Друзья, в честь дня рождения прославленного художника декоративной росписи Владимира Климентьевича Яснецова (20 ноября 1926 – 31 октября 2005) публикую в полном объёме текст вступительной статьи к каталогу его выставки, откровенно написанный авторитетным искусствоведом, знатоком дулёвского фарфора Лидией Владимировной Андреевой (14 января 1930 — 7 августа 2018). Взгляните!
Владимир Яснецов. Фарфор. Каталог выставки / Автор вступительной статьи Лидия Владимировна Андреева. – М.: Советский художник, 1991.
Выставки художников-фарфористов в последние годы не часты. И естественно задуматься – почему? Фарфор ли русский переживает переломную пору? Труд ли фарфориста чрезмерно сужен рамками производства и рынка? Либо причины тут по преимуществу личные и кроются в диапазоне возможностей самих художников? Одно очевидно, что ситуация достаточно неблагополучная, и на её фоне выставка фарфора и акварелей Владимира Яснецова приобретает тем большую ценность и значение.
Экспозиция даёт возможность встречи с крупным талантом, а значит поможет прояснить и более общие вопросы развития отечественного фарфора, в судьбах которого роль традиции Дулёвского завода так велика.
Биография художника красноречива всегда, даже в том случае, когда канва её не густо расшита событиями. Быть может, даже, чем меньше фактов, извне дробящих жизнь на периоды и отрезки, тем нагляднее диалог художника со временем, запечатленный в творчестве.
Владимир Клементьевич Яснецов родился в Дулёве в 1926 году, однако, к коренным дулёвцам себя не причисляет. В Дулёве он вырос, с Дулёвским заводом связана вся его жизнь художника, но традиции фарфора этих мест он унаследовал не по прямому родству поколений, как многие из дулёвских мастеров, а по праву личного дара.
Он сам дал начало новой династии фарфористов, утвердил свой «яснецовский» стиль росписи, вот уже два десятилетия определяющий лицо дулёвского фарфора.
Многое в натуре Яснецова – от отца, человека волевого, не покорного судьбе, не раз дерзавшего начать жизнь сначала. От него Яснецов унаследовал даровитость и предприимчивость. Отец, будучи родом из Смоленщины, отбыв ещё в первые годы XX века армейскую службу в Ревеле (ныне Таллинн), пересёк на товарном поезде всю страну, добрался до восточных берегов и там, поступив на американское судно, ходил в море на лов рыбы. А по прошествии нескольких лет сменил и место и род занятий: уехал в Среднюю Азию на строительство дорог. Тут, было, осел, женился (мать Яснецова родом из Украины), увлёкся разведением садов. Но в годы революции угрозы басмачей вынудили бросить налаженную жизнь и перебраться в центр России, под Москву, в Дулёво. Здесь тоже был посажен сад. Здесь вслед за родившимися ранее дочерьми появились сыновья – Владимир и Николай. К ним, особенно к Владимиру, перешла и страсть к садоводству. Но это позднее.
В 1943 году семнадцатилетний Владимир Яснецов был мобилизован и направлен на Дальневосточный фронт. От участия в боях его уберегли молодость и грамотность. Законченные до призыва 8 классов средней школы – по тем временам неплохое образование – определили место службы в основном при штабах. На Дальнем Востоке служба затянулась на семь лет, захватив два года войны и пять послевоенных.
Только в 1950 году Яснецов вернулся в Дулёво. Живя рядом с заводом, он не сразу настроился на фарфор, не знал, что на заводе есть художники. «Думал фарфор и фарфор...» – вспоминал он позже. Однако время, проведённое вне дома, обострило глаз художника. Жизнь в Маньчжурии, впечатления от её природы, от библиотек и галерей (особенно запомнились рисунки Ци Байши) расширили кругозор.
