то, что копье было вонзено в грудь. Поза Прокриды также отличается, обычно она изображается на коленях или стоящей, скрытой за листвой, в любом случае никогда не лежит, за исключением миниатюры голландского иллюстратора Виллема Вреланта в рукописи поэмы «Послание Отеи» Кристины Пизанской. Возможно Пьеро ди Козимо, учитывая его интерес к северной живописи, знал о таком решении миниатюриста из Утрехта, и заимствовал его.
Показанная сцена, вероятно, вдохновлена драмой Николо да Корреджо «История о Кефале». Николо да Корреджо изучал гуманизм в Ферраре и выполнил множество миссий для города. Будучи дипломатом и личным советником Лодовико Моро, он прожил в Милане восемь лет до 1498 года, после чего вернулся ко двору Эсте, где его часто нанимали как поэта и автора театральных драм. 21 января 1487 года по случаю аристократической свадьбы Корреджо сочинил и поставил «Историю о Кефале».
Основополагающим фактором в идентификации источника стало присутствие сатира. В «Истории о Кефале» есть сатир и он играет ведущую роль, вводит Прокриду в заблуждение относительно предполагаемой неверности Кефала. Работа Корреджо датируется 1487 годом, но текст был повторно опубликован в 1507, 1509 и 1510 годах, а панель Пьеро ди Козимо датируется первым десятилетием шестнадцатого века. К этому следует добавить совпадение замыслов произведений (театрализованное представление по случаю свадьбы и свадебный сундук), которые видят в мифе о Кефале и Прокриде предостережение молодоженам об опасностях ревности.
Битва лапифов с кентаврами
Овидий «Метаморфозах» описывает жестокую драку между лапифами и кентаврами, когда последние, приглашенные на свадьбу царя лапифов Пирифоя и Гипподамии, выпив лишнего, набросились на невесту, женщин и мальчиков.
Безобразие, творимое пьяными кентаврами, – тема, привлекавшая художников эпохи Возрождения. Пьеро в своей версии (в Лондонской национальной галерее) игнорирует современные ему трактаты по искусству, подчеркивающие важность единой композиции, и решает разделить сцену на три большие группы. Художник подробно изобразил многие сцены из Овидия.
Во время празднества кентавр Евритион, пьяный и одержимый похотью, схватил невесту (в синем) за волосы. Слева борьба двух лапифов с кентавром, которые пытаются предотвратить похищение молодой женщины.
В центр и на передний план Пьеро поместил прекрасную кентавриху Хилоному, прижимающую к себе умирающего мужа кентавра Киллара, которого она очень любила (и он горячо любил свою жену). Киллар был смертельно ранен копьем. Убитая горем Хилонома покончила с собой, пронзив себя тем же копьем.
Персей освобождающий Андромеду
Картина «Персей освобождающий Андромеду» (в галерее Уффици), по словам Вазари, была написана для Филиппо Строцци Старшего. Но он умер в 1491 года, а стилистически картина относится к более позднему времени. Вероятно, она предназначалась его сыну Джованни Баттиста, которого обычно называли по имени отца, но Младшим, для семейной спальни в Палаццо Строцци. Филиппо Строцци Младший в 1508 году женился на Клариче Медичи (дочери Пьеро Глупого, старшего сына Лоренцо Великолепного).
В целом картина точно воспроизводит то, о чем повествуется в четвертой книге «Метаморфоз» Овидия.
Пролетая над эфиопским побережьем, Персей, возвращаясь из похода против Медузы, увидел Андромеду, дочь царя Эфиопии Кефея и его жены Кассиопеи, прикованную к скале.
Тщеславная мать была, по сути, виновата в такой судьбе дочери, заявив, что она красивее нереид. Посейдон, ужасно оскорбившись, послал на их земли ужасное чудовище Кета, которое опустошило все. Посоветовавшись с оракулом, Кассиопея получила ответ – она должна отдать дочь Андромеду в жертву слюнявому Кету, чтобы умилостивить божественный гнев. Персей вызвался освободить девушку от ужасной участи и пообещал убить морское чудовище, но в обмен на руку Андромеды. Победив Кета, Персей положил голову Медузы на землю, чтобы ополоснуть руки. При контакте с кровью Горгоны некоторые водоросли окаменели и превратились в кораллы.
Андромеда ранее была обещана своему дяде Финею. Разгневанный тем, что его отстранили от участия, Финей, ворвался во дворец во время свадьбы Персея и Андромеды, ведя за собой большую группу вооруженных людей. Между людьми двух соперников произошло столкновение, которое прекратилось только тогда, когда Персей показал Финею и его сторонникам голову Медузы, превратив их в камень.
