Когда-то каждый год я ложился в больницу для продления инвалидности из-за гипертонии. И раз лежал в привилегированной палате вместе с ветераном войны. И он мне рассказал… – Говорит: на войне выживает тот, кто умней. – Я удивился. – И он рассказал историю. – В ходе боя он оказался один на вражеской территории. А в том месте противостояли власовцы. Он и решил им сдаться. И сказал, что хочет перейти к ним. К нему приставили двух охранников и куда-то повели. Вели мимо явной будки-туалета. Он возьми и скажи им, что ему позарез нужно какать. – Ну, власовцы посовещались и решили поверить, и один его повёл к будке, а другой остался ждать на тропинке. А дело было зимой и лежали большие сугробы снега. За таким сугробом двое пропали из виду у оставшегося на тропинке до подхода к будке. Мой герой смог справиться с конвоиром втихую. Взял того винтовку и задумал из неё застрелить оставшегося незаметно. – Как? – Просто. – Он прокопал отверстие в прятавшем его сугробе. Через отверстие просунул винтовку, прицелился и второго власовца с одного выстрела убил.
Я это к чему?
К тому, что главная принципиальность на войне это – выжить, будучи в итоге на стороне своих.
А отвечающие за культуру в СССР как-то запринципиальничали.
Хорошо, в 1922 году не хватало кадров и Ленин велел выслать всех не настроенных просоветски крупных гуманитариев, - так называемый философский пароход, - за границу.
Но после культурной революции, 10-ти лет массовой грамотности, что: опять не было кому достойно противостоять Западу на культурном фронте? Или просто почти всё инициативное было забито идеей централизма?
Один я знаю сразу две теории коперникианского масштаба, которым и в СССР, и теперь нет хода. Это теория происхождения человека по Поршневу и теория художественности по Выготскому. (Они, наверно, из-за принципиальной верности ещё и взаимно согласованными оказались: искусство и человечество – как однояйцовые близнецы.)
Но перескочим перед тем, как к Выготскому вернуться.
За что я восхищаюсь Кирой Долининой?
За то, что сквозь её толстокожий формализм то и дело пробивается очень точное словесное описание подсознательного идеала художника, на произведения которого она смотрит. – Например, она написала 30 июня 2000 года:
«…движениями покрывал его [холст]красками, ни для одной из которых, казалось, не было подготовлено место заранее» (http://loveread.ec/read_book.php?id=100990&p=78).
Чем это отличается от моего, ни от кого не зависимого, озарения 4 декабря 2015 г.: «отсутствие закона»? – Ничем по сути.
И я тогда ещё не знал про его технику. А она в том, что он холст кладёт на пол, а краски и эмали на холст поливает из ковшиков.
Но Долинина из-за своего формализма ни за что не напишет, КАК Поллок дошёл до жизни такой. Что он – продукт Великой депрессии в США. Что он ультраразочаровался во всём Этом свете, способном доводить людей до ТАКОГО ужаса. Что выразить ИНОЕ нужно было чем-то совершенно иным, что и подвернулось ему, глядя как рисуют песком индейцы Навахо. И она ни за что не процитирует всякий негатив о душевном состоянии Поллока. А я – процитирую.
«Я не могу сказать, что он был счастливым человеком. Ли Краснер.
«Я собираюсь покончить с собой». Такие отчаянные слова Джексон Поллок <…> произнес поздно вечером в телефонном разговоре с близким другом Тони Смитом <…> Это было весной 1952 г., вскоре после того, как он написал свои величайшие работы, «классические картины» 1947-1950 гг. <…> Поллок не был тогда и не воспринимается сейчас как счастливый человек <…> Такие чувства, как меланхолия, замкнутость, уныние, гнев, больше подходят к общей оценке его состояния.