Способности к рисованию в семье были у сестёр, но художницами они не стали, предпочли преподавание в школе. Зато свой предмет на уроках обязательно сопровождали рисунками. Яснецов склонности к рисованию обнаруживать не спешил, да её никто и не поощрял. Позднее он как-то сказал о себе: «Я был тихий, но бурный». И действительно, таково впечатление знавших его в 1950-е годы. «Молчаливый, застенчивый, с виду нерешительный, но хваткий, быстр взглядом, воспринимающий всё молниеносно. Спустя несколько месяцев по возвращении с Дальнего Востока Яснецов пришёл всё-таки устраиваться в художественную лабораторию Дулёвского завода. Заведовавший ею тогда Павел Алексеевич Леонов советовал подождать, на днях на завод вернётся после девятилетнего отсутствия его прежний художественный руководитель Пётр Васильевич Леонов, он и определит место начинающего художника. Однако Яснецов решил не ждать и в 24 года начал работу учеником.
С возвращением П. В. Леонова жизнь в лаборатории изменилась. Яснецова он отметил сразу, перевёл на должность живописца. Более того – вскоре предложил стать своим заместителем. Яснецов, поколебавшись, решился, но выдержал недолго: слишком часто приходилось ездить в Москву, ещё чаще оставаться одному, замещая Леонова, всё время отрываться от работы. Да и обязанности живописца перестали его удовлетворять, надоедало копировать чужие рисунки. Хотелось их делать самому. Зрел внутренний бунт, и пришло неожиданное решение – уходить на соседний машиностроительный завод. А дома была начата картина маслом... Всё-таки с фарфорового завода Яснецов не ушел, отговорил опытный мастер Ф. Ф. Маслов, учивший его: «Не сможешь ты, Володя, без кисти». Но художественную лабораторию оставил, перешёл в цех, на сдельщину. Работал на потоке, расписывал посуду, однако и свои рисунки успевал делать.
В живописном цехе «тихий» Яснецов организовал свою «команду» – нескольких молодых живописцев. Начальник цеха их поддерживал, утверждал рисунки на художественном совете и пускал в производство. Начал складываться новый художественный коллектив в противовес художественной лаборатории. Бухгалтерия пришла в смятение: «Он разорит нас своими рисунками, в цехе за каждый новый платить надо – берите его в штат лаборатории». П. В. Леонов решился. Побывал у Яснецовых дома, посмотрел написанную им картину, эскизы росписей фарфора, отобрал три, заверил отца: «Сын будет художником».
В то время (1951–1952) лаборатория жила предстоящей выставкой декоративно-прикладного искусства. Как к празднику готовились старшие мастера – И. Г. Коньков, В. П. Мысягин, Ф. Ф. Маслов, X. С. Салин и их молодые ученики – Владимир Яснецов, Николай Борисов, Валентин Городничев, Сергей Аникин, а также работавшие на заводе московские скульпторы – А. Г. Сотников, П. М. Кожин, Н. А. Малышева, О. М. Богданова, А. Д. Бржезицкая, Г. Д. Чечулина. В художественной жизни послевоенных лет выставка декоративно-прикладного искусства, открывшаяся в Академии художеств в 1952 году, стала большим событием, а для Дулёва она начинала важный, первый этап художественных поисков.
Показом сервизов «Ветка вяза», «Земляника», «Кизил» начинал свой творческий путь и В. К. Яснецов. В этих первых работах будущую яснецовскую манеру письма пока узнать было нельзя. Он был еще скован традицией, как бы не решался возвысить над ней своего голоса. Его дальнейший путь – преодоление внутренней робости перед ней, мужание кисти и, наконец, полная свобода самоощущения в пределах раздвинутого им канона.
Фарфор в первых сервизах сплошь покрыт кобальтом, в прочищенные резервы старательно вписаны скромные листики вяза, ягоды земляники. Сама конкретность мотива нова в сопоставлении с работами старших мастеров –с деликатно стилизованной графикой цветочных орнаментов Конькова, с акварельной пышностью роз Мысягина, с парчово-ризовым золотом растительных узоров Салина, с виртуозными букетами любившего красивую «мелочь» Маслова. При узнаваемости некоторых цветов, особенно роз, в цветочной росписи этих мастеров всегда очевидна знаковость мотива. Не тот или иной цветок славили они, а торжество цветения, красоту мира и розу, её символ — радость вечного обновления жизни.
