Одинокий дух, скрывавший свои экзистенциальные тревоги «под маской эксцентричности и иного философского духа», личность Пьеро ди Козимо всегда завораживала не столько его искусством, сколько «необычностью» его жизни. Фактически, все, что известно о Пьеро, исходит из показаний одного человека – Джорджо Вазари – не всегда надежного, но незаменимого библиографа итальянских художников эпохи Возрождения. Первый историк итальянского искусства рисует портрет художника как нонконформиста – человека, жившего обособленно, по собственным правилам, оторванного от общества, но очень внимательного поклонника природы (этот аспект сближал его с гением Леонардо).
Желание жить в согласии с природой, позволяя ей идти своим чередом, придавало ему дикую ауру, которую легко различить в его работах. В силу его такой натуры (хотя это был, скорее, выбор, сознательная жизненная позиция) его искусство состоит из причудливых выдумок, из образного мышления. Он также создавал произведения религиозного содержания, но именно в светских и мифологических произведениях его сложный и яркий образный язык нашел полную свободу.
Происхождение и обучение
Пьеро ди Козимо (Пьетро ди Лоренцо) родился в 1461 или 1462 году во Флоренции в семье ремесленника-жестянщика («secchiellinaio»/ведерный мастер). На дату рождения указывают декларации о налоге на имущество (катасти), составленные его отцом Лоренцо ди Пьетро д'Антонио. В катасто 1469 года он указывает возраст Пьеро восемь лет, а в 1480 году – восемнадцать. В первой декларации от 1457 года Лоренцо заявлял, что он и его брат арендуют мастерскую и не имеют никакой собственности, кроме инструментов для своего ремесла.
Но в 1461 году Лоренцо купил дом на виа делла Скала, а к 1469 году обзавелся мастерской в сестиере Сан Пьеро и его активы увеличились за счет земель в сельской местности, так что дела в семье шли, по всей видимости, неплохо. Семья, Лоренцо с женой Алессандрой, старшим Пьеро и ещё тремя детьми, Джованни, Джироламо и Ванна, проживала в доме на виа делла Скала.
К 1480 Пьеро покинул семейный дом и, согласно декларациям того года, работал без оплаты у художника Козимо Росселли (1439–1507), который не был гением, но имел хорошо организованную многофункциональную мастерскую. В первом издании «Жизнеописаний наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» (1550) Вазари утверждает, что Пьеро присоединился к Козимо в возрасте двенадцати лет, что обычно для поступления подмастерьем. Во втором издании (1568) он говорит только, что Пьеро поступил мальчиком. Тот факт, что Пьеро все ещё работал на Козимо без оплаты в восемнадцатилетнем возрасте, может указывать на то, что он поступил в мастерскую в подростковом возрасте и всё ещё был учеником, а не помощником.
Между учителем и учеником установилась такая тесная связь, что Пьеро считал Козимо Росселли почти своим отцом. Вазари говорит, что «видя, как с годами растет и талант его, он выделял его из всех учеников, любя как сына, каковым всегда и почитал». По этой причине он выбрал для Пьеро прозвище «ди Козимо».
В Риме
В 1481 году папа Сикст IV вызвал в Ватикан группу флорентийских художников для создания фресок в Сикстинской капелле (прежде чем в работу вмешался Микеланджело). Лоренцо Великолепный прислал лучших, среди них был и Козимо Росселли, который взял Пьеро ди Козимо с собой. По словам Вазари, «он пользовался большой любовью своего учителя Козимо, которому он так много помогал в его работе, что тот очень часто поручал ему многие важные вещи, так как знал, что и манера, и вкус у Пьеро были лучше, чем у него самого».
Пьеро писал пейзаж на фреске Козимо Росселли «Нагорная проповедь и исцеление прокажённого», портреты Вирджинио Орсини и Роберто Сансеверино – на фреске «Переход через Красное море».
Вазари утверждает, что в Риме Пьеро написал ряд портретов знатных особ, в том числе Чезаре Борджиа. Это говорит о том, что Пьеро уже начал создавать себе имя как независимый мастер.
