Что значит "фукать олифу"? Зачем музейным сотрудникам глазной скальпель? Кем были музейные реставраторы, начинавшие свою работу в Музее имени Андрея Рублева после его открытия? Продолжаем рассказывать историю реставрационной мастерской музея, которая начала формироваться в 1960-х годах. Первую часть читайте по ссылке ⤵️
Новые реставраторы приходили в музей с разным уровнем подготовки. Анна Степановна Веселовская была ученицей знаменитого реставратора, художника-иконописца Ирины Васильевны Ватагиной. Ее же ученицей стала и Кира Георгиевна Тихомирова, которая пришла в музей в 1961 году с навыками работы по реставрации и занималась в основном консервацией живописи, но постепенно стала серьезным профессионалом. Совместно с И.В. Ватагиной ею была отреставрирована икона «Святая Троица» 1484–1485 годов работы мастера Паисия и многие другие памятники.
Татьяна Ефимовна Гребенюк сразу после окончания реставрационного отделения Художественного училища памяти 1905 года пришла работать в Музей. Марина Викторовна Егорова, по образованию искусствовед, была принята в штат как руководитель просветительской работой, но стала ученицей И.В. Ватагиной и сотрудником мастерской. Именно на реставрационный стол М.В. Егоровой в 1974 году попала икона с изображением Святой Троицы начала XX века. Исследователей ждало много сюрпризов - в процессе работы не только выявилась история бытования образа, который многократно записывался, но и первоначальный сюжет.
Раскрытие иконы показало, что под верхним слоем находится живопись конца XVIII века с изображением Распятия. Под этим слоем лежала живопись конца XVII – начала XVIII столетия, а под ней авторская живопись XV века, также с изображением Распятия, - подлинный шедевр своего времени. Христос был представлен в традиционной позе на крупном кресте на фоне иерусалимской стены. Под крестом – условное изображение горы Голгофы с Адамовой головой (черепом похороненного здесь, по преданию, праотца). Фигура распятого обнаженного Христа исполнена с тщательной проработкой пластики тела, подчеркнутой мускулатурой, акцентированной тонкими лессировками и короткими мягкими мазками пробелов по основному золотисто-коричневому тону. Выражение лика Христа с закрытыми глазами величественно и спокойно. Из пронзенных ребер истекает фонтаном кровь. За этими особенностями стоит, по всей вероятности, более точное следование греческому образцу. Вероятно, икона была создана в Москве, под влиянием византийских палеологовских традиций, ставших популярными на рубеже XIV–XV столетий в большинстве русских художественных центров.
Первые реставраторы музея работали по устоявшимся с 1920-х годов методикам, размягчая легким растворителем слои записи и потемневшей олифы. После этого ее последовательно снимали глазным скальпелем. Раскрыв только часть древней живописи, они нередко уже сразу наносили тонировки на утраченные участки. Древнюю живопись, когда процесс раскрытия и тонировок был завершен, покрывали олифой, которую варили в мастерской из льняного масла по сложным рецептам, передававшимся из уст в уста. Покрытие олифой считалось делом невероятно трудоемким. Нередко олифить приглашали Василия Осиповича Кирикова. Процесс занимал несколько дней: необходимо было следить, как высыхал («вставал») покровный слой, и в случае необходимости снимать излишки олифы, изгонять из ее слоя возможные пузырьки воздуха. Это называлось «фукать олифу». Необходимая толщина олифного покрова во многом определялась интуитивно, в зависимости от опыта реставратора .
С конца 1960-х годов технология реставрационного дела меняется. Приходит увлечение новыми растворителями сложного состава, которые накладывались компрессами с точным расчетом времени. Сменился и материал покрытия древней живописи. От олифы и ее приготовления полностью отказались (потемнение даже свежей олифы идет очень быстро, что вызывает необходимость повторной работы с памятником). Начались поиски лаков. Чтобы приобрести французский шеллак, надо было найти друзей и сочувствующих за рубежом, которые смогли бы привезти его в Москву. Это было время бурных споров по поводу материалов и методов раскрытия, а также последующих тонировок. Музей имени Андрея Рублева ввел практику разумных, небольших по площади тонировок, которые позволяли с максимальной полнотой выявить замысел автора. Что касается самого процесса раскрытия, то в музейной мастерской сочетали применение растворителей и работу под микроскопом.
В 1960–1970-х годах были раскрыты самые древние и значимые иконы собрания. Деятельность каждого реставратора подробно анализировали на заседаниях Реставрационного совета, которые проводились часто, иногда каждый месяц, с широким приглашением реставраторов из ВЦНИЛКР (позднее ВНИИР), ЦГРМ (позднее ВХНРЦ), Третьяковской галереи, а также сотрудников Института искусствознания. Научные сотрудники Музея им. Андрея Рублева не только активно участвовали в заседаниях совета, но часто собирались в мастерской помимо официальных заседаний для обсуждения как деталей раскрываемой живописи, так и ее атрибуции. Эти стихийные встречи не вызывали протеста реставраторов, а были, как кажется, плодотворны для их работы, тем более что сотрудники сообщали реставраторам много сведений по иконографии памятников или архивные данные.
Было также в обычае принимать гостей – показывать коллегам, сотрудникам других музеев наиболее интересные памятники в процессе реставрации. Жизнью реставрационной мастерской музея живо интересовались – это было место, где рождались заново неизвестные ранее шедевры. Большинство из них очень скоро становилось темой специальных докладов на научных конференциях, входило в состав выставок, организованных в музее и за его пределами. Научно обоснованная, проводимая на уровне современного реставрационного дела, продуктивная работа мастерской музея в 1960–1970-е годы была многим обязана личности главного хранителя музея Вадима Васильевича Кириченко. Все эти годы он был фактически ее руководителем.
Продолжение следует....
___
Спасибо за лайки, репосты и комментарии! Подписывайтесь, чтобы не пропустить новые интересные рассказы о нашем музее и его экспонатах!
