Леонид Куравлев

"Как и у большинства советских акте­ров, творческая биография Леонида Куравлева лишена внешней сенсаци­онности. Школа, ВГИК, зачисление в штат киностудии — вполне типичный путь. Нет ничего необычного и в том, что почетное звание заслуженного ар­тиста республики он получил после пятой роли — талантливость Куравле­ва стала очевидной уже в первом его фильме".

Читаем статью киноведа и кинокритика Ромила Соболева (1926-1991), опубликованную в 1971 году:

"То был фильм «Мичман Панин» — рассказ об одном из эпизодов борьбы большевиков с царизмом.- А роль Ку­равлева — матрос Камушкин, храбрец и умница, прикидывающийся простач­ком. Эта роль многое определила на целые годы — Куравлеву охотно ста­ли предлагать роли парней, у которых за внешней простоватостью скрывают­ся сильный характер, острый ум, бо­гатый духовный мир. Предлагают их и сегодня. Однако свести амплуа Ку­равлева к Иванушке-дурачку, кото­рый, как известно, побеждает всех умников, — это было бы упрощением. В каждом из последовавших за «Мич­маном Паниным» фильмов — «Водил поезда машинист», «Когда деревья бы­ли большими», «Любушка», «Третий тайм» и других — Куравлев ищет свое­го героя, добавляя все новые и новые черты к найденному в первой работе образу, создает не стереотип, а на­циональный характер.

Если бы потребовалось в немногих оповах сказать о главном, что сделано Куравлевым за десять лет работы в Кино, то мы бы сказали: он показал характер русского парня середины ше­стидесятых годов. Быть может, слова «национальный характер» будут и пре­увеличением, ибо герой Куравлева, ко­нечно же, представляет не народ и даже не какой-нибудь достаточно ши­рокий его слой. Нет, это представи­тель лишь определенной социальной группы нашего общества. Тем не ме­нее это герой с характером, который отражает не только жизнь данной со­циальной группы, но и несет какие-то более широкие черты.

Но мы забегаем далеко вперед. В начале шестидесятых годов Куравлев, повторяем, лишь ищет своего героя, расширяя с каждым новым фильмом диапазон выразительных средств. Редко бывает в судьбе актера, что каж­дый новый фильм оказывается значи­тельнее и интереснее предыдущего. Этого не было у Куравлева. Но даже слабые фильмы были ему необходи­мы, ибо в период ученичества имеет значение и опыт, так сказать, с отри­цательным знаком.

«Третий тайм», очевидно, слабый, неудавшийся фильм, не сумевший рас­крыть подвиг и трагедию киевских футболистов, выигравших матч у гитлеровских спортсменов и запла­тивших за это своими жизнями. И Куравлев в этом фильме ничем не отличается от своих коллег, абсолют­но, впрочем, неповинных в неудаче сценариста и режиссера. Однако Ку­равлев здесь отличается от Куравлева ранних фильмов. Другая роль — и он другой.

После «Третьего тайма» о Куравле­ве можно было сказать, что он артист не только одаренный, но и профессио­нальный.

К моменту встречи с режиссером В. Шукшиным Куравлев был уже сло­жившимся, накопившим опыт актером. Он, что называется, созрел для боль­шой роли и... славы — этой обязатель­ной спутницы большинства киноакте­ров. Не хватало «малого» — такой роли, в которой он мог бы раскрыть полностью те свои качества, которые отдельными искрами вспыхивали в ранних его работах.

Надо отметить, что Василий Шук­шин и сам великолепный актер, умею­щий даже в эпизодической роли высту­пить так, что зритель мгновенно по­знает и характер, и прошлую жизнь, и всю сущность представляемого им че­ловека. Поэтому, можно думать, его требования к герою задуманного филь­ма — его режиссерского дебюта — были и профессиональны и очень вы­соки. И, наверное, приглашение Ку­равлева произошло не только потому, что он мог сыграть роль Пашки Колокольникова (это могли многие моло­дые актеры) — важнее была редкостная идентификация психофизических данных актера с характером образа. Выбор оказался безошибочным.

