Сколь часто вспоминается фильм Алексея Балабанова «Брат», столь же редко доносятся слова о другой киноленте этого режиссера – «Груз 200». Возможно, причиной тому отторжение, возникающее от общей атмосферы фильма и его наиболее отвратительных сцен. Однако всё может заключаться также в том, что советский человек и его духовные наследники на инстинктивном уровне распознали в фильме плевок в свою сторону, сокрушительную критику, обнажающую несравненную культурную (и не только) вырожденность своего типа. В конечном итоге, всё может заключаться именно в том, что они распознали правду.
Совершенно ясным является символический характер произведения Балабанова. Это явственно проступает на ткани самого фильма, и сверх того видно из общего развития творчества режиссера, финальным аккордом которого является совершенно и бесспорно символический фильм. Трактовка «Груза 200» как обычной истории о зверских преступлениях на фоне позднесоветской реальности уводит в сторону от понимания киноленты и может быть сразу отметена как несостоятельная. Если бы фильм являлся обычным триллером, в нём отпали бы за ненадобностью сцены, в которых обсуждаются философские и богословские вопросы: бог, душа, атеизм, мораль и уж тем более в нём не нашлось бы места отсылкам к «Городу Солнца» Томаззо Кампанеллы. Символическое понимание фильма является не только наиболее естественным, но и наиболее интересным и достойным серьёзного обсуждения.
Но вряд ли можно считать полноценной трактовку произведения, в которой одна из главных героинь – Анжелика понимается как Россия, капитан Журов – как милиция, погибший десантник – как армия etc, а само действо фильма представляется как борьба за обладание властью над Россией. Несомненно, такое объяснение через несколько грубые аллегории имеет право на существование, однако оно кажется слишком простым и близоруким. Ведь в этой оптике люди-герои фильма представляют вещи совершенно разных порядков: одни почему-то оказываются символами метафизических или научных концептов, другие – отражают некие касты советского общества, а третьи – некие режимы существования. В этом нет стройности, а потому в таком ключе можно толковать произведение почти как угодно. Более взвешенным представляется нижеизложенное понимание фильма.
Фильм создан по традиционным для русской литературы лекалам. Можно заметить, что он намеренно или случайно перекликается с произведением Николая Гоголя «Мёртвые души». Не вызывает сомнений, что это творение Гоголя является одним из ключевых в развитии классической русской литературы. Параллели между этими произведениями искусства можно провести даже в названиях. У Гоголя название «Мёртвые души» может говорить как о тех «душах», которые скупает делец Чичиков, так и о душах персонажей книги, в которых раскрываются всевозможные недостатки русского человека, начиная от легкомысленной мечтательности (Манилов) и заканчивая патологической жадностью (Плюшкин). У Балабанова название «Груз 200» может быть отнесено как на счёт погибшего на войне жениха одной из главных героинь, так и на счёт большинства персонажей киноленты, в которых изобличаются ужасающие искажения человеческой природы и которые представляют собой ходячих мертвецов, лишённых полнокровной жизни и влачащих своё существование подобно теням в Тартаре. Стоит обратить внимание и на тот факт, что заголовок фильма появляется на фоне кроваво-красной карты СССР. Она здесь совершенно неслучайна – грузом 200 при жизни оказываются советские люди (homo soveticus), чьи образы отчеканены в героях фильма. Собственно другая параллель между произведениями обнаруживается в метафорической прорисовке неких типов, вложенных в персонажей. Действующие лица фильма, как и гоголевские герои, являются не просто отдельными людьми, но собирательными образами, с той лишь разницей, что у литературного классика большинство ключевых фигур принадлежали к одному сословию (дворянскому), а Балабанов рисует выходцев из совершенно разных слоёв общества.
Время действия – 1984 год, который зачастую представляется как последний год «старого доброго» СССР. Кроме того, это отсылает нас к роману-антиутопии Джорджа Оруэлла «1984», посвященному критике тоталитарных идеологий и систем. С первых минут зритель погружается в атмосферу уныния, разложения и деградации. Каждый дом, даже каждая стена или оконная рама здесь свидетельствует о несравненном упадке и застое. Декорации и ландшафты кричат о загнивании: ужасающие промышленные районы, вымирающие деревни и подверженные печати вырождения их обитатели. Неслучайно и название города, в котором происходят события – Ленинск, что отсылает нас к имени творца всего этого безобразия и упадка. Учитывая бедственное положение окружающих этот советский Моргул деревень, можно прийти к мысли, что эта индустриальная клоака возникла именно за счёт ограбления и уничтожения подлинной традиционной деревни, после разгрома которой и остались разваливающиеся хутора. Столь же говорящим, как и имя города, является и название района, в котором происходят события, – Дзержинский. Образ Дзержинского не раз встретится и в главном бастионе беззакония – милицейском участке, где можно будет заметить бюсты этой фигуры советской истории. Феликс Джержинский был руководителем ВЧК – органа, ставшего ключевым инструментом красного террора. Таким образом, он является одним из родоначальников чекистского беспредела не только на историческом, но и на символическом уровне.