Установка на реализм требовала в 1950-е годы конкретизировать тему и мотив. И Яснецов не был одинок в желании внять этому велению времени. Он и его сверстники ищут способ изобразить на фарфоре реальный мотив – гроздь кизиловых ягод (сервиз Яснецова «Кизил», 1952), стебель с большими зелёными листьями (сервиз Борисова «Лист», 1952). Их цель – расширить границы сложившегося в фарфоровой росписи канона.
Первый выставочный успех окрылил, но обстановка в лаборатории вскоре осложнилась. Свободное живописное письмо Яснецова не у всех встретило одобрение. Его не принял и П. В. Леонов, тогда как московский художественный совет поощрил. Назрел новый конфликт. В результате – недавно принятых молодых живописцев вновь перевели на копировку рисунков. Яснецов решил протестовать, но Леонов отговорил его от поездки в Москву. Стал давать выгодные для заработка рисунки, да и порядки в лаборатории были не строгие – работали сообща, вместе с мастерами за большими столами, хотя молодые – «с уголка».
Смирения, правда, хватило ненадолго. Яснецов и на этот раз склонил Павла Киселёва и Петра Храпунова делать свои рисунки, привлёк из живописного цеха Виктора Колосова и Николая Юрьева. Группа отдельно от лаборатории представила свой фарфор на художественный совет – и вновь конфликт. Яснецов: «Хочу быть художником». Леонов: «Художником у меня не будешь, а заместителем сделаю». Роль арбитра взяла на себя директор Ассортиментного кабинета «Росфарфора» В. К. Зубарева, умелый политик, державшая в руках многие нити управления заводами и связи с художниками. Дело дошло до директора Дулёвского фарфорового завода С. Ф. Котинского, до ультиматумов. Наконец П. В. Леонов сдался.
Его упорство тем удивительнее, что талант Яснецова он ценил, работы хвалил не раз, в своё отсутствие назначал главным художником. Трудным для обоих было соседство-соперничество сильных натур, ярких темпераментов. Но как бы ни складывалось личное общение, в творчестве победителями оказались оба.
В каталоге первой выставки Дулёвского завода, проходившей в Москве в 1963 году, биографическая справка о Яснецове начиналась словами: «Квалификацию художника получил в художественной лаборатории завода, где учился у П. В. Леонова». Учебы как таковой, понятно, не было, но в словах этих заключалась и правда. Леонова невозможно представить себе педагогом в принятом значении этого слова, так он был далёк от какой бы то ни было «системы». Но на глазах у художников проходила вся его жизнь – невероятная и поражающая. Был пример его заразительного жизнелюбия («Оптимизм, помноженный на оптимизм» – любимый девиз Леонова, он оглашал им лабораторию особенно в дни крупных работ), способность поддержать в себе и в других, вопреки будням, приподнятое праздничное состояние.
В своё время получить образование Яснецову не удалось – помешала война. Позднее В. К. Зубарева затеяла его поступление в Строгановское училище – и рисунки Яснецова понравились, но путь в институт преградило «незаконченное среднее». Однако Яснецов не жалел. Его дело – живопись была с ним, остальные же занятия наперёд удручали унынием и заботой, казались ненужным бременем.
Лучший из первых рисунков «Кизил» (1952) Яснецов повторял многократно. Даже в первых образцах фарфора этой на редкость красивой миниатюры, оправленной по краям предметов неярким порошковым золотом, масса жёлто-красных ягод на ветке написана густо, корпусно, в два-три слоя, от едва заметного жёлтого до почти коричневого селена. Сам мазок невелик, но естественность размещения висящей грозди, энергия наложения красок дают почувствовать свободу живописного письма, нарастающую в вариантах росписи к середине 1950-х годов.
