Баланчин использовал музыку Чайковского только последних 17 лет жизни композитора. Петр Ильич умер в далеко не преклонных годах - ему было всего 53 года. Писать же музыку он начал пусть и не так рано, как Моцарт, но вполне молодым человеком: первая опера родилась, когда ему было 27 лет, первая симфония - в 26, романсы и другие вокальные произведения начали появляться с 20-летнего возраста, а первое фортепианное, «Анастасия-вальс», нам подарил аж 14-летний юноша.
Тем не менее, Баланчин начал работать с композитором лишь с того момента, когда тому исполнилось 36 лет и он уже принес в мир ни много, ни мало, но «Лебединое озеро». И вот с «послелебединым» гением только и началось сотрудничества хореографа. О чем это говорит? Теперь уже сложно дать однозначный ответ, можно лишь предположить, что 29-летний Георгий, к тому времени уже успевший обзавестись семьей, и даже не единожды, поменявший Петербург на Петроград, затем на Париж, а тот в свою очередь на Нью Йорк, создавший несколько своих балетных проектов, был умным, довольно опытным жителем планеты Земля и искал в музыкальном материале не только красивую мелодию с хорошим ритмом, но и музыку-размышление, способную вести беседу с будущим слушателем-зрителем.
Ему был нужен мудрый собеседник, партнер, друг, почти ровесник, но вместе с тем старший товарищ и наставник. Таковым мог быть и стал Петр Ильич Чайковский.
Иначе как можно объяснить рассказ Баланчина Соломону Волкову: «Когда я работал и видел — что-то получается, я чувствовал, что это Чайковский мне помог. Или же он говорил — «не надо!»… Один, без помощи Чайковского, я не справился бы».
Еще один факт, позволяющий судить о месте Чайковского в творчестве разных хореографов даже схожих по стилистике и хореографическому языку. На фестивале 1981 года 63-летний Джером Роббинс представил свой первый балет на музыку Чайковского, у Баланчина же к этому времени их накопилось более 12. Почему «более», а не точно? Дело в том, что великий хореограф имел обыкновение заново переделывать некоторые свои работы, как, например «Бриллианты», «Серенаду» или «Моцартиану», кардинально отличавшиеся в разных своих редакциях до степени полного неузнавания.
Так сложился этот удивительный творческий коллектив — Баланчин плюс Чайковский, создавший столько прекрасных балетов, речь о которых пойдет в следующей главе.
Баланчин рано, очень рано подобрал ключ к людским душам. В этом ему помогла, как часто бывает, нужда, заставившая 18-летнего юношу заниматься таперством — музыкальным сопровождением немого кино. Другого тогда не было. Для того, чтобы заработать себе на пропитание, он импровизировал на фортепиано во время сеансов.
И вот тут-то и открылось, что «при помощи быстро освоенных приёмов зловещих тремоло, аккордов-выстрелов, сладостных водянистых мелодий томления он сам мог нагнетать или ослаблять напряжение в зрительном зале. И находясь изо дня в день в зале кинотеатра, он понял, он просто не мог не понять, что широкая публика в подавляющем большинстве удивительно постоянна в своих жанровых и эмоциональных пристрастиях».
Это было зарождение понимания механики управления зрительскими эмоциями, на основании чего и строился хореографический язык Джорджа Баланчина, главное предназначение которого — передача зрительному залу нужных хореографу эмоций и чувств.
Подпишитесь, чтобы не пропустить
Можно почитать:
- Волков С. Страсти по Чайковскому. Разговоры с Дж. Баланчиным. М.: Независимая газета, 2001. С. 215.
- Левенков О. Джордж Баланчин. Пермь: Книжный мир, 2007. С. 29.