Поллок действительно в течение своей жизни преодолевал семейные неурядицы в юности, сложные отношения с матерью, общую неприязнью к людям, изнурительную депрессию, тяжелый алкоголизм, сексуальную озабоченность, годы финансовой незащищенности, проблемами в браке, неуловимость, а затем внезапные требования и награды славы и постоянным давление, связанное с поддержанием художественного творчества гения. Он был печально известен своим оскорбительным и физически воинственным поведением в частных и общественных местах. Публичный образ Поллока снискал ему дурную славу социального бунтаря-отщепенца <…>
Вселенной, не дающей никакого просвета для его пребывания в ней. Именно это чувство изгнания в бессмысленном мире <…>
Поллок ощущал небытие собственной пустоты; когда его спросили, что он чувствует, добившись большого успеха, он ответил:
«Паршиво... Когда ты сделал это, оказывается, что ты сделал это для себя, ты нигде и ни для кого... ты пойман, только ничто не держит тебя... ты должен идти куда-то, к краю чего-то, но края нет...» (https://cyberleninka.ru/article/n/byl-li-dzhekson-pollok-kogda-nibud-schastliv).
Его подсознательным идеалом было принципиально недостижимое метафизическое иномирие, в котором нет законов Этого мира, даже причинности и времени.
Правда, если суметь дать иномирию образ (например, как в «Голубых полюсах») следов от совершенно ничем не скованных размахов рукой, то есть образ отсутствия законов (которое где ж и может быть как только в метафизическом иномирии), то, получается, что испытываешь радость от как бы достижения идеала.
Такое понимание абстракционизма до чрезвычайности затруднено простым людям. Поэтому они ухватились за объяснение формалистов: раскованные движения рукой с ковшиком краски – образ Свободы От, образ вседозволенности. А та – скрытый принцип исключительности западной цивилизации по сравнению с другими. Скрытый нацизм. Поэтому инстинктивно эта версия была принята на Западе и отвергнута в СССР. Чем воспользовалось ЦРУ. Они взвинчивали цены на произведения Поллока, чем способствовали его популярности в западном мире, где деньги – главное.
Естественно, что в СССР диссиденты среди художников взяли абстракционизм себе на флаг. А формалисты, в том числе Долинина, хвалят взахлёб:
«Приставив к живописи небольшую графическую коллекцию, нью-йоркские кураторы мало что добавили в величию мастера, но зато чётко очертили тот поворот, который в 1940-х годах привёл Поллока от сюрреализма к абстрактному экспрессионизму. Что, собственно, и сделало его одним из главных художников ХX века, без которого развитие изобразительного искусства могло бы пойти совсем другим путем».
Она имеет в виду, что Дали был не чужд приёмам академизма (плавным переходам цвета в пику письма цветовыми пятнами).
Может, она и права насчёт искусства отчаяния. Кандинский задолго до Поллока тоже пришёл к абстракционизму, но – от экспрессионизма отказавшись, а Поллок – как бы нет.
Да. Экспрессионизм был отчаянием левых, коллективистов, дескать социальные революции в Западной Европе ничего не дали, а дальше так жить нельзя. Кандинскому, индивидуалисту, это было чуждо. А Поллоку – нет. Он застал Великую депрессию в США. А известно, капитал не единственная сила при капитализме. Есть и социально ориентированные. Государство таково. И Рузвельт распорядился создать Федеральный художественный проект (ФХП), призванный спасти художников.
«Программа предоставила работу 6000 художникам, которые вместе создали 225 тысяч предметов искусства. В госпиталях и на почтамтах появились фрески, в школах и библиотеках – новые картины, в парках – скульптуры» (https://artchive.ru/jacksonpollock/stories/19733).
Но всюду пролезают несчастья. В ФХП проникли коммунисты. Начались гонения. А для тонкошкурого много не надо, чтоб прийти к крайнему разочарованию. От неспособности коллективизма постоять за себя Поллок впал в абстракционизм слева, так сказать. В СССР недовольные ненастоящестью социализма по той же дороге приходили к абстракционизму. А советская власть их гнобила.
И нормативность, присущая политике в СССР в области искусства, создавала представление о несвободе, чему Запад со своей терпимостью к абстракционизму не только не препятствовал, а взял на флаг вседозволенности. И получал преимущество в так называемой мягкой силе. И восторжествовал в 1991 году.
Тогда как простое практическое применение теории художественности по Выготскому (опубликовано в 1965 году) могло вознести искренность художника на пьедестал. Поллока – в том числе. И тогда история могла бы «пойти совсем другим путем».
7 августа 2024 г.