Как уже было сказано, ключевые герои фильма представляют собой собирательные образы, раскрывающие различные народные типы (в том числе и типы «советских людей»). Они столь рельефны, что их невозможно обойти вниманием.
Одним из первых в картине появляется заведующий кафедры научного атеизма Ленинградского университета профессор Артём Казаков. За этими пышными псевдонаучными регалиями скрывается в действительности совершенная экзистенциальная пустота этого человека, который с первых же минут фильма говорит, что не понимает, зачем он живёт и к чему все его «учёные» заслуги. Профессор олицетворяет идеологически отравленную интеллигенцию – класс своеобразных коммунистических попов. В диалоге с другими героями фильма он озвучивает свои взгляды, которые пытается внушить всем остальным прозелитической проповедью. Уже это сближает его с христианским священником. В фильме профессор не является, в сущности, действующим лицом, везде он – сторонний наблюдатель, что говорит о нём как о представителе упадка созерцательного типа. Дорожа своей должностью, профессор не дает показаний, которые могли бы спасти жизнь другому персонажу фильма – Алексею. При этом его поступки говорят о том, что положение Алексея ему не безразлично и он сопереживает ему. Всё это говорит о Казакове как о человеке тщедушном и трусливом, человеке, который не решается на Поступок. Весь его напыщенный научный атеизм не выдерживает испытания жизнью, и профессор в конце фильма спешит отдаться в руки успокаивающей ближневосточной религии, на критику которой потратил, по всей видимости, большую часть жизни. При этом комичным является его вопрос прихожанке храма о том, где можно получить обряд крещения. Та поправляет его, говоря, что крещение – это таинство, а не обряд. В итоге оказывается, что он ещё и не знает предмет, который исследовал на протяжении многих лет – христианство. Воистину вся его жизнь оказывается бессмысленной. Интересно также, что заведующим кафедры научного атеизма является некий Горенбург – человек с поистине говорящей фамилией, который появится в следующим фильме Балабанова – «Морфий». Там он предстанет красным комиссаром, что наводит на мысли о генеалогии «научного атеизма».
Следующим героем фильма является Алексей, живущий на хуторе, пришедшем в совершенный упадок. В этом персонаже проступают архетипические черты «хозяина» – старого русского человека, человека из другой эпохи, верующего монархиста, который, однако, подвергся упадку, о чём говорит его алкоголизм и похоть по отношению к Анжелике, отчего этот персонаж не может восприниматься сугубо положительно. Возможно, что бедственное положение Алексея объясняется тем, что его тип, тип кулака и помещика, был низвергнут в пропасть в результате революций и Гражданской войны. Как и героям Достоевского этому персонажу не чуждо раскаяние за свои преступления (пусть даже и непреднамеренные). Как гоголевский Манилов Алексей мечтает о неких полуфантастических миражах, при этом он совершенно не пытается претворить их в жизнь. Главным его миражом является Город Солнца, о котором он узнал из сочинения Томаззо Кампанеллы. Именно эту идею идеального города, построенного по принципам утопического социализма, он отстаивал в споре с профессором, в то время как профессор излагал ему сухую марксистскую теорию. Но даже здесь обращает на себя внимание живая и искренняя мечта Алексея в сравнении с мёртвыми и поддельными догматами научного атеиста. Не смотря на, казалось бы, социалистические идеалы Алексей держит у себя в качестве крепостного одного вьетнамца и торгует самогоном, что говорит о нём скорее, как о независимом индивидуалисте, не ждущем подачек, чем как о коллективисте и стороннике эгалитарного строя. Тем не менее, как и гоголевский Манилов, Алексей легко впечатляется новыми пусть даже нелепыми идеями, в его характере проступает то самое свойственное многим русским качество, связанное с поверхностно-интуитивной восприимчивостью и наивной впечатлительностью. В то же самое время оно позволяет ему улавливать ещё не осознаваемые другими вещи. Например, перед своим расстрелом он говорит, что «скоро всё изменится», предвидя тем самым падение прежнего строя.