В это время Яснецов уже уверенно чувствует себя на поле белого фарфора. Из малого резерва, прочищенного в цветном крытьё, его рисунки выходят в свободное пространство предмета. Они крупны, между величиной пятна, яркостью красок и белизной фарфора устанавливается равновесие (сервизы «Рябина», «Лимон», «Яблоко», созданные в 1956–1958 годах к Всемирной выставке в Брюсселе). Благородство «взвешенной» на белом росписи подчёркнуто деликатным блеском матового гравированного золота. Об этих работах сам художник позднее заметит: «Ведь как писал, теперь так не написать!».
Но на рубеже 1950–1960-х годов Яснецов почувствовал неуверенность. В эти годы Леонов взял курс на «белую линию». На заводе начали решительно обновлять формы посуды и рисунки, окончательно искоренять уцелевшие кузнецовские сервизы и деколи. Современный образ изделий дулёвского фарфора Леонов противопоставлял старой культуре вещи, её отделке и украшению.
Новые формы делались цельно, низ и верх сосудов смело срезали, предметы теряли фигурную обработку края и приставных деталей. Правда, чисто «белая линия» удержалась недолго: слишком велика была в Дулёве традиция яркой декоративной росписи и, напротив, ограничен опыт пластической работы с формой.
Тем не менее стиль живописи изменился. Старая система росписи и её подчинённость форме были преодолены, разрушены. Границы формы и росписи «открыты». Белый фарфор – обнажён. Краски посветлели, золото исчезло. Масштаб рисунка заметно укрупнился, выросли самоценность и энергия мазка. Из тонкого, детально рисующего он становится широким, высвобождая в художнике инстинкт «малевания».
Этот принципиальный сдвиг был вызван общими процессами, связан с переменами в социальной жизни, разворачивающимся строительством, с индустриальной, тоже белой архитектурой.
Смена поколений стала реальностью и в жизни Дулёвского завода. Один за другим уходят старые мастера. Леонов старается возобновить связи Дулёва с московской художественной школой, тесные в 1920-х и в начале 1930-х годов, сблизить традиции народного письма с профессиональным искусством.
Рубеж 1950–1960-х годов был переломным и оказал очень большое влияние на судьбы молодых художников Дулёвского завода. «Белую линию» Яснецов осваивал с трудом, если не сказать, что она ему никак не давалась. Он привык писать ярко, контрастно сопоставляя пятна интенсивного цвета. А живопись на белом, как казалось ему, должна была быть тональной, вынуждала ослаблять, высветлять цвет. Художник ломал себя, сковывал, губил. Впервые на московском художественном совете его работы вызвали критику, нападки М. А. Ильина и Ю. А. Арбата.
Найти выход, как ни странно, помог тот же Леонов, работая бок о бок с ним. В 1959 году готовили фарфор к Международной выставке в Америке. «У Леонова, как всегда, был общий план,– вспоминает Яснецов. – Он настраивал каждого художника. Я сделал вазу в кобальте, прочистил середину. «Делай тонко, никакого золота»,– советовал мне. А сам окунул чайник в золото и написал «Розовую птицу». На выставке он один и блестел. После этого я стал иначе чувствовать. Понял – с этой «белой линией» далеко не уйдешь. Надо яркость развивать».
На выставке «Искусство в быт» (1961), Международной выставке керамики в Праге (1962) и заводской экспозиции (1963) было много фарфора этого дулёвского «перепутья». «Белую линию» Яснецов воспринимал природно как мотив зимы и снега: чайный сервиз и ваза «Снегурочка» (1958, 1962), ваза «Зимний день» (1959), набор для напитков «Иней» (1960), чайные сервизы «Север», «Деревья в инее», «Зимнее утро», «Зимний день» (1961–1963).
Но на выставке 1963 года появилась и яркая, с декоративной экспрессией выполненная работа – набор для напитков «Тюльпан». В ней – весь будущий Яснецов, живописная непредсказуемость его импровизирующей кисти.
