Эраст Гарин

«Эраст Павлович Гарин пришел в русское искусство со своим соб­ственным редкостным миром, он принес в наше искусство этот небы­вало прелестный мир, неизбежно и постоянно приводящий нас в вос­торг, мир, который подвластен и управляется специфическими, только ему присущими законами. Этот мир вернее всего следовало бы на­звать миром сказки».

Читаем статью, опубликованную в 1964 году:

«Эраст Павлович Гарин пришел в русское искусство со своим соб­ственным редкостным миром, он принес в наше искусство этот небы­вало прелестный мир, неизбежно и постоянно приводящий нас в вос­торг, мир, который подвластен и управляется специфическими, только ему присущими законами. Этот мир вернее всего следовало бы на­звать миром сказки.

Общеизвестна и не случайна любовь Эраста Павловича к пьесам-сказкам Е. Шварца. Две из них («Тень» и «Обыкновенное чудо») он ставил на сценах театров. В фильме-сказке по сценарию Шварца «Зо­лушка» Гарин играет одну из главных ролей — короля. В числе постав­ленных им фильмов значатся такие, как «Принц и нищий» и «Синегория». Их нельзя назвать сказками в полной мере, но все же сказочные элементы занимают в них значительное место.

Почти всегда, когда речь идет о Гарине, можно услышать: дескать, манера его игры эксцентрична, эксцентричны основные приемы его актерского исполнительства. Конечно, все это так, но это относится к области актерской техники. А забывают: актерская техника, приемы исполнительства — это внешние технические формы выражения того самого мира, который создает актер, о котором здесь идет речь.

А суть-то в том и заключается, что эксцентричен (по-сказочному!) мир Гарина по отношению к действительности, и потому эксцентричен каждый образ, создаваемый актером, по отношению к привычным для нас и ожидаемым нами, и потому соответственно эксцентрична манера игры, средства выражения.

И еще: бывали у Эраста Павловича и такие роли, материал кото­рых давал возможность для чисто комического решения, не имею­щего никакого отношения к эксцентризму. Такова, к примеру, эпизо­дическая роль американского капитана Томми из фильма Алексан­дрова. По экрану бродит какая-то странная фигура, с очень странной

(не просто пьяной) пластикой и с какой-то меланхоличной механич­ностью ставит кресты на статуях, а мимоходом и на живой женщине. И только ли смешно, когда Гарин—Томми, хлебнув русской водки, раскачивается на тонких ногах, нелепо взмахивая руками, и, обжег­шись, выплевывает ее в камин, и дремавший там огонь вспыхивает адским пламенем? Эта странная, удивительная гротескная и абсурдная фигура, появившись на экране, вырастает в символ. Она сразу чудес­ным образом переводит обычное бытовое течение фильма в сферу сказочной эксцентрики, почти гефмановской фантастики.

Итак, в сущности, каждый образ Гарина есть увиденный свежим глазом гофмановский фантастический персонаж: гомункулус какой- нибудь, чертик или добрый гений.

А классический гаринский образ чеховского дьячка из «Ведьмы»? Разве текст не давал прямую и непосредственную возможность для, так сказать, бытового «прочтения» роли? Но вот в одном из первых кадров фильма высовывается из-под одеяла голова Гарина — дьячка со спутанными бесцветными жидкими космами. Что это? ... снова гофмановская личность на славянской основе ... И вновь исчезает всякое внешнее правдоподобие быта, исчезает, потому что, как всегда у Гарина, доводится до гротеска, до абсурда.

И уже не существует ни Ларионовой, ни Рыбникова, ни лоскутного одеяла, ни вьюги, шумящей за окном, ни заснувшего ямщика — не существует не потому, что творческая индивидуальность Гарина сильнее всего остального, что она «забивает» все остальное, — то есть она и сильнее и «забивает», — но в первую очередь все же потому, что этот ска­зочно-эксцентрический мир, фантастический мир, который вносит Гарин, сильнее, ярче и жесточе эфемерного мира бытового правдо­подобия.

К сожалению, у нас не сохранилось лучшего, по-видимому, прояв­ления творческого мастерства этого талантливейшего артиста — роли Подколесина из фильма «Женитьба» по Гоголю, поставленного самим Гариным совместно с X. А. Локшиной.

