1956 г. «Allegro Brillante» на музыку Концерта для фортепиано с оркестром № 3 ми-бемоль мажор соч. 75
Джордж Баланчин назвал яркое «Allegro Brillante» «всем, что я знаю о классическом балете за тринадцать минут».
Одно из самых радостных танцевальных произведений Джорджа Баланчина, Allegro Brillante, рассказывает о том, что Мария Толчиф — балерина, на которую была создана эта бравурная главная роль — назвала «экспансивным русским романтизмом».
Действие балета происходит на музыку фортепианного концерта № 3 Чайковского , произведения, которое композитор создал из эскизов к тому, что должно было стать его Шестой симфонией, но чему не суждено было случиться и она стала единственной частью, опубликованной уже посмертно в 1894 году.
Баланчин описывал этот балет как концентрированное эссе в расширенном классическом словаре, где максимальное количество хореографических разработок заключено в ограниченной области времени и пространства.
Из уст создателя балета и его первой исполнительницы мы слышим несколько значимых (ключевых) слов, могущих показать нам путь к его пониманию: классический балет, русский романтизм, балетный словарь. Давайте попробуем разобраться в их значении на примере истории Мариинского театра.
1830-е годы положили начало эпохи тотального романтизма на балетной сцене. После ухода Дидло в отставку балетной труппой руководили А. Блаш и А. Титюс, переносившие сюда очередные парижские премьеры, в том числе «Сильфиду» и «Жизель». В 1837-42 годах в Петербурге гастролировали Филиппо и Мария Тальони, показавшие все основные балеты своего репертуара, где действие обычно разворачивается параллельно в мире реальном и фантастическом. «Земную», действенную линию представляли в Петербурге балеты Жюля Перро, возглавлявшего труппу в 1848-59 годах. В балетах «Эсмеральда», «Катарина, дочь разбойника» и «Фауст» Цезаря Пуни драматизм возникал в противопоставлении страстей, характеров, обстоятельств. На петербургской сцене выступали известные балерины Люсиль Гранн, Фанни Эльслер, Карлотта Гризи, Фанни Черрито. В репертуаре Тальони и Перро с успехом выступали русские танцовщицы Еленя Андреянова, Надежда Богданова, Марфа Муравьёва, Мария Суровщикова-Петипа.
К концу 1850-х годов содержательность и одухотворённость образов романтизма императорских театров уступили место развлекательности. Основной ценностью становились танцевальная техника, разнообразие дивертисментов, модные «живые картинки». В 1859-69 в Петербурге работал балетмейстер Артур Сен-Леон. На сцене петербургского театра он поставил большое количество спектаклей, поражавших сценическими эффектами и неожиданными дивертисментами, но все это не компенсировало ничтожность содержания. Единственным балетом, Сен-Леона, вошедшим в классическое наследие, стал «Конек-Горбунок» на музыку Пуни.
Преемником Перро и Сен-Леона стал Мариус Иванович Петипа (с 1847 солист балета, затем балетмейстер, а в 1869-1903 годах - главный балетмейстер театра). Петипа поднял профессионализм труппы на невиданный дотоле уровень. Развивая каноны академического танца, он совершенствовал малые танцевальные формы, а также композицию многоактного спектакля, тонко чувствуя меру соответствия пантомимы и танца. Сотрудничая с отнюдь не симфонистами Пуни и Людвигом Минкусом, Петипа разрабатывал пластические лейттемы, соединял и противопоставлял «голоса» солистов и кордебалета, что привело к открытию хореографического симфонизма в сцене «Теней» балета «Баядерка» (1877), который развивался и утверждался в союзе с Петром Ильичом Чайковским («Спящая красавица», 1890; 1-я и 3-я картины «Лебединого озера», 1895) и Александром Константиновичем Глазуновым («Раймонда», 1898). Петипа продлил жизнь многих балетов хореографов-предшественников: «Тщетной предосторожности», «Жизели», «Пахиты», «Корсара», «Эсмеральды», «Коппелии». Рядом с Петипа проходило творчество Льва Ивановича Иванова (в 1885-1901 годах - второй балетмейстер театра). Шедеврами танцевального симфонизма Иванова стали «Танец снежных хлопьев» («Щелкунчик», 1892), 2-я картина балета Чайковского «Лебединое озеро» (1894).
В балетах Петипа и Иванова раскрылись таланты Екатерины Вазем, Марии Горшенковой, Евгении Соколовой. Однако первые роли по традиции отдавались гастролёршам - Карлотте Брианца, Пьерине Леньяни, Вирджинии Цукки. Артистичные и виртуозные итал. балерины, как и танцовщик Энрико Чеккетти, вносили живительную струю в петербургское исполнительство.
К началу XX века хранителями академических традиций были Самуил Андрианов, Агриппина Яковлевна Ваганова, Петр Николаевич Владимиров, Матильда Феликсовна Кшесинская. Михаил Константинович Обухов. Ольга Иосифовна Преображенская, Вера Александровна Трефилова. Однако в последние годы службы Петипа эстетика академизма постепенно превращалась в догму, тормозящую творческий прогресс.
Борьбу с рутиной возглавил Михаил Михайлович Фокин. В поисках новых сценических образов он опирался на современное изобразительное искусство. Его творчество объединяло два направления: поиски в области пластической драмы и воссоздание стилей ушедших эпох. Излюбленной формой хореографа стал одноактный балет с лаконичным и непрерывным действием, с чётко выраженной стилистической окраской: «Павильон Армиды» (1907), «Египетские ночи», «Шопениана» (оба 1908). «Половецкие пляски» (1909). После триумфа Русских сезонов Дягилева (1909-11). балетмейстером которых был Фокин, в 1912-17 он поставил несколько балетов в Петербурге: «Прелюды» на муз. Листа (1913), «Арагонская хота» на музыку Глинки (1916). В его балетах прославились Тамара Платоновна Карсавина, Вацлав Фомич Нижинский, Анна Павловна Павлова.
В первые годы после Октябрьской революции перед театром встали задачи сохранения наследия и создания репертуара, отвечающего требованиям времени. Ответственность за их решение легла на плечи ведущих артистов Елизаветы Гердт, Петра Гусева, Елены Люком. Ольги Мунгаловой, Владимира Пономарёва, Ольги Спесивцевой, Бориса Шаврова.
В 1922 труппу возглавил Федор Васильевич Лопухов, но его достижения уже стали параллельной веткой тому, что делал Баланчин в Европе и Америке, покинув Россию в 1924 году, впоследствии неоднократно в разного рода интервью называя Лопухова своим предшественником.
Балет «Allegro Brilliante» можно назвать декларацией стиля и профессиональным манифестом Джорджа Баланчина.
Подпишитесь, чтобы не пропустить
Allegro Brilliante – New York City Ballet. URL: https://www.nycballet.com/discover/ballet-repertory/allegro-brillante/