Пьеро, участвовавший в постановке представлений по случаю возвращения Медичи во Флоренцию, выстраивает композицию по принципу авансцены, где персонажи на переднем плане представляют главную сцену. Интересную интерпретацию предложил итальянский историк искусства Лучано Берти (1922 – 2010) – намёк на возвращение Медичи в 1512 году и карнавал будущего года, в котором участвовали фестивальные бригады, состоящие из молодых аристократов с открытыми политическими амбициями и целями, Бронконе (представленная пнём дерева в центре, в переводе бронконе – большая ветка или побег, срезанный с пня) и Диаманте (Алмаз).
Тогда Персей – Лоренцо II ди Пьеро де Медичи герцог Урбинский. Финей (слева) в красном головном уборе – Джулиано II ди Лоренцо де Медичи, герцог Немурский. Кефей, отец Андромеды (в белом тюрбане) изображает Филиппо Строцци, а последний персонаж справа – автопортрет художника. Находясь в сложных отношениях с флорентийскими республиканцами, для Строцци возвращение Медичи было своего рода «освобождением».
Лавровые веточки, которые держит победившая группа Бронконе, – символ победы добродетели над пороком, а также отсылка к имени Lorenzo–Lauro как нового правителя Флоренции, освобожденной от республиканского «чудовища».
Три алтаря, Юпитеру, Минерве и Меркурию (едва виден на заднем плане справа) переводят от Овидия к средневековым морализаторствам, в которых герой рассматривается как поборник морали и пример преданности.
Андромеда привязана к дереву, а не к скале и это можно объяснить общей структурой сцены, организованной как театральная драма, восходящей к классическим представлениям мифа. Музыкальные инструменты – отсылка к развлечениям при дворе Медичи.
Открытие меда и Злоключения Силена
Картина «Открытие меда» богом Вакхом и его дикой свитой, как описано в «Фастах» (III, 735-760) Овидия, связана со «Злоключениями Силена». Вазари видел их в доме Джованни Веспуччи. Как и в «Историях Вулкана» возвращается тема божества, несущего цивилизацию людям. Тема осы-пчелы также была связана с геральдическим животным Веспуччи.
Сцена разворачивается вокруг корявого сухого дерева. В центре большая группа сатиров и вакханок устраивает шумовой концерт, чтобы направить рой пчел в полый ствол. Они издают звуки на все лады – бьют в кувшины, используют половники, лопатки, терки, тарелки с костью, щипцы, как камертон….
Согласно неоплатоническому учению эти инструменты принадлежат «крестьянскому» миру, в отличие от «городской» музыки, исполняемой струнными инструментами и вокально.
Силен присоединяется к событию верхом на осле, явно пьяный и приветствуемый менадами и сатирами. Молодой улыбающийся Вакх (справа), увенчанный виноградной лозой и держащий тирс, стоит рядом с Ариадной, которая указывает на суматоху, словно сомневаясь в эффективности предприятия.
Открытие меда, а значит, и удовольствия, – ключевой эпизод в истории цивилизации. Неслучайно пейзаж справа еще бесплодный и дикий (крутой холм и лес), в то время как слева он уже облагорожен (укрепленный город).
«Открытие меда» (Вустерский музей искусств) – пример того, как Пьеро ди Козимо умел вкладывать, казалось бы, в простые темы глубокий символический и повествовательный заряд. Открытие можно рассматривать как отражение человеческого любопытства и новаторства. Использование фантастических элементов и динамическое изображение фигур делают произведение одновременно документом повседневной жизни и открытий и размышлением о творчестве и воображении.
В «Злоключениях Силена» (Художественный музей Фогга в Кембридже, штат Массачусетс) в результате падения с осла в состоянии алкогольного опьянения (в центре) сельский бог пьянства повредил глаза, но обрёл дар предвидения (слева). Справа этот выпивоха уже не может встать самостоятельно и некоторые сатиры и менады пытаются поднять его разными способами – тянут за руки, используют палку в качестве рычага.
Строительство дворца
Большинство искусствоведов считает, что в картине «Строительство дворца» (Музей Ринглинга, Сарасота, Флорида) речь идет не о реальном здании, это аллегория. Произведение, созданное между 1515 и 1520 годами, воплощает гуманистические идеалы Возрождения о гармонии, симметрии и перспективе. Гуманисты считали, что архитектура – это сочетание философских, математических и археологических концепций, законов божественного порядка, исследованных путем изучения гармоничных пропорций и идеальной красоты, обнаруженных в классической античности.
Здание близко к завершению, но показаны все фазы и методы строительства, в комплекте с инструментами и технологиями того времени. Кипящая активностью строительная площадка усеяна декоративными архитектурными элементами, которые ремесленники вырезают, измеряют, осматривают или устанавливают. Статуи, уже установленные на парапете над колоннадой, украшает три стороны сооружения. Справа поднимают еще одну статую. Молодой человек скачет на лошади к зрителю из центра картины, еще больше подчеркивая запечатленные моменты деятельности и упорядоченную, симметричную композицию. В картине представлены все возрасты и оба пола, а также множество профессий, начиная от приезжих сановников и солдат в дальнем правом углу композиции и заканчивая фермером со скотом и матерью с двумя детьми в дальнем левом углу.