Фильм был уничтожен. Однако сохранившиеся материалы (режиссерские разработки, фотографии, описания) позволяют судить о том, что фантазия авторов на мате­риале «совершенно невероятного происшествия» Н. В. Гоголя творила чудеса самые удивительные, и трудно сейчас решить, что было наи­более удивительным чудом — общая ли конструкция картины или ирреальная фигура эксцентрического (читай — сказочного) гаринского Подколесина.

Но и более ординарные (если здесь уместно это слово), более, так сказать, приземленные явления гаринского творчества все же окрашены в тона таинственные, странные, эксцентрические. Здесьимеются в виду, например, роли доброго чудаковатого учителя Витаминыча из фильма Барнета «Аленка» и немецкого солдата Якоба Гофмана из фильма Трауберга «Шли солдаты», роли, имеющие более привычные бытовые очертания.

Но точность, продуманность и некоторое странное правдоподобие бытовых характеристик остаются у Гарина даже в самых сказочных ролях (например, в короле из «Золушки»), И тем не менее нельзя сказать, что фантазия у Гарина лежит в совершенно нереальных сфе­рах. Но из сферы реальности, окружающей действительности он де­лает отбор деталей, характеристик, внешних черт самых острых, са­мых чрезвычайных, самых фантастических. И таким образом создается пластический портрет, пластическое поведение, интонации и т. д.

Вот ему нужно искать образ человека первых лет революции, и он вспоминает сам, заставляет вспоминать и рассказывать знакомых о самой экстраординарной одежде и облике тех лет, которые им дово­дилось видеть или о которых они слышали. И множество самых уди­вительных черточек концентрируется в острый и пряный фантасти­ческий внешний образ, в эксцентрическую маску, которая, если угодно, тоже некоторым образом, что называется, «отражает» действитель­ность, но под каким-то очень своеобразным углом.

Но маска всегда остается. Мы знали много актеров с постоянными «масками» (Чарли Чаплин, Гарольд Ллойд, Бастер Китон и т. д.).

Гарин тоже актер маски, но у него нет одной маски. Каждая гаринская роль — это совершенно особая, новая маска. (Несмотря на то, что мы его каждый раз, конечно, все же узнаем — по тембру го­лоса, по некоторым интонациям, по некоторым специфическим дви­жениям.) Гарин — не психологический актер. То, что Гарин не психо­логический актер, не достоинство и не недостаток. Это особенность. Особенность, которая вновь заставляет вспомнить о мире сказки.

Вспомним же его. Первая особенность этого мира, которую мы уже отметили, говоря о творчестве Гарина,— это эксцентричность по отношению к окружающей действительности. Вторая заключается в том, что мир сказочных образов четко разграничивается на две со­вершенно особые, не смешивающиеся между собой сферы.

Первая из них — это мир людей чистых, светлых, умных, прекрас­ных, совершающих подвиги и благородные поступки, борцов против зла, носителей идеи добра и справедливости. Вторая сфера — мир тьмы, злобы, мир людей неправедных, скаредных, неблагородных, мир нечистой силы, носителей зла и несправедливости. Никогда в сказке разнородные черты не смешиваются в одной личности. Эта черта присуща уже поздней цивилизованной психологической лите­ратуре.

И так же как в сказке, каж­дый из этих образов окраши­вается Гариным какой-нибудь одной яркой и сильной крас­кой. Причем количество кра­сок у Гарина равняется коли­честву сыгранных им ролей. То, что логически, при помощи скудных словесных формулиро­вок определяется в двух-трех словах, например тупая, воин­ствующая пошлость образов Альфреда Тараканова, Апломбова, Самохвальского, — у Га­рина каждый раз приобретает совершенно уникальные блис­тательные очертания.

Да, мы можем наизусть припомнить несколько (их не так уж много) излюбленных гаринских приемов и интонаций. Не так уж много основных приемов имеется и в сказочном творчестве. Но нам также известно из матема­тики, что из сравнительно небольшого количества вещей можно сос­тавить множество всевозможнейших сочетаний. Каждая новая роль Гарина — это новое, своеобразное и, кажется, самое подходящее сочетание.

Итак, «Золушка». Король. Здесь самым удачным образом сочета­лись сказочный материал вещи и сказочный характер творчества Га­рина. Но заметим прежде, что Е. Л. Шварц относится к современным цивилизованным сказочникам, для него иногда добро и зло существуют не сами по себе, как в народном творчестве, а нуждаются в некотором обосновании.