Тогда же, в 1962–1963 годах, им были сделаны рисунки, остававшиеся самыми массовыми в течение 25 лет, – «Ивушка», «Розовая сирень», «Осенняя ветка». Быстрота и несложность исполнения делали их чрезвычайно популярными в живописном цехе: предельная скорость ручного труда была использована в интересах поточного производства. Завод этого требовал, «чтобы деньги схватить, ничего не делая».
Но живучесть этих рисунков коренилась не только в их производственной выгоде – в упрощённых до схемы рисунке и технике росписи. Сами рисунки представляли собой с маху, через всю поверхность нахлестанные линии — гибкие ивовые стебли с длинными листьями в два мазка ли ветки-прутья с лёгкой шапкой сирени,– которые нравились стремительностью разбега, сквозным характером рисунка, разомкнутостью линий, летящих из края в край, не замечая округлой границы формы. Нравилась открытость белого фарфора с лёгкой подцветкой розовым и зелёным, чёрным и золотом. Эта слишком светлая и кажущаяся обеднённой по нынешним меркам роспись (в ней, конечно, многое «облетело» за годы тиражирования) хранила вызов, экспрессивный порыв к свободе, находившие столько лет отклик в массовом вкусе.
Теперь только очевидно, что до начала 1970-х годов Яснецов работал не в полную силу. В течение почти двух десятилетий он сохранял за собой место одного из самых одарённых художников в когорте сверстников, коренных дулёвцев. Но рядом с Леоновым долго не кончался период его и их ученичества.
В начале 1970-х годов, когда творческая активность Леонова, столько сделавшего для утверждения линии или, как он выражался, «симфонии» Дулёва, стала спадать, «голос» каждого художника определился окончательно. В эти годы тема национальных традиций, о чём свидетельствовали многие выставки, а среди них – юбилейная декоративно-прикладного искусства (1968), аукцион дулёвского фарфора (1973), экспозиция Дулёва в ленинградском Елагином дворце (1978),– вышла на первый план. Самый традиционный и массовый с дореволюционных времен рисунок – роза-«агашка» тогда пережила второе рождение и начала новую жизнь на дулёвском фарфоре. Вслед за Леоновым (комплект «Суздаль», 1967) его пишут все художники – 3. Фёдорова, В. Городничев, С. Медведев, С. Аникин, К. Кукушкин, В. Колосов, А. Пухлова и, конечно, В. Яснецов. У каждого роза имеет свой характер – свой оттенок нежно-розового или густого пурпура, своё строение, рисунок мазков. Мотив приобрёл двойное значение.
Роза по-прежнему символизировала красоту жизни, но одновременно и непрерывность народной традиции в искусстве фарфора. Тогда утвердился и новый масштаб живописно-изобразительных единиц цветка и мазка.
Яснецов пишет розы без числа, и пишет особенно артистично. То крупный воздушно-розовый цветок, оттененный кобальтовыми и зелёными листьями, свободно царит на просторе белых чашек и чайников («Роза», 1970), то он расцветает в разрывах тёмного кобальта («Нарядный», 1970) или на фоне закатно горящего золота («Вечерний сад», 1968).
Мятежность чувства художника уходит от хлёсткости линий в глубь колорита, нарастает экспрессивность цвета, напряжённость отношений между изображением и фоном, а главное, зеркальный блеск золота, скорость сверкающего блика – и самого фарфора, золота и люстра, придающих росписи призрачность миража.
Начатая в конце 1960-х годов серия работ «Вечерний сад», «Вечерние розы», «Вечерняя песня» была продолжена и в 1970-е годы. В ней цветы пишутся пурпуром горячего тона, густо, объёмно, пространство вокруг них сжимается, затягивается отсветами тёмного «червонного» золота.
Золото, как и краски,– важнейшее средство художественного языка в фарфоре. Его тон – жёлто-зелёный, утренне-солнечный или с красным отливом, тревожно-сумеречный, как и матовость или открытый блеск, – обязательная составная часть образа.
