Всем известны вечные строки Шекспира:
«Весь мир – театр.
В нем женщины, мужчины – все актеры.
У них свои есть выходы, уходы,
И каждый не одну играет роль.
Семь действий в пьесе той».
Но почему они так притягательны? Почему отождествление мира с театром кажется столь удачным? Прежде всего, эта метафора отлично передает подозрение в ограниченности человеческих возможностей – мы все играем лишь роль в мировом спектакле. Наши поступки и судьбы предопределены, а свобода заключается лишь в том, чтобы играть свою роль хорошо. Кроме того, эта метафора объясняет и природу самого человека. Он – актер, т.е. набор ролей, масок, личин, личностей, раскрывающих себя в игре.
Тем не менее, намного интереснее то, что эта метафора выражает желание людей видеть мир целым, а его части взаимосвязанными. История человечества и жизнь каждого конкретного человека превращается из череды бессвязных и случайных событий в единый сюжет, в котором должен быть какой-то смысл, замысел. А если есть смысл, значит, есть и тот, кто его заложил, – Автор, Режиссер, Творец, Художник. Более того, эта метафора выдает и влечение человеческого разума к искусству, мастерству. Если мир – театр, то также верно и то, что мир – искусство. Здесь мы находим весьма оригинальную теодицею, ведь трагедию Антигоны или Ромео и Джульетты, как кажется, может оправдать великая красота их историй.
Корнями же метафора «мир-театр» уходит в глубокую древность. Этой теме посвящено немало исследований. Мы же для краткости процитируем лишь одно место из «Pagan and Christian in an Age of Anxiety» Э.Р. Доддса, в котором лаконично передан платонический взгляд:
«Это чувство выражено другим древним топосом – сравнением (утратившим для нас за множеством повторений свежесть) мира со сценой, а людей – с актерами или марионетками. Оно имеет долгую историю, начинающуюся с двух пассажей в платоновских «Законах», где нам сообщается, что «мужчины и женщины – просто куклы, лишь чуть-чуть обладающие реальным существованием»; и для нас остается неясным, создал ли их Бог только в качестве игрушек или же с более серьезными целями… Практически такое же чувство лежит в основании пространного и роскошного пассажа, в котором стареющий Плотин, соединяя Платона и стоиков, описывает все успехи и беды человеческой жизни как театральную постановку. Для него, как и для позднего Платона, все, что человек воспринимает всерьез, – игра Бога, сценическая постановка в мире-театре, разыгрываемая «красивыми, очаровательными куклами» – куклами, которые по ошибке принимают себя за людей и поэтому страдают, хотя на самом деле они лишь внешние тени внутреннего человека, единственной истинно сущей, истинно субстанциальной личности».
Этот несколько мрачный платонизм замечательно обыгрывает Сомерсет Моэм в своем великом «Театре»:
«Джулия протянула руку к большому залу. Там притушили огни, и с ее места он еще больше напоминал подмостки, где разыгрывается представление. "Весь мир – театр, в нем женщины, мужчины – все актеры". Но то, что я вижу через эту арку, всего-навсего иллюзия, лишь мы, артисты, реальны в этом мире. Вот в чем ответ Роджеру. Все люди – наше сырье. Мы вносим смысл в их существование. Мы берем их глупые мелкие чувства и преобразуем их в произведения искусства, мы создаем из них красоту, их жизненное назначение – быть зрителями, которые нужны нам для самовыражения. Они инструменты, на которых мы играем, а для чего нужен инструмент, если на нем некому играть?" Эта мысль развеселила Джулию, и несколько минут она с удовольствием смаковала ее; собственный ум казался ей удивительно ясным. "Роджер утверждает, что мы не существуем. Как раз наоборот, только мы и существуем. Они тени, мы вкладываем в них телесное содержание. Мы – символы всей этой беспорядочной, бесцельной борьбы, которая называется жизнью, а только символ реален. Говорят: игра – притворство. Это притворство и есть единственная реальность". Так Джулия своим умом додумалась до платоновской теории "идей". Это преисполнило ее торжества. Джулия ощутила, как ее внезапно залила горячая волна симпатии к этой огромной безымянной толпе, к публике, которая существует лишь затем, чтобы дать ей возможность выразить себя. Вдали от всех, на вершине своей славы, она рассматривала кишащий у ее ног, далеко внизу, людской муравейник. У нее было удивительное чувство свободы от всех земных уз, и это наполняло ее таким экстазом, что все остальное по сравнению с ним не имело цены. Джулия ощущала себя душой, витающей в райских кущах».
На самом деле Джулия не просто переоткрыла платоновскую теорию идей. Она ее в некотором роде перевернула и немного сломала. Если для платоников земной человек – это кукла в театре чувственно воспринимаемых теней, то для Джулии, наоборот, великий артист – вот подлинный человек. Когда мы горюем в обычной жизни, мы выражаем идею горя как можем, как умеем, но когда горюет актер на сцене, он обязан воплотить всю идею горя как таковую. Это его главная цель, его профессия, если актер хочет быть актером. Следовательно, в логике теории идей, горе на сцене больше соответствует своей идее, чем горе вне сцены, если актер в самом деле являет всю идею горя целиком, хотя в действительности он лишь играет, не чувствуя этого горя вовсе (и плох тот актер, который пытается не сыграть, а пережить горе на сцене). Выходит, горе на сцене более реально, чем то горе, которое мы встречаем в жизни, ведь первое в полной мере соответствует своей идее, а второе – лишь по возможности. В свою очередь, артист, играющий человека, в большей степени оказывается человеком, чем любой другой человек вне сцены. Таков платонико-театральный парадокс Джулии Лэмберт.
Андрей Нечаев (а.н.)