Фильм «Живет такой парень» и ге­рой его — лихой шофер с Чуйского тракта — стели одним из примеча­тельных художественных явлений на­шего кинематографа шестидесятых годов. В постоянном поиске положи­тельного героя нашего времени, ко­торый ведет советское искусство, Шукшин и Куравлев сделали необыч­ное открытие: живет на Алтае шофер второго класса, вроде бы ничем внеш­не не примечательный, а если разоб­раться — настоящий парень, добрый и чистый душой, живет он на людях и для людей. Это он — герой.

«Я хотел сделать фильм о красоте чистого человеческого сердца, способ­ного к добру», — писал Шукшин в «Послесловии к фильму». Здесь харак­теристика главного достоинства Паш­ки, как он задуман автором и как сы­гран Куравлевым.

Но признаемся, что мы оборвали ци­тату. Далее у Шукшина идет стран­ное и неубедительное рассуждение о том, что «образованность, воспитан­ность, начитанность — это дела на­живные», из чего, согласно элементар­ной логике, следует, что доброта — это, по-видимому, нечто от бога дан­ное или же свойство, присущее ка­ким-то особым людям. Каким? На этот вопрос Шукшин ответил своим вто- рым фильмом — «Ваш сын и брат», гДе Куравлев также играет одну из Центральных ролей. Переставим в на­шем рассказе фильмы местами — это, думается, облегчит понимание и своег образия шукшинского мировосприя­тия, выразившегося по-разному в обеих картинах, и достоинств игры Куравлева.

Итак, «Ваш сын и брат». Это, на­помним, своего рода хроника кресть­янской семьи Воеводиных, живущей на Алтае, на берегу строгой и краси­вой реки Катуни. Семья вроде бы друж­ная. Мы видим, как они собираются и, по русскому обычаю, «гуляют», ломая забор и выдергивая из земли столбы в обхват. Видим, что старший Воеводин остается главой и высшим авто­ритетом для своих рослых и могучих четырех сыновей. Но на деле все это, как говорится, одна видимость. На деле мы являемся свидетелями распа­да патриархальной крестьянской семьи, притом распада, показанного не социологом (каким в какой-то сте­пени обязан быть художник), а чело­веком, болезненно переживающим про­цесс крушения патриархальности.

Мы живем в эпоху подлинно «вели­кого переселения» — из деревень в го­рода. В промышленно развитых стра­нах большинство населения живет в городах: так, в Англии в сельской мест­ности осталось 22 процента населе­ния, в США — 30 процентов, во Фран­ции — 37 процентов. Связано с землей в этих странах еще меньше людей: в Англии — 4 процента, в США — 8 процентов, во Франции — 21 процент. Бурный процесс переселения в города идет и в социалистических странах, в том числе и в СССР. Это процесс объек­тивный и закономерный, к сожалению, не всегда безболезненный.

Одновременно с Шукшиным фильм о трудностях «городской акклимати­зации» показал в Польше Казимеж Куц. Это фильм-репортаж «Если кто- либо знает...» — о «дополнительной плате», как выразился автор, за те большие перемены, которые происхо­дят в Польше. Плата высокая — жизнь девушки, приехавшей из деревни в го­род и не нашедшей там места. Рассле­дуя драматичный случай, Куц обви­няет тех, кто окружал Марысю,в равно­душии, душевной жесткости, эгоизме. Фильм жалел девушку, но — глав­ное! — ни на миг не противопоставлял ее деревенскую «чистоту» городскому эгоизму. Более того, фильм столь же резко, как и городскую среду, судил и безнадежно устаревшие нормы дере­венской морали.

Иначе подошел к этой же проблеме Шукшин. Как бы он сам ни утверждал, что у него и в мыслях не было противо­поставлять город деревне, нам кажет­ся очевидной неизбывная ностальгия Шукшина по «естественным», «здоро­вым» нормам жизни, совмещенным у него с деревенской жизнью.

В картине «Ваш сын и брат» герои достаточно резко разделены на «хоро­ших» и «плохих». Полюсами этого разделения предстают, с одной сто­роны, Игнат, показывающий в цирке свою «полученную в деревне» силу, и его щеголяющая в джинсах жена-тол­стуха, с другой стороны — продол­жающие жить дома Василий и Вера.