С начала 1970-х годов в Яснецове пробуждается будто удвоенная сила. Перенимая эстафету Леонова, он начинает работать словно один за всё Дулёво.
Страстно, со срывами, берётся делать одну за другой новые формы – комплекты «Праздничный», «Русь», в которых чайник и штофы подобны башням и соборам, а роспись сияющим покровом одевает фарфор, выдавая жажду художника к утверждению живых в нём чувств красоты природы и верности традициям национальной культуры.
Лучшие работы середины 1970-х годов сделаны на формах сына Юрия – «Калина красная», «Серебристые ивы» и на формах собственной работы — «Лунная ночь», «Золотая осень». Как и прежде у Леонова,— они программны.
Не случайно у одной из них шукшинское название. Сам природный мотив, давно родной Яснецову (весь сад засажен калиной), слился в росписи с фольклорным образом (он же в песне и в повести Шукшина) и памятью о безвременно погибшем писателе.
Потому почти героическую значительность приобрели в ней интенсивно горящие красные ягоды на синих ветвях в прохладно-чистой белизне фарфора. Каждый на своей стезе, но оба дерзко, отчаянно вырвались за пределы родившей их культуры, чтобы удержать, спасти, донести её ценности, влив их в русло общенациональной традиции.
Природа – главный источник творчества Яснецова, а главная цель художника – запечатлеть в фарфоре её жизнь, красоту, дать образ всей природы. «Начало ищу в природе. Она питает меня. Одну и ту же ветку я вижу в разное время по-разному. Природа постоянно меняется, и нам, художникам, нельзя останавливаться. Хочу писать так, чтобы радовало глаз, чтобы; через цветы, ветки, деревья — а куда денешься от берёзки, сосны, ели, пиона – она помнилась мне не в увядающем виде, а в процветающем. И для форм важно Подмосковье. Как в нём без храмов? Хочется Русь показать, её шедевры, мощь. Чтобы сервиз в землю врос, как храм. И чтобы в росписи чувствовались краски и золото икон. Хочется больше свою красоту показать. Понемногу я многое повидал».
Почувствовать красоту «своего», как это нередко бывает, помогли две зарубежные поездки – одна по странам Средиземноморья (1975), вторая в Индию и Шри-Ланку (1977). «Ливан, Египет, Италию, Мальту, Испанию, Францию с выставкой Пикассо я не по телевизору, а своими глазами повидал,– рассказывал художник,– пусть и коротко. В Италии главное – Ватикан. Там всё искусство, по искусству идешь – какие полы! – и оно кругом. А вот земли мало. Каждый клочок обработан. Не то, что у нас – безбрежность. Земля – это всё» (Из беседы с художником).
После увиденного в путешествиях Яснецов стал работать увереннее и непринуждённее. Его природное чувство ширится. Не только цветы и картины сада, но и пейзажи появились на его фарфоре. До Яснецова ещё никто не писал пейзаж по всему предмету, а не «картинкой» в медальоне, стремительно летящей кистью, оставляющий серебристый, серо-стальной или золотистый след люстра. Только синтезирующему чувству и воле большого художника под силу объединить панорамный мотив и объёмный предмет, сверкающую пелену люстра и плотность краски, за которыми виделись ему серебристость ив, клонимых ветром, сквозная золотистость осеннего леса, холодное мерцание луны в зимнюю ночь.
В 1980-е годы талант Яснецова раскрылся полностью. Пришло осознание себя как художника, своих тем в фарфоре, определился метод работы. Впечатления от природы складываются в большие циклы – времена года, пейзажи Подмосковья, цветы, мотивы сада. В них конкретный мотив пережит как поэтический образ, а образ природы близок к картинному.
Прежде всего развивается тема цветов («Розовый куст», «Роза в вазе», «Цветут российские пионы», «Астры», «Георгины», «Сирень», «Тюльпаны», «Мимоза», «Полевые цветы»), а также сада («Цветущий сад», «Калина», «Вишня», «Земляника», «Яблони цветут»).