Возвращение во Флоренцию
Повествование Вазари о жизни художника строится вокруг его темперамента, который историк «из Ареццо» иллюстрирует разными анекдотами, рожденными во флорентийских мастерских. Он почерпнул их, будучи подмастерьем в мастерской Андреа дель Сарто, когда-то ученика Пьеро.
Во Флоренцию Пьеро вернулся в 1483 году. Около 1488 годом датируется панель «Святое собеседование» (находится в картинной галерее Оспедале дельи Инноченти). Начальник Воспитательного дома (Оспедале дельи Инноченти) был большим другом Пьеро ди Козимо, который работал над композицией по его просьбе. Но делал он это очень медленно, «чем довел начальника до отчаяния». Пьеро не соглашался показать работу раньше, чем она будет закончена. Тому казалась такая позиция странной, учитывая их дружбу, и при этом он изо дня в день давал художнику деньги. Пьеро, тем не менее, постоянно напоминал ему об оплате. «И вот он заявил ему, что не рассчитается с ним окончательно, пока не увидит работы, Пьеро же пригрозил на это, что в таком случае испортит то, что уже сделал. Так заказчик вынужден был расплатиться с ним начисто и, злясь еще больше, терпеливо ждать, когда тот повесит работу на место».
К 1498 году Пьеро жил в семейном доме на виа делла Скала и составил собственный катасто как глава семьи, в котором он также указал, что владеет домом и землей в соседнем Карминьяно.
Вазари рассказывает, что в молодости Пьеро «был нарасхват во время масленичных маскарадов» и «он был одним из первых изобретателей маскарадов в виде триумфов». Один из них, Триумф смерти, он описывает в мельчайших подробностях, отмечая, что о нем все еще говорили и в его время. Одна из факельных процессий включала «огромную колесницу, запряженную буйволами», несущую фигуру Смерти и окруженную гробницами, из которых периодически выходили люди, одетые как скелеты, под приглушенные звуки труб.
Личность Пьеро по Вазари
Если верить Вазари, хотя Пьеро и отождествлял себя с художниками своего времени, он никогда не стремился вписаться в художественную среду Флоренции. Его неприятие социального аппарата, формировавшего современных ему флорентийских художников, подтверждается документами, в которых он упоминается как член братства художников (Compagnia di San Luca) и общества врачей и аптекарей (Arte dei Medici e Speziali) в течение только короткого периода времени, между 1503 и 1505 годами.
В январе 1504 года произошло его единственное участие в публичном мероприятии – он вошел в комитет, состоящий из тридцати художников и других известных граждан, созванный Флорентийской Синьорией по вопросу о месте установки «Давида» Микеланджело. Пьеро выступил с заключительным словом вслед за Леонардо да Винчи, Пьетро Перуджино, Филиппино Липпи, Боттичелли, Франческо Граначчи, Лоренцо ди Креди, Андреа Сансовино, Андреа делла Роббиа, его близкого друга Джулиано да Сангалло…. А несколько месяцев спустя он подал прошение о регистрации его врачом и аптекарем. Ему тогда было больше сорока лет, и он работал во Флоренции не меньше двадцати пяти лет.
Однако, возможно, Вазари преувеличил этот аспект личности Пьеро в угоду собственным целям. Пьеро привлекала монументальность Доменико Гирландайо, изящный рисунок Боттичелли, декоративизм Филиппино Липпи, а также виртуозность фламандских художников, чьи работы находились в коллекциях могущественных флорентийских банкиров. Вазари говорит, что его странное поведение мешало должному признанию его таланта. Но своеобразный гений Пьеро не смог бы расцвести без вкусов эрудированных флорентийских патрициев. Его включение в комитет 1504 года может само по себе свидетельствовать об уважении, которым он пользовался, да и сам Вазари в очерке об Андреа дель Сарто утверждает, что в начале шестнадцатого века Пьеро считался одним из лучших мастеров Флоренции. Популярность художника также подтверждается многочисленными копиями его работ, созданными в первые десятилетия шестнадцатого века.