Сложнее всех Степан — сын Вое­водина, брат Воеводиных. Степан представлен — при всех своих про­грешениях — как человек с чистой со­вестью, как человек, живущий по ка­ким-то особенным нормам. Посажен­ный на два года в тюрьму за драку, Степан бежит домой, когда остается до конца срока всего три месяца. По­чему? Да потому, что Степан есть на­тура цельная и живет он не по при­думанным городом законам, а так, как следует жить, по какому-то «нутряно­му» ощущению правды...

Все это можно увидеть в фильме, и можно прочесть в книгах Шукшина. Но все это не так уж просто, ибо Шук­шин отнюдь не какой-то запоздалый народник или столь модный ныне на Западе неоруссоист. Даже сострадая деревенским Воеводиным, сочувствуя им, он не может не признать их огра­ниченность и узость кругозора. А ге­рой его — Степан, — если что бес­спорно и выражает, то прежде всего смятение и — не будем бояться резких слов — однобокость мировосприятия автора. Ведь Степан в исполнении Куравлева — фигура почти трагиче­ская. Бежав из тюрьмы, поступив так, как «следует», по его разумению, он показал не силу духа, а беззащитность и слабость. Его конфликту с действи­тельностью невозможно сочувство­вать, потому что он спорит не с «за­конами», а с историей.

Впервые Куравлев исполнял столь драматичную роль. Как и в ролях бы­товых и комических, существо драма­тизма судьбы Степана он выразил, по­казав его душевные переживания. А на душе Степана — беспросветная тоска. Ну, прошелся он по деревен­ской улице, ну, спел песню дома за столом, ну, пошел за поманившим пальцем милиционером — отсиживать, кстати сказать, уже не три месяца, а изрядный срок, который «довеши­вают» за побег...

Во всем этом нет никакого смысла — вот что играет Куравлев. Ведь вопрос как жить остается нерешенным. Когда Степан отсидит положенное и добав­ленное, все равно ему придется выби­рать это — как? И можно ли с уверен­ностью сказать, что путь Игната со­вершенно исключен для Степана? Нельзя, потому что Игнат ведь тоже не выродок, а лишь «дополнительная плата» за урбанизацию. Степан может оказаться менее удачлив, чем он, но шляпу-то он непременно купит, а спу­стя сколько-то лет и квартирой со столь ненавистным старшему Воево­дину «теплым сортиром» обзаве­дётся...

По этому поводу можно рассуждать бесконечно долго и бесплодно, пото­му что Шукшин, отрицая образ жизни Игната, ничего взамен предложить не может. Предложенная фильмом ситуа­ция не имеет практического выхода. Эту безвыходность и показывает Ку­равлев, потрясая зрителей и заставляя растроганных критиков искать резоны в его поведении.

Выход же, как это не банально звучит, предлагает сама жизнь, стоит лишь присмотреться к ней и чуть сдвинуть фокус камеры. Сколько лю­дей переселилось у нас из деревень в города с начала индустриализации? Никак не меньше ста миллионов. И до конца столетия еще переедут в город десятки миллионов. Вот что здорово, что великолепно! А лить слезы над гибелью патриархальной деревни — пустое дело.

Лишь констатировав безвыходный драматизм фильма «Ваш сын и брат», можно в полную меру оценить новизну и оптимизм картины «Живет такой парень». Если бы эти фильмы выхо­дили на экран в той последователь­ности, в которой мы о них рассказы­ваем, то сама собой родилась бы схема и можно было бы сделать вывод, оче­видно ошибочный, о том, что, мол, Шукшин, «поблуждав», пришел к по­ложительному герою... Но это не так, и поэтому можно сказать: Шукшин ищет и в своих поисках находит раз­ное, иной раз — поразительно инте­ресное.

Пашку поделом обвиняли в недо­статке образованности, воспитанно­
сти и начитанности. Чего нет — того нет. Но зря, думается, Шукшин заявил, что этот упрек «злит его». Эти каче­ства не помешали бы Пашке, это хо­рошие, ценные качества. Пашка, одна­ко, такой парень, что если поймет их необходимость, то и образование по­лучит, и читать начнет, и доброту свою научится облекать в тактичную форму.

