Эльза Леждей

"Ее лицо красиво. Красиво несколько статичной, замершей красотой. Покойность, замедленность в реакциях, на первый взгляд даже некоторая скован­ность, сдержанность, граничащая с холодностью. В ней нет той легкой приспособляемости, которая помогает даже малоодаренным актрисам быть естественными в придуманных ситуациях".

Читаем статью кинокритика Ирины Шиловой (1937-2011), опубликованную в 1968 году:

"Ее вспоминали часто, часто приглашали сниматься. Предлагаемые роли были так разнообразны, почти взаимоисключающи, что невольно возникает мысль — актриса долгое время оставалась для режиссеров загадкой. И как это ни покажется парадоксальным, виной тому была красота. Именно она диктовала выбор актрисы на роли.

Но постепенно из отдельных актерских откровений начинает склады­ваться представление об истинной природе ее дарования.

Нет необходимости анализировать все роли Леждей — их около двад­цати. Здесь и роли-повторы и роли, в которых эксплуатировались чисто внешние данные. Но путешествие в мир созданных ею образов можно огра­ничить только теми, в которых проявило себя неожиданное.

Сама актриса относится к своим работам критически, резко и строго судит себя. Она называет только несколько ролей, которые действительно значительны.

Впервые Эльза Леждей появилась на экране в 1954 году в киноловести о поморах «Море студеное» режиссера Ю. Егорова — в картине, наполнен­ной драматическими перипетиями, бурными переживаниями, северной экзо­тикой. Роль требовала, чтобы героиня была красива — актриса была кра­сива нужной фильму северной красотой, роль требовала преувеличенных эмоциональных порывов — актриса обладала такого рода эмоциональ­ностью, требование выразить локальные, «общечеловеческие» чувства было ею соблюдено.

Роль была поверхностна и приблизительна по раскрытию психо­логического портрета. Дебютантка попыталась преодолеть ее «костюми­рованную» неопределенность. Но только пыталась — первое появление не стало рождением актрисы. Хотя Леждей и «вписалась» в этот фильм, она была здесь прежде всего исполнительницей, несколько скованной самим материалом роли, который уводил в глубь веков. Правда, этой роли было отдано столько сил, столько молодого, искреннего чувства, что лучшие, финальные эпизоды не утратили своей живой прелести и сегодня.

С тех лор прошло почти пятнадцать пет. Сыграны десятки ролей. Наи­более значительные из них — Рита Устинович в «Павле Корчагине», Мари в «Ветре», жена солдата в «Балладе о солдате», вторая жена жестянщика в «До свидания, мальчики», Жанна Лябурб в «Эскадре уходит на Запад».

Рита Устинович. Образ сдержанный, чуть суховатый, но вносящий в общий строй фильма, локального в толковании основной проблемы, свое­образный оттенок.

Время революции воспринято авторами (режиссеры А. Алов и В. Наумов) как время неистовое и героическое. Человек отдает себя целиком служению революции, отказывается от всего личного во имя нее. Таков Павел.

Рита отдает свои силы той же идее. Но она нуждается и в дружбе и в любви. Без этого ее жизнь была бы неполна. Ведь революции нужны не только жертвенность и самоотречение, но и счастье человека.

Разговор Риты и Павла у колонки — это попытка объяснить свои права, свое чувство. Взгляд актрисы требователен, в нем и скрываемая надежда, и ласка, и нежность. Отчуждение возникает внезапно — провозят на подводе трупы умерших от голода людей. Для Павла здесь решение вопроса: в это жестокое время человек не может, не имеет права думать о себе, о своем личном счастье. Для Риты — Леждей это событие не есть и не может стать причиной отчуждения. Ее логика не так пряма, она сложнее и в то же время яснее.

Только в одном эпизоде логика развития образа нарушается и в драма­тургии и в поведении актрисы.

Рита стирает белье. Кухня со снующими, любопытными до чужих дел людьми... Павел появляется внезапно. В комнате Риты он видит мужчину, лежащего на кровати. Возникает недоразумение. Рассеять его может только Рита. И это в ее характере. Однако Рита молчит.