Среди покровителей как религиозной, так и светской живописи Пьеро ди Козимо Вазари упоминает (и документы подтверждают это) знаменитые семьи Веспуччи, Каппони, Тедальди, Строцци, и в первую очередь дель Пульезе. Это были богатые торговцы из влиятельнейшей гильдии Флоренции Искусство торговцев или Калимала (Arte dei Mercatanti или di Calimala), достигшие государственных должностей в конце 15 века, последователи Савонаролы и противники Медичи, покровители искусств.
Название «di Calimala» происходит от виа Калимала в центре Флоренции, на этой улице находились многочисленные художественные мастерские. Члены гильдии импортировали сырье, как необработанная шерсть из Англии или с Пиренейского полуострова (считавшаяся лучшей на рынке), а также ткани и текстиль с ярмарок в Шампани («французские ткани»). По прибытии во Флоренцию ткани подвергались ряду процессов (чесание волокнистых материалов, стрижка, рафинирование, крашение), что превращало их в высококачественные готовые изделия, которые потом перепродавались как в Италии, так и за рубежом, часто на тех же рынках, где было приобретено сырье.
Странности Пьеро обострились после смерти Козимо Росселли в 1507 году: «…он постоянно сидел взаперти, не позволяя никому смотреть, как он работает, и вел жизнь скорее звериную, чем человеческую. Он не позволял убирать в своих комнатах, ел лишь тогда, когда наступал голод, не позволял мотыжить и подрезать плодовые деревья, давал виноградным лозам разрастаться так, что побеги стелились по земле, а инжир и другие деревья никогда не подстригал. Он довольствовался видеть все таким же диким, каким сам был от природы, утверждая, что вещи, созданные природой, нужно оставлять на ее попечение, не изменяя их. Он часто ходил смотреть на животных, растения или на что-нибудь такое, что природа создаёт по прихоти и случайности. Это доставляло ему такое удовольствие и удовлетворение, что он был в восторге и повторял об этом в своих рассуждениях столько раз, что порой, хотя слушать его было приятно, в конце концов, это начинало раздражать. Иногда он останавливался, чтобы взглянуть на стену, на которую в течение долгого времени плевали больные люди, и извлекал оттуда конные сражения и невиданные фантастические города и удивительные пейзажи, которые когда-либо можно было увидеть. Подобным же образом разглядывал он и облака на небе».
Но в связи с этим можно вспомнить одно из наставлений Леонардо да Винчи в «Трактате о живописи». Леонардо предлагал изучать «пятна» «на некоторых стенах», искать «различные изобретения» пейзажи в соответствии с предпочтениями каждого взгляда.
«Я не премину поместить среди этих наставлений новоизобретенный способ рассматривания; хотя он и может показаться ничтожным и почти что смехотворным, тем не менее, он весьма полезен, чтобы побудить ум к разнообразным изобретениям. Это бывает, если ты рассматриваешь стены, запачканные разными пятнами, или камни из разной смеси. Если тебе нужно изобрести какую-нибудь местность, ты сможешь там увидеть подобие различных пейзажей, украшенных горами, реками, скалами, деревьями, обширными равнинами, долинами и холмами самым различным образом; кроме того, ты можешь там увидеть разные битвы, быстрые движения странных фигур, выражения лиц, одежды и бесконечно много таких вещей, которые ты сможешь свести к цельной и хорошей форме; с подобными стенами и смесями происходит то же самое, что и со звоном колокола – в его ударах ты найдешь любое имя или слово, какое ты себе вообразишь» (Способ расширять и пробуждать ум к различным изобретениям, «Трактат о живописи»)
Пьеро, по возвращении старшего мастера во Флоренцию после долгого пребывания в Милане, фактически оказался среди учеников его сфумато, исследователей красноречивых композиций, пользующихся к этому времени широкой известностью.
Относительно учеников, он не был мастером в прямом смысле слова, даже если через его мастерскую прошли такие художники как Понтормо и Андреа дель Сарто. Рисунки Ридольфо Гирландайо по композициям Пьеро предполагают, что он тоже мог быть учеником или помощником на каком-то этапе. А многие работы 15 и 16 веков (особенно предназначенные для личного пользования) несут на себе следы влияния Пьеро на разных уровнях, в частности Фра Бартоломео и Мариотто Альбертинелли.