Так, в «Обыкновенном чуде» король совершает дурные поступки не из-за своей дурной натуры, а оттого, что у него, видите ли, дурная родословная. В «Золушке» король тоже принадлежит к особой породе королей: это добрый самодур. Он ужасно любит совершать добрые дела. Он чист сердцем, искренен, добронравен чрезвычайно, благороден и доверчив. Это не психологические качества, а как бы некоторые оттенки одного душевного свойства.

Вот в самом начале фильма он какой-то странной подпрыгивающей и легкой походкой подбегает к лесничему и на ужасно доверчивой (можно бы сказать —демократически доверчивой) интонации спра­шивает у последнего, в чем причина его страха. И, узнав, гневается как-то особенно мило, прелестно и искренне, но вместе с тем несколько нарочито и театрально напыщенно: «Ухожу! .. Ухожу немед­ленно! К черту, к дьяволу, в монастырь!..».

По ходу фильма он еще два раза с теми же словами грозится покинуть престол, и каждый раз — на одной и той же милой и прелестной интонации обиженного ребенка.

Доверчивая интонация ребенка есть как бы обертон Гарина в этом фильме. Каждый раз, когда король гневается, в его гневе априори содержится обещание вскоре «отойти».

Этот король из блаженненьких, конечно. Суть здесь в том, что Гарин поразительно верно угадал главный фокус его темперамента — радость детского восприятия жизни.

Совершенно по-иному складывается сочетание знакомых элемен­тов, которое производит на свет явление, называемое дьячком Саве­лием из фильма «Ведьма». Он принадлежит к противоположной кате­гории образов — образов тьмы, мрака, неблагородства. Материал роли, конечно, давал явную возможность для трактовки бытовой, где основной движущей силой для актера явилась бы сила непрекратимой, вечной нудной ревности немолодого, некрасивого дьячка. Гарину же. удалось увидеть здесь темные, сатанинские инстинкты, и это подняло образ, вырвало его из сферы реальной жизни.

Да, дьячок у Гарина и ревнив, и туп, и злобен, как это было и у Чехова. Но и ревность, и тупость, и злоба дьячка — для Гарина только подпорки. Эти свой­ства персонажа сами собой разумеются: но для актера они — не больше как некоторые бытовые подробности, детали поведения, а главная зловещая всепоглощающая черта — это мощная сверхъесте­ственная вера в нечистую силу, в черную магию, в колдовство, в ведьмачество, вера, заставляющая предположить непосредственное зна­комство героя с этими силами.

Великолепный монолог актера начинается с эдакой хитренькой нотки: «Я знаю ... Я все знаю ...» — леденящей душу и сразу и пол­ностью убеждающей зрителя, что он-то действительно знает. Эта нотка вскоре становится ведущей. Дьячок продолжает с полной убеж­денностью обличать жену, вспоминая различные случаи, когда она наведьмачила, испортив погоду, и к ним поэтому приходили ночевать мужчины.

Вдруг интонация переходит в торжествующую: «Я все видел, чтоб ему пропасть! Красней рака стала — а? Ага-а!» В конце первой части — вершина роли, когда Гарин—дьячок, закрыв двумя пальцами один глаз, почти патетически кричит: «О безумие, о иудино окаян­ство! Коли ты в самом деле человек есть, а не ведьма, то подумала бы ты в голове своей ... а что если то были не мастер, не охотник, не писарь, а бес в их образе, а?»

Вновь это хитренькое «а». Потом вдруг в его голос вползает елей­ная тупая убежденность: «Так и так, скажу, отец Никодим, извините великодушно, но она ведьма . . .»

В этой роли Гарин достигает высшей степени концентрации харак­терности. Это одна из тех мифических темных фигур, которые копо­шатся в пыльных углах и на свет не вылазят.

Здесь можно усмотреть и «обличение» гнусной действительности, разоблачение так называемых «пережитков», как и в других гаринских образах из числа «отрицательных». Так же как в «положитель­ных» образах можно увидеть воспевание благородных свойств чело­веческого характера.

Но суть не в этом. Гарин всегда, в сущности, весьма ироничен по отношению к материалу образов. Сказка-то, говорит народ, ложь ... Главное в том, что Гарин каждый раз — на черном ли материале или на светлом — создает четкую гармоническую конструкцию, которая и является предметом искусства!» ( Свешников, 1964).

(Свешников В. Эраст Гарин / Актеры советского кино. Вып 1. М.: Искусство, 1964: 48-56).