В этой ситуации странный поступок героини противоречит логике ее характера, линии ее поведения. Этот поступок мог бы быть объяснен только актрисой, личным мотивом — может быть, обидой за недоверие к себе. Однако актриса, к сожалению, не ищет объяснений, она доверяет драматур­гии, и эпизод оказывается натянутым, фальшивым. Задача его—как бы ослож­нить, драматизировать отношения героев. В Рите — Леждей есть ясность — такова ее человеческая сущность. И этот эпизод, заведомо противореча за­мыслу образа, обречен на провал. Актрисе еще не хватает мастерства, чтобы не только выполнить предложенное драматургией, но и сделать своим, не нарушая логики характера.

...Рита приехала на строительство узкоколейки, она приходит в барак, где спят усталые комсомольцы. Павел не слит, но притворяется спящим. Рита знает это. Ее монолог — это монолог отчаяния. Она любит Павла и знает, что может быть ему другом, женой, товарищем. Она уверена, что их взаимное чувство не есть измена делу. Рита — Леждей начинает говорить напряженно, она боится его молчания. Постепенно она внутренне сдается — замедляется ее речь, потухают глаза и исчезает вера в убедительность своих слов. Горько и беспомощно произносит она: «Ты не спишь...» И как прощание и приговор себе: «Ну, спи...». Здесь впервые Леждей прикоснулась к теме человеческой духовной красоты и гордости, которая несколько позднее определила победу актрисы над «закрепленной» типажностью.

...Рита должна открыть торжественный митинг, сказать радостные слова, поздравить комсомольцев с окончанием их героического труда. И в этот момент она узнает о смерти Павла. Голос ее срывается. По инерции произ­носит она первую фразу приветствия, но глаза становятся прозрачными и отсутствующими. Осознание случившегося приходит внезапно, ошеломляет, как удар. Товарищи сочувственно отстраняют ее. Она наконец может уйти ото всех, остаться одна, чтобы выплакаться, чтобы понять, как жить дальше. Внутренняя тема роли с наибольшей полнотой раскрывается Леждей в сцене встречи с «воскресшим» Павлом. Павел не умер! Он жив! Рита потря­сена. Ее порыв к нему стремителен, неудержим. Но это первое движение быстро сменяет другое — ровность и локойность, бесконечная нежность и горькое сожаление о том. что в ее жизни что-то очень важное не состоялось, прошло мимо, и сознание этого сообщает эпизоду невыразимую грусть.

Для Леждей роль Мари в «Ветре» (режиссеры А. Алов и В.Наумов) — одна из наиболее любимых. Процесс работы над образом был долгим и кропотливым. Актриса. вносит в сценарий свои уточнения, работает над текстом, стремясь понять Мари до конца, докопаться до ее сути.

В бурной, вздыбленной революцией стране человеческие судьбы склады­вались невероятно, фантастически. Мари с ее благополучным прошлым опускается на самое дно жизни, становится прости*уткой. Из состояния пол­ного равнодушия к жизни и к себе ее выводит человек, у которого есть идеалы.

Он не похож на тех, кто в растерянности искал прибежища и успокоения у нее, все потерявшей, во всем изверившейся. Истина Федора — вера в то, что человеческая жизнь не может быть прожита напрасно. Это истина рево­люции. Чувство Мари к этому непонятному ей человеку и становится стимулом ее воскрешения. Такова драматургия роли.

Потребовались долгие поиски, чтобы все стало известно о героине, чтобы ясен стал характер, манера двигаться, смотреть, думать, чтобы роль стала личной.

Актриса рисует. Она делает эскизы, наброски, портреты Мари. Упорно ищет ключ к образу. Мари должна быть и прекрасна, и изысканна, и в то же время чуточку смешна и нелепа. Потерянная и одинокая Мари сохраняет черты изнеженности, хорошего воспитания, даже аристократизма.

Ее единственное платье черное и строгое, ее митенки, пудреница, но­совые платки, шляпа — все связывает с прошлым. И все это — часть ее самой.