Это нежелание быть мастером могло быть связано с мизантропией его последних лет или его скептицизмом относительно возможности передачи «ремесла». Для Пьеро «ремесло» было не столько техникой, практикой, сколько способом бытия, существования в природе, в чувствах, в истории.
В дневнике Понтормо сообщается, что его мастерская опустела, а Андреа дель Сарто больше не мог терпеть его эксцентричности. В старости Пьеро становился все более замкнутым и особенно расстроенным своей неспособностью писать.
«И поистине, в том, что видишь в нем, узнаешь дух весьма разнообразный и отстраненный от других, с определенной изощренностью исследующий некоторые тонкости природы, в которые он проникал, не считаясь ни со временем, ни с усилиями, только для собственного удовольствия и удовольствия искусства. Иначе и быть не могло, влюбленный в неё он не заботился о своих удобствах и ограничивался тем, что постоянно ел вареные яйца, которые, чтобы сэкономить огонь, он готовил, когда варил клей – и не шесть или восемь за раз, а около пятидесяти, и, держа их в мешочке, съедал их понемногу.
Он так наслаждался этой жизнью, что всякий другой по сравнению с ним казался ему рабством. Он не терпел детский плач, кашель людей, звон колоколов, пение монахов, а когда лил дождь, он с удовольствием смотрел, как он падает с крыш и разбивается о землю. Он очень боялся грозы, и когда гремел сильный гром, он кутался в плащ, закрывал окна и дверь своей комнаты и уходил в угол, пока ярость не утихала. В своих рассуждениях он был настолько разнообразен и многогранен, что порой говорил такие чудные вещи, что заставлял других умирать от смеха. Но из-за его преклонного возраста… он стал настолько странным и причудливым, что больше никто не мог с ним находиться. Он не хотел, чтобы вокруг него были подмастерья и благодаря своей нелюдимости лишился всякой помощи. Он хотел работать, но не мог этого делать, руки у него трясутся. Он приходит от этого в такую ярость, что совладать с ними он уже не может, и все что-то бормотал, а тем временем ронял либо муштабель, либо кисти, и жалость берет на него смотреть.
Сердился он и на мух, которые докучали ему, пока не стемнеет. И вот его, одряхлевшего, нет-нет, да и навещал кто-нибудь из друзей и уговаривал примириться с Господом Богом. Но ему казалось, что до смерти еще далеко, и он со дня на день все откладывал это дело. И не то, что он был человеком нехорошим или неверующим, набожным он был донельзя, хотя и жил по-скотски».
Пьеро скончался 12 апреля 1522 года, «его нашли мертвым у подножия лестницы и он был похоронен в Сан-Пьер-Маджоре». Такой опустошающий конец Вазари трактует как неизбежное следствие беспокойного поведения, «жизни человека, скорее звериной, чем человеческой».
Столь горькое умозаключение, однако, оставляет сомнения. Учитывая «аристократическую» калокагатию Вазари, декларируемое несогласие между обычаями и нравами вызывает вопросы относительно реальных целей, которые преследует повествование о Пьеро. Вазари, с его чувством долга перед моральной целью искусств, увидел в Пьеро «salvatico», дикаря, который бежит от людей, живет вдали от шума, старается сохранить огонь, воображает битвы, города и пейзажи в плевках, оставленных на стенах. Для него он «примитив», человек, не умеющий приспосабливаться к современному обществу. В отличие, прежде всего, от профиля идеального художника, прорисованного в других очерках (Рафаэль, Джулио Романо), «диагноз» поставленный покойному коллеге, мог скрывать глубокие разногласия, связанные, прежде всего, со стилистическими соображениями, но перекинувшееся даже на почву философских убеждений, перешедшее в область глубоких нравственных суждений.
Основная часть заказов Пьеро состояла из религиозных работ для личного поклонения и светских сцен для домашней обстановки, хотя он также написал ряд важных алтарных образов.