Другая важная для него тема времен года – это работы «Первый снег», «Март», «Пришла весна», «Пробуждение», «Весеннее Подмосковье», «Летний день», «Солнечный день», «Золотая осень», «Осенние берёзы», «Калиновая осень», «Краски осени России» и многие другие.
Яснецов наблюдает и передает утреннюю и вечернюю жизнь природы («Лесное утро», «Вечерний сад», «Рябиновый вечер», «Подмосковный вечер» и другие).
Состояние и настроение в пейзажах самое разное, но в каждом из них звучит мажорная нота. Лишь однажды встречается мотив «Пасмурного дня», в реальности не редкий, но в фарфоре Яснецова – единичный.
То же желание к утверждению жизни вело к созданию многочисленных комплектов на тему праздника, также близкую и П. В. Леонову («Нарядный», «Праздничный» и др.).
Для обоих художников – Леонова и Яснецова – национальная тема составляет внутреннее содержание их творчества, но если Леонов стремился в фарфоре дать обобщающие образы, рождающие ассоциации с фольклорным творчеством,– птица, золотой олень, песня, солнце, то Яснецов сближает фарфоровую роспись с национальной живописной традицией, для которой пейзаж всегда был одним из важнейших жанров. Впрочем, не только в живописи, но и в музыке, и в литературе. В его фарфоре эти образы имеют значение устойчивых опор национального художественного опыта.
Метод росписи Яснецова индивидуален и традиционен одновременно. Форму сосуда он видит сразу. Сначала «схватывает» её кобальтом или цветным крытьём, затем, по его собственному признанию, «нахожу центр и «для ответа» – тут брошу, там ударю, напишу подмалёвок, а то и сразу цветы, пейзаж. Люстр местами прочищаю, чтобы не всё было в тумане, чтобы краски пробивались. Когда меньше времени – мне лучше. А то думаю – ещё тут подрисовать, огонёк лишний дать – лишнее и выходит».
Энергия Яснецова и вправду невероятна. Это человек-завод. Он один мог бы обеспечить рисунками, да и расписать сам фарфор для большого предприятия. Все 38 лет, пока художник был на заводе, да и теперь, работая у себя в мастерской, он встаёт на рассвете – его лучшее рабочее время,– до того как день начинается у других. А потом – работа в саду, этюды, эскизы росписей, а это уже достойно особого внимания. Чтобы понять, как пишет Яснецов, –надо обязательно видеть эти листы, где намеченный контур – только условная граница. Сила завладевающая движет кистью художника, и цветы, ветви, букеты, вырвавшись в пространство бумажного листа, живут независимо от контура чашки или чайника – свободно, сильно, ярко, друг на друга набегая, наслаиваясь, множась.
Только в последней серии штофов отношение к форме иное. Прямоугольные и уплощённые, они имеют две слегка заглубленные плоскости, где, как в окне или на холсте,– пейзаж. Сами формы с крупными луковичными навершиями, довольно массивные, сейчас и самому художнику кажутся тяжеловатыми, но тогда собственные силы были измерены, диапазон возможностей испробован и, казалось бы, «не фарфоровая» сила – удержана.
Талантливому художнику стоит доверять больше, нежели бытующим представлениям о прикладном искусстве. Многие художественные процессы 1960–1980-х годов можно будет понять, только оценивая их с позиций творческой личности, персонального права художника на личный взгляд и способ его выражения. Путь Яснецова от камерного бытового фарфора – к фарфору декоративному, от лирических интонаций – к драматическим, к экспрессивности и наконец к более спокойному эпическому языку отражает разные стадии становления его национального чувства, переход от сферы личного к общим стезям, к пониманию судеб отечественной культуры в целом.
В продолжение темы Ранний фарфор Владимира Яснецова
#СИЛАВПАМЯТИ: первое признание Владимира Яснецова
Подписывайтесь на мой канал, давайте о себе знать в комментариях или нажатием кнопок шкалы лайков. Будем видеть красоту вместе!
#явижукрасоту #ясчастлив