Жена Алексея Антонина, как и её муж, также является человеком другой эпохи. Её архетип не порождён советской реальностью, но является прошедшим сквозь века образом русской крестьянской женщины, той самой, которая «коня на скаку остановит и в горящую избу войдет». Как и многим русским людям, Антонине свойственно долгое терпение – лишь после того, как мужа убивают по приговору суда, чаша её терпения переполняется. Это напоминает другого известного героя русской литературы – немого крестьянина Герасима из рассказа Ивана Тургенева «Муму». В конце концов героиня берёт в руки оружие (выкапывая его из схрона, спрятанного, по всей видимости, на чёрный день) и убивает главного антагониста – милиционера-маньяка Журова, олицетворение чекистского беспредела.
Собственно, сам милиционер Журов представляет собой образ кровавого палача, занявшего высшие эшелоны власти советского строя. Как борец с преступностью он должен быть антиподом всего преступного и ублюдочного, однако напротив является предельной концентрацией всего этого. Он не сражается с преступностью, он её возглавляет, используя мелких преступников в качестве слуг своей воли. Именно в его кабинете пребывает бюст уже упомянутого Феликса Дзержинского. Представляя собой искажённую и упадочную форму человека, Журов всё ещё сохраняет некие чувства, свойственные обычным людям. Например, он утверждает, что любит свою жертву и считает её женой. Но его природа настолько деформирована, что «брачное ложе» он устилает трупами: телом жениха похищенной Анжелики, а затем и застреленным миньоном. Являясь импотентом и куколдом, Журов приводит к «жене» своего слугу-преступника, чтобы тот доставил ей «удовольствие», а затем убивает его. Его психологическому типу свойственна определённая «созерцательность» не смотря на, казалось бы, столь активные преступные деяния. Можно сказать, что в нём эта «созерцательность», о которой часто говорит русская философия и православная идеология, достигает своего конечного вырождения.
Мать Журова – наиболее комический персонаж этого фильма, олицетворяющий прослойку населения, оболваненную телевидением до состояния идиотии. Это выжившая из ума старуха-алкоголичка с характерной внешностью, которая совершенно не понимает происходящие вокруг неё события либо намеренно от них отстраняется. Она уже не живёт вовсе, обитая по большей части в виртуальном пространстве советского телевидения, где наслаждается выступлениями Африка Симоне. По всей видимости, и там она не понимает добрую половину происходящего. После того, как в квартире Журова появляются трупы и начинают летать мухи, она скажет знаменитую фразу «Мухи у нас». Именно эта фраза стала культовой. Это идеальный девиз советской действительности, ёмко вмещающий всю жуткую и безобразную природу её целого.
Слуга Журова Владимир является поистине антропологической и культурной катастрофой. Преступник и алкоголик, который живёт в своеобразном симбиозе со столь же преступной властью. Это знакомый всем Шариков, но уже не в комическом, а в ужасающем и донельзя отвратительном обличии. Это тот самый человек, что был силовым ядром красной революции, тот самый, чью разрушительную и садистскую природу, порождённую низменными инстинктами и прокажённой средой, использовали лидеры большевиков, чтобы взять власть. Именно этому человеку-зверю милиционер-маньяк Журов доверяет изнасилование своей «возлюбленной» – похищенной и удерживаемой им Анжелики. После этого Журов убивает своего подопечного, полагая, что тот не справился со своей миссией, ведь возлюбленной жертве маньяка это не понравилось.
Фигура десантника, надо полагать, отсылает к другим фильмам Балабанова – «Брат» и «Брат 2», где участник чеченской войны возвращается и с лёгкостью разрешает все проблемы. Это образ русского воина и заступника, известный ещё из героического эпоса. Однако десантник, возвращения которого ждёт пленница, возлагая на него надежды на своё спасение, не приходит, а вернее будет сказать приходит в цинковом гробу. В этом произведении герой оказывается мёртв, и чудовищный дракон-чекист бросает его тело на ложе своей добычи.