...Вот подходит Мари к угольному ящику под вагоном поезда. Сначала по привычке смахивает носовым платком с ящика въедливую черную пыль, а затем лезет в него. Привычка сохранилась — ив ней биография Мари. В каждой сцене фильма актриса стремится протянуть связь между сейчас происходящим и тем, что сформировало ее героиню. Так рождается мастер­ство. Актриса ищет точные детали для раскрытия характера. Отбрасывает­ся все случайное, необязательное. Леждей начинает жить в образе органично, естественно, свободно.

В материале фильма был эпизод, где Мари вместе со своими товарищами — комсомольцами — подходит к лодке. Умело, уверенно берутся за весла люди. Мари старается походить на них, она повторяет их жесты, но как неумело! И как в этот момент красноречив ее взгляд — в нем упрямая сосредо­точенная решимость. В том, что Мари хочет действовать именно так, как эти люди, которым она безоговорочно поверила, в которых видит свое спа­сение — суть движения образа.

К сожалению, эпизод не вошел в фильм, что обеднило образ, лишило его очень важной краски, найденной актрисой. Ведь главное для Леждей заключалось в том, чтобы раскрыть внутренние перемены, происходящие в Мари.

В первой части фильма все усилия оператора и художника (свет, ракурс, грим, прическа, туалет) направлены на то, чтобы подчеркнуть нарочито неподвижную маску, безжизненную красоту Мари. Но вот любовь к Федору и недоумение перед ним — сильным и убежденным человеком — и его то­варищами заставляет ее как бы очнуться, ожить.

Мари оказывается перед возможностью выбора: промолчать или выдать себя за другого, за коммуниста, пойти на смерть. Она боится, ей тоскливо и одиноко, ей страшно. Но она идет на смерть. В этом поступке для нее весь смысл жизни, оправдание ее.

Решение эпизода расстрела искали долго, отбрасывали один вариант за другим. Нужна была точная деталь, точный смысловой личный жест, чтобы передать страх Мари. Возникла мысль использовать зонтик, которым закрывается Мари от выстрелов. Но эта деталь вносила слишком комедийный оттенок. От нее отказались. Решение было найдено самой актрисой.

Робко и беспомощно переступают ее ноги, обутые в изящные туфельки, рядом с сапогами, с грубыми мужскими башмаками. Коммунисты построены у стены. Звучит первый выстрел. Мари инстинктивно затыкает уши. Этот жест детски непосредствен. Она умирает, не слыша выстрелов, умирает в полной тишине. Это один из лучших эпизодов фильма и одна из наиболее точных актерских находок.

Актриса ищет возможность осуществить задачи более сложные, чем те, которые подчас предлагает драматургия. Так работала Леждей над ролью в картине «Эскадра уходит на Запад» режиссеров М. Билинского и Н. Винграновского. Жанна Лябурб — человек сложный и яркий. Изучение материалов, французского языка (в фильме героиня говорит по-французски), вживание в образ привели к тому, что Леждей почувствовала себя свободной от поверхностных сценарных построений. Она живет и действует в каждом эпизоде, ни на секунду не отступая от того главного, что для нее определяет характер Жанны.

Окружают Жанну в порту французские моряки. Злобно ждут ответа на вопрос: кто такая? Наслушавшись рассказов об ужасах, творимых ком­мунистами, жаждут расправы над одной из них. Жанна — Леждей грызет яблоко. Ее ответ: «Я коммунистка» — не становится от этого менее гордым, но смелая и точная подробность позволяет ей избежать лжепатетики. Жанна как бы прячет свой естественный человеческий страх за эту деталь, за спа­сительное яблоко.

В фильме «До свидания, мальчики» режиссера М. Калика Леждей сыграла маленький эпизод. Вторая жена жестянщика появляется на пляже — эффект­ная и самоуверенная.