Последнего очень недостает Пашке. Вспомним сцену сватовства. Тетка Анисья и дядька Кондрат— пожилые, одинокие люди, и Пашка, понимая их необходимость друг в друге, ре­шает подтолкнуть их на союз. Доброе дело? Конечно. Но из смешной ситуа­ции Пашка делает фарс. Зрители сме­ются и... жалеют одиноких стариков. Ох, ошибаются критики, назвавшие Пашку удачливым Иванушкой-дурачком русских сказок, он лишь мальчишка — добрый, сметливый, но еще не соображающий, что для людей важен не только сам факт доброго дела, но и его форма — то, как оно делается.

Куравлев сумел обнаружить в Пашке удивительное сочетание исконного русского добродушия и наивности с приспособляемостью к любой обста­новке и ситуации. Он романтичен и даже минутами сентиментален — ка­чества куда как не современные, — но подвиг он совершает без малейшей рисовки, так, как делает все обычное и необычное, но нужное современный человек. А дурачится Пашка потом, с девушкой-корреспондентом, из-за того, что уж очень глупые вопросы она задает. Его дурашливость есть та­кая же форма самозащиты, какой бы­вает напускной цинизм у городских ребят. Пашка живет и работает на да­леком сибирском тракте, но он был бы на месте и чувствовал бы себя так же превосходно и за баранкой москов­ского самосвала. Современность — вот что главное в Пашке. Современность чувствований, восприятия действи­тельности, отношения к себе и к окру­жающим его людям — вот что отли­чает его от братьев Воеводиных.

Очень хорош Куравлев в роли Паш­ки Колокольникова! «Кажется, что ему не надо «играть» обаяние, простоду­шие, душевную щедрость, — писал Марк Донской в приветствовавшей фильм рецензии. — Он сам по себе та­ков». Присущее Куравлеву умение по­казывать за простодушной повадкой острую сообразительность и лукавство, которое ранее нередко исполь­зовалось для героев «себе на уме», здесь служит выявлению душевного богатства Пашки.

После Пашки у Куравлева уже не было столь же интересных ролей, хотя играл он много и, подчас, играл роли большие. Но это уже не вина, а беда артиста. Взять, к примеру, «Лю­бовь Серафима Фролова» — фильм, бесспорно, добрый и, наверное, нуж­ный. Роль в нем у Куравлева главная, но, право, о ней нечего сказать, кро­ме самых общих слов. Жизнь в этом фильме показана в пределах бесспор­ных, нужных, но для взрослых людей давно известных прописей. Прописи показывает — согласно воле режис­сера — и Куравлев. Здесь использо­вано лишь то, что Куравлев уже пока­зывал, сделал, достиг. К старому ни­чего не добавилось, и Серафим его, человек, конечно, добрый и хороший, нам не очень интересен.

Актер может иметь постоянное амплуа, играть один и тот же образ и всегда тем не менее радовать зрителя. Но тут есть непременное условие: не­обходимы каждый раз новые ситуа­ции и обстоятельства, которые одухотворяют жизнь образа (классиче­ский тому пример — Чарли, бессмерт­ное создание Чарльза Чаплина); если же актер повторяет какой-то социаль­но типичный и полюбившийся зри­телю образ, то он непременно должен чем-то обогащать его, показывать каждый раз новые грани характера (здесь примером может служить Жан Габен). Но Куравлев еще слишком молод как актер, ему такие повторе­ния просто опасны. Кроме того, он еще и достаточно богатый актер, чтобы пользоваться только уже от­крытым.

Все это, очевидно, превосходно по­нимал Михаил Швейцер, приглашая Куравлева на роль Шуры Балаганова, непокорного и гениально глупого адепта великого комбинатора Остапа Бендера.

Фильм «Золотой теленок» трудно назвать обычной экранизацией, хотя в нем сюжет, ситуации, герои — из романа И. Ильфа и Е. Петрова. Книга очень смешная и умная. Фильм не очень смешной, часто даже груст­ный, хотя тоже умный. Все герои в фильме не такие, какими представ­ляются на страницах плутовского ро­мана: Остап (Юрский) лишен той жиз­ненной силы и убежденности в своем призвании, что так отличает книжно­го Остапа, фильмовый Остап кажется Усталым, мудрым и изящным, как ари­стократ из книг Анатоля Франса; Понятовский (Гердт) жалок, как герой одесского анекдота; Козлевич (Бояр­ский) тоже вызывает жалость и сочув­ствие своей автомобильной манией и даже Корейко (Евстигнеев) не про­хвост и выжига из книги, а по-своему тоже несчастный человек. Ближе всех к литературному образу Шура Бала­ганов.