Человек, с которым Анжелика готова изменить своему парню-солдату, это фарцовщик Валерий Буладзе – как он сам говорит о себе, наполовину грузин, не бывший ни разу в Грузии. Это важная деталь, которая говорит о том, что этот человек уже утратил всякую родину, почву и традицию. Интересной деталью является тот факт, что он с гордостью носит красную футболку с надписью «СССР», занимаясь запрещённой капиталистической деятельностью, против которой и направлено советское государство. Он представляет собой тип зарождающегося постсоветского буржуа, беспринципного торгаша и одновременно идиота, который связывает себя с какими-либо политическими образованиями, совершенно не отдавая себе отчёт в их природе. Однако он способен к заработку лёгких денег и с лёгкостью уклоняется от службы в армии благодаря знакомству с военкомом через общение с его дочерью. Из последних минут фильма ясно, что этот человек станет в будущем дельцом эпохи 90-х.
Сама Анжелика, не смотря на свой статус жертвы, также не является в полной мере положительным персонажем. Она – дочь высшего партийного чиновника, о чём постоянно напоминает другим, пытаясь внушить тем самым страх и уважение. Более того, она, по всей видимости, считает себя причастной этой особой правительственной касте – советскому псевдопатрициату, относя остальных к плебсу или вовсе к рабам. В действительности, её привилегированный отец ничего не способен решить и уже потерял связь с реальной властью. Не раз Анжелика говорит и о своём парне, который должен вернуться с Афганской войны, выручить её и наказать злодея Журова. Однако, она не хранит ему верность и готова изменить почти с первым встречным. Когда Журов берёт её в плен, она просит захватить её туфли, которым придаёт невиданное значение. Возможно, они важнее для неё, чем её собственное достоинство. Анжелика – это образ новой «свободной» женщины, один из самых многочисленных женских типов современной реальности, самка, не имеющая какой-либо женской чести. В то же время именно она, по всей видимости, сохраняет порождающий принцип, т.е. может произвести новые поколения. Власть над этим принципом может обеспечить реализацию какому-либо проекту будущего, будь это фантастические миражи Алексея, который прежде грезил о том, чтобы детей ему нарожала жена, уже неспособная это сделать в силу возраста, или ужасающие мечтания капитана Журова. За обладание этим началом и идёт борьба, и все, кто ревностно хотел обладать им – погибают. Возможно, относительного успеха достигает лишь местный полиграф полиграфович, в чём заключается вся трагикомедия.
Возможно, в этом кино имеется определённый христианский смысл. Фильм начинается с беседы на фоне храма. Алексей повторяет известную идею Фёдора Достоевского, направленную на критику атеизма: «Если бога нет, значит всё позволено». А профессор Казаков находит утешение именно в христианской религии – он приходит в церковь и намерен принять крещение. Тем не менее, эти моменты обнажают противостояние религиозного и атеистического в целом. Обращение в христианство профессора Казакова, который знает, что на месте преступления был капитан милиции Журов, виновный в убийстве вьетнамца, и вовсе никак не помогает победить дракона-чекиста. Зато это делает Антонина, в чьём поведении мы не видим каких-либо христианских отсылок. Она хладнокровно убивает маньяка-истязателя. А ведь именно её поступок является во многом решающим, именно он кладёт начало выходу из всего творящегося ужаса, в то время как профессор Казаков так и остаётся инфантильным и отстранённым от жизни персонажем. В сущности, он лишь переходит из марксистской «секты», и без того имеющей постхристианскую природу, к той религии, которая её породила.
Сцена в конце фильма, где Антонина стреляет в Журова, но не освобождает Анжелику, как кажется многим, уводит в сторону бессмысленного нигилизма. Так ли это на самом деле? Каждый волен решать сам. Но уже тот факт, что маньяк оказывается убит и, таким образом, свершается возмездие, оттеняет всякий кажущийся нигилизм. В этом можно видеть жизнеутверждающий смысл. В то же время возникает вопрос, почему Антонина не освобождает пленницу? Возможно, что причина как раз в том, что Анжелика – новый тип женщины, – ей – образу старой русской крестьянки – не нужна, ведь единственное, к чему девушка оказывается пригодна – это исполнять функцию порождения. Тем не менее, и такое понимание является натянутым, ибо такие качества, как взаимопомощь и жертвенность всегда были присущи образу русской женщины.
Подводя итоги, можно ещё раз повторить: «Груз 200» – это слепок типов человека, прежде всего человека, вырожденного в самых разных отношениях. Фильм показывает, как разные люди лишаются не только таких добродетелей, как достоинство, мужество и честность, но и человеческого образа как такового. Они – порождения своей реальности, и они её породили. Это последние поколения, поколения упадка.
