Еще лет тридцать, даже двадцать назад, «мужчина, поющий женским голосом», в нашей концертной практике (не говоря уже о еще более консервативных оперных театрах), был птицей экзотической, редкой, почти невозможной. Появление Эрика Курмангалиева, пожалуй, первого наиболее яркого, с громкой славой отечественного контратенора, воспринималось как нечто совершенно фантастическое, странное и невозможное. Многими тогда его голос воспринимался как курьез, недоразумение, насмешка, пародия – даже при всей его музыкальности и выразительности. Однако прошло не так уж много лет и контратенора стали почти привычными голосами наших академических залов. По крайней мере, столичных.
Фальцетное пение существовало всегда. Оно было распространено в культовой европейской музыке, гораздо меньше – в светской. Применительно к последней более-менее прочные традиции использования фальцетного мужского голоса существовали в эпоху Ренессанса, затем они постепенно вытесняются натуральными голосами, учитывая задачи, которые поставила перед вокалом эпоха барокко – востребованы стали сильные и технически безукоризненные голоса виртуозного плана. Из великих композиторов прошлого кое-что для контратенора написал лишь Генри Пёрселл, что не удивительно, учитывая огромную традицию балладного музицирования, существовавшую в Англии испокон века. После же Пёрселла фальцетом не очаровывался никто – вплоть до Бенджамина Бриттена, который возродил использование этого голоса. Весь репертуар, специально, написанный для фальцетного мужского голоса – это репертуар пост-бриттеновский, произведения, появившиеся после 1960 года: именно в этом году состоялась премьера «Сна в летнюю ночь», партию Оберона в которой Бриттен отдал контратенору.
Фальцет есть у любого мужчины, и петь фальцетом может в принципе каждый. Разумеется, как не любой голос годится для сольной карьеры, так и не из каждого фальцета можно сделать что-то путное, но хотя бы в потенциале петь в фальцетном регистре может любой представитель мужского пола. Перед тем вокалистом, кто решает посвятить себя стезе контратенора, стоит задача – поставить фальцет на дыхание, дать ему опору, укрепить его, развить диапазон и придать эластичность. Задача не из легких, ибо включаются естественные ограничители организма: ведь сосредотачиваясь на фальцете, певец во многом насилует свою природу.
Фигурально выражаясь, как если бы имея руки, вы предпочитали рисовать картины, не держа ими кисти, а используя для своих живописных экзерсисов ресницы. В случае с контратенором у вокалиста не развиваются природой заложенные возможности натурального мужского голоса (чаще всего баритона, иногда тенора), а тренажу подвергается лишь работа связок в головном регистре при их неполном смыкании. Вследствие этого почти всем контратенорам, даже самым именитым и виртуозным, присущи четыре проблемы: специфический тембр, как правило, обедненный, лишенный полного спектра обертонов, часто резкий и пронзительный; очень ограниченная сила звука – сколько не опирай его на дыхание, фальцет все же остается фальцетом, бледной тенью настоящего голоса; интонационная приблизительность, являющаяся следствием недостаточной опоры и эксплуатации голоса только в высоком регистре; ограниченный диапазон. Конечно, есть исключения, контратенора, почти совсем лишенные этих родимых пятен (например, аргентинец Франко Фаджоли), но случается такое совсем не часто.
Несмотря на это контратенора сегодня решительно шагнули на сцены концертных залов и оперных театров мира и России. Их искусство оказалось востребованным современным слушателем – по причине желания слышать что-то необычное, нетривиальное, эксклюзивное, а также вследствие колоссальной рекламной раскрутки, какую получили современные фальцетисты. Последствия не заставили себя ждать. Контратенора не довольствуются более мадригалами эпохи Ренессанса или заковыристой и малопопулярной музыкой наших современников (а сегодня современными композиторами для этого типа голоса создается немало). Они стремятся петь музыку барокко и романтизма.
С первой вообще все легко: раньше, в 18 веке, были кастраты, а теперь контратенора – именно такова логика адептов фальцетного пения. И в этой логике – конечно, большой обман. Доподлинно знать как звучали кастраты мы не можем – всякого рода «реконструкции» на эту тему – это еще большая спекуляция, нежели так называемое аутентичное инструментальное исполнительство, однако из письменных источников 18 века известно, что кастраты не испытывали проблем с силой звука и точностью интонации. Всего этого нет у контратеноров, но они продолжают именовать себя наследниками «мужских примадонн» барочного века: мужские партии в операх Генделя и Вивальди, Скарлатти и Сальери, Порпоры и Хассе сегодня поют практически повсеместно только фальцетисты.
Дальше – больше. Контратенора все чаще и чаще появляются в брючных ролях, которые композиторами-романтиками 19 века предназначались исключительно для женского вокала. Их теперь можно услышать в операх Беллини и Верди, Чайковского и Римского-Корсакова, Рубинштейна и Глинки, Штрауса и Гуно. Ни интендантов оперных театров, ни дирижеров и режиссеров совершенно не волнует, что зачастую фальцетное пение едва слышно из-за плотной оркестровой ткани в опусах указанных композиторов и совсем не разобрать в сложных ансамблях, где контратенора ожидаемо проигрывают естественному звучанию других голосов.
Безусловно, фальцетное пение имеет немалое своеобразие, звучание контратеноров дает интересную краску. Но все хорошо к месту. Подмена естественных голосов фальцетными в виртуозных операх барокко, а тем паче романтизма, где требуется большой диапазон, сила звучания и изощренная техника, представляется настоящей профанацией музыкальных идей композиторов прошлого.
21 августа 2016 г., "Музыкальные сезоны"