Эпизод как бы цитирует проход «дитя Торгсина» (М. Стрелкова) из «Веселых ребят». При сравнении двух этих эпизодов — близких своим временным и сюжетным сходством — обнаруживается явное различие актерских толкований материала. Стрелкова откровенно шаржи­рует, доводит образ до предельной остроты. Леждей тоньше, ироничнее, мягче. Это искусство разных актеров и искусство разных времен.

Леждей не только дает пластически совершенный рисунок (лениваЬ грация, выверенный, красивый жест). В крошечном эпизоде она довольно много сообщает зрителю о своей героине. У актрисы мало текста, да и пре­бывание ее на экране исчисляется секундами. И все же мы узнаем: жена жестянщика — женщина, «видавшая виды», она умна житейским умоН, она знает цену человеку, с которым связана. Ее развлекает стремление маль­чишек открыть ей глаза, объяснить, какой ужасный человек ее муж. В ней есть и скука, и безразличие, и сознание своего совершенства, и ирония к себе. Есть и ощущение удобства в избранной для себя жизни. И понимание того, что в глазах других она, наверное, смешна.

В фильме «Баллада о солдате» главным для актрисы было раскрыть внутреннюю красоту героини, ту красоту, которая, по словам Достоевского, спасает мир.

На перроне вокзала инвалид, вернувшийся с фронта, ждет свою жену. Ожидание мучительно, он без ноги, нужен ли он молодой и красивой женщине.

Встреча должна все решить. Идет время, а ее все нет. Напряжение стано­вится невыносимым, каждая секунда усугубляет это состояние. И когда уже нет надежды, когда сигарета докурена так, что обжигает пальцы, в глубине перрона появляется женщина. Плохо одетая, в кургузом пальто с короткими рукавами (как долго искала именно это пальто актриса!), в сбившейся косынке, она бежит навстречу человеку, которого ждала, который жив. Это порыв отчаянного счастья. В такие секунды обнажается все. И все, что есть в этой женщине, — прекрасно. Это и радость, и горечь, и страх — ведь и она другая, постаревшая, измученная непосильным мужским трудом, с натру­женными работой руками. Ее счастье и духовно и плотско. Исступленно целует она мужа, словно боясь, что он исчезнет. Огромное женское чувство здесь проявлено с истинно драматической силой и полнотой. В этом чувстве растворяется недоверие солдата.

В сбивчивых полуфразах-объяснениях женщины, почему опоздала, что делала эти годы, — вся ее жизнь. Это и прошлое, благоустроенное, спо­койное, и трудные военные будни, в которых она обрела свою истинную человеческую гордость.

Еще задолго до встречи с женой разговаривает солдат с Алешей. Он мучительно ищет ответа на вопрос, нужен ли он ей. «Она красивая, моло­дая! Найдет свое счастье. А?»

Такой он оставил ее, уходя на фронт, молодую, красивую, нравившуюся многим. Такой ожидает ее встретить...

Невольно думаешь, что многочисленные и малозначительные роли красивых и благополучных женщин, сыгранные Леждей, стали как бы предысторией характера, так талантливо раскрытого в «Балладе о сол­дате», И только это может быть оправданием их существования.

В «Балладе о солдате» у Леждей все глубоко прочувствовано. Материал захватил ее целиком, захватил настолько, что, кажется, актриса в этот мо­мент переживает самое сильное потрясение своей жизни. Глаза светятся так, что слезы не могут скрыть этот свет. Торопливые, ласкающие жесты, стремление спрятаться в объятиях мужа от всего страшного, пережитого в одиночку. Она готова ко всему: к трудностям взаимного узнавания — ведь оба они изменились, — к самоотречению во имя этого чувства. То, как не­умело пытается она идти рядом с мужем, взять его под руку, как безропотно отходит — мешают костыли, — говорит о том, что будет с этими людьми, когда они уйдут с экрана.

Этой ролью Леждей победила предубеждение. О ней можно говорить, как об актрисе, способной на многое, так как она многое знает о человеке, о его слабости и силе, о его страданиях и счастье. О его истинной красоте" (Шилова, 1968).

(Шилова И. Эльза Леждей // Актеры советского кино. Вып. 5. М.: Искусство, 1968: 121-131).