Шура смешон всегда и во всем. Но, наверное, это не только потому, что Куравлев умеет смешить, но и потому, что Швейцеру был нужен Шура смеш­ной, а Остап элегантный и философич­ный. Всех героев фильма, какими мы их видим, сделали обстоятельства. При иных обстоятельствах и Остап, и Понятовский, и Корейко были бы, навер­ное, иными. А Шура всегда и везде был бы вот таким «сыном лейтенанта Шмидта», ибо он чудовищно, он не­проходимо глуп. А. Свободин писал в рецензии на фильм: «Когда смотришь на Куравлевское создание, вспомина­ется шутка Юрия Олеши после дегу­стации деликатеса: «Мозги были та­кими свежими, будто теленок не успел ими подумать». С героями фильма происходят ужасные вещи, когда Шура пытается думать. Он каждого умеет втравить в историю, каждого наделить своим безмерным богатством — глу­постью. Попался на его удочку и прой­доха Понятовский: боже мой, какого труда стоило старику стащить двухпудовую гирю и потом перелепить ее пополам... чтобы убедиться, что «мозги свежие».

Но Шура не только смешит, но и вызывает у зрителя симпатии — таков уж этот странный фильм. Шура наде­лен чувством справедливости и жаж­дой правды. Если бы в сообществе «сыновей лейтенанта Шмидта» был профсоюз, то Шура непременно вошел бы в местком.

Технически роль Шуры Куравлев провел превосходно. Затертое от слишком частого повторения слово «перевоплотился» здесь, однако, един­ственно возможное. Он перевоплотил­ся, ибо мы не видим ни обаяния, ни душевной щедрости, которые Марк Донской, да и другие критики считали присущим самому актеру как лично­сти. А простодушие Пашки оберну­лось в Шуре глупостью, что уже близ­ка и идиотизму.

Леонид Куравлев быстро вошел в ряды известных и популярных совет­ских актеров. Для этого у него было главное — талант, обаяние и неповто­римая актерская индивидуальность. Но больших работ у него по-прежнему мало. И это почти необъяснимо, хотя совершенно очевидно, что сам Ку­равлев в этом неповинен.

Актерское мастерство Куравле­ва растет стремительно, позволяя ему зачастую становиться «премье­ром» и в тех фильмах, где фор­мально его роль числится второ­плановой. Так, например, случи­лось в фильме «Начало» режиссера Глеба Панфилова, где Куравлеву отведена сравнительно скромная роль, так сказать, «катализатора» ускоряющего процесс духовного раз­вития более чем отстраненной ге­роини — Жанны д’Арк из Речинска.

Собственно говоря, чтобы «по­дыграть» фабричной девчонке Па­ше Строгановой, Куравлеву достаточ­но было показать симпатичного, но внутренне пустого и безвольного парня. Аркадий Куравлева и впрямь недалек. Если Паша пережила дра­му, то виной тому в немалой мере стала полная бесхарактерность это­го парня, ее первой любви. Но Ку­равлев не ограничился минимальной программой. Его герой не только несет служебные функции сюжета, но и позволяет увидеть в нем чер­ты определенного социального типа.

Аркадий отнюдь не то, что на­зывают «отрицательной личностью». Прощаясь с Пашей на скамейке в парке Речинска — удивительная, кстати, по актерскому мастерству сцена, не имеющая, на наш взгляд, равных в кинематографе последних пет, — он сквозь слезы говорит, что он, мол, хороший производ­ственник, что его фотография ви­сит на доске почета и т. д. Навер­ное, это так и есть — на работе его ценят и уважают. Но он по своей человеческой сущности — «перекати-поле», он, образно говоря, «светит, да не греет».

Куравлев — актер, интересный в любой роли, большой или малень­кой, ибо он в высшей степени — со­временный актер" (Соболев, 1971).

(Соболев Р. Леонид Куравлев // Актеры советского кино. Вып. 7. М.: Искусство, 1